論“技”與“藝”的關(guān)系
——從戲劇影視表導(dǎo)演藝術(shù)研究談起

楊文喆

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250307）

俗話說(shuō)，“內(nèi)行的人看門(mén)道，外行的人看熱鬧”，我們要走進(jìn)一個(gè)專(zhuān)業(yè)，最先學(xué)習(xí)的一定是它的基本理論和技巧，也就是所謂的“技術(shù)”，所以，先“技”后“藝”，技術(shù)是藝術(shù)的基礎(chǔ)，戲劇也不例外。

作為戲劇演出的文字依據(jù)，劇本以代言體方式為主，通過(guò)人物自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)故事，其中，劇作家寫(xiě)出的舞臺(tái)提示，在表導(dǎo)演藝術(shù)尚未成熟的三四十年代，起到了對(duì)整個(gè)舞臺(tái)設(shè)想和規(guī)范的作用，不論是導(dǎo)演還是演員，首先都是要分析劇本，基于劇本展開(kāi)舞臺(tái)，這就是“技”。從戲劇表演來(lái)看，演員是以自己的形體、聲音、情緒為工具，通過(guò)各種舞臺(tái)動(dòng)作，在觀眾面前創(chuàng)造出另一個(gè)人物。“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，我們平時(shí)所說(shuō)的“演技”，就是“表演技術(shù)”、“表演技巧”，所以專(zhuān)業(yè)技術(shù)方面的訓(xùn)練是相當(dāng)重要的。一個(gè)好的演員首先要有良好的外部形體和聲音的可塑力，能夠做到注意力集中、情緒飽滿，為了訓(xùn)練這些能力，本科表演班就有了以“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”為基礎(chǔ)的專(zhuān)業(yè)課程，學(xué)生們要進(jìn)行想象力練習(xí)、“無(wú)實(shí)物動(dòng)作”練習(xí)以及“觀察和模擬人物”練習(xí)等，這些表演基本技巧的訓(xùn)練是放在一年級(jí)的，接下來(lái)便是包含“小說(shuō)改編”“劇本片段”訓(xùn)練在內(nèi)的對(duì)創(chuàng)作人物的探索和研究，由此可見(jiàn)，“技術(shù)”方面的東西是根基，一個(gè)演員如果連最簡(jiǎn)單的信念感都沒(méi)有，聲音塑造、外形模仿都不到位的話，又何談在一個(gè)完整的舞臺(tái)劇中創(chuàng)造出真實(shí)可信的人物呢？

一切藝術(shù)表演都是為了能帶給欣賞者美的感受，技術(shù)是一種必不可少的手段。19世紀(jì)法國(guó)啟蒙主義哲學(xué)家狄德羅在《關(guān)于演員的是非談》中提出，演員表演需要形成最理想的“范本”，在每次公演時(shí)，必須準(zhǔn)確的像鏡子一樣把這理想典范重現(xiàn)在舞臺(tái)上，演多少次都不變形。這一說(shuō)法是“表現(xiàn)派”的源頭，側(cè)重于演員的外部形體表現(xiàn)，也就是技巧的運(yùn)用。而后法國(guó)演員哥格蘭繼承并發(fā)展了這一理論，他排斥主體情感的介入，認(rèn)為演員本身必須時(shí)刻保持冷靜，能夠隨心所欲的控制自己的一切，需要達(dá)到外形的“肖真。”

可是，如果不同的劇團(tuán)排戲全都嚴(yán)格按照劇本中的舞臺(tái)提示來(lái)調(diào)度和動(dòng)作，只注重“技術(shù)”而忽略了“藝術(shù)”，這就沒(méi)有深入到塑造獨(dú)特角色，探索人物心靈軌跡以及體現(xiàn)獨(dú)特情感色彩的創(chuàng)作軌道上來(lái)，呈現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)就會(huì)千篇一律，沒(méi)有特點(diǎn)和可看性。藝雖基于技，更在于情，演員和導(dǎo)演要在人物外在語(yǔ)言和動(dòng)作的基礎(chǔ)上，真正體驗(yàn)人物在規(guī)定情景中的內(nèi)在心理，分析這種情感變化的原因，做到“知其然，也知其所以然”，才能調(diào)動(dòng)起演員的真情實(shí)感，提高舞臺(tái)呈現(xiàn)的質(zhì)量。

區(qū)別于以哥格蘭為代表的“表現(xiàn)派”，“體驗(yàn)派”更重視內(nèi)心體驗(yàn)，反對(duì)教條的、過(guò)分技術(shù)化的表演，主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造角色，設(shè)身處地的徹底化身為角色。所以演員不僅要熟練掌握這些形體和發(fā)聲的技巧，還要在舞臺(tái)創(chuàng)作過(guò)程中有真正的體驗(yàn)，“通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識(shí)的創(chuàng)作”，這就大大增加了演員表演的藝術(shù)性。在劇本創(chuàng)作時(shí)也一樣，如果劇作家只看重創(chuàng)作技巧，例如戲劇情節(jié)的展開(kāi)、懸念的設(shè)置、結(jié)構(gòu)的鋪陳等，并沒(méi)有發(fā)自?xún)?nèi)心的創(chuàng)作沖動(dòng)，沒(méi)有對(duì)生活真誠(chéng)的體驗(yàn)，或是忽略了對(duì)人物性格的深入挖掘，創(chuàng)作者就不能再稱(chēng)為創(chuàng)作者，而是一個(gè)機(jī)器和傀儡，這樣的作品不僅僅是忽略了對(duì)本質(zhì)的抓取，而且是沒(méi)有戲劇性的，也失去了藝術(shù)審美的價(jià)值。

藝術(shù)來(lái)源于生活，生活中各色各樣的人以及不同的情感體驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的源頭，所以，評(píng)價(jià)一部作品的好或不好，不能單單從題材和思想方面評(píng)判，而是它所塑造的人物性格是否真實(shí)生動(dòng)，是否具有典型性。戲劇大師曹禺就是將重點(diǎn)放在人物心理的刻畫(huà)上，比如有過(guò)人意志力和反抗力的蘩漪，有大量矛盾心理展示的陳白露，以及有“金子般心靈”的愫芳，并且曹禺作為戲劇導(dǎo)演，他曾表示《雷雨》《日出》《原野》都寫(xiě)得很濃，戲一濃，表演就容易過(guò)火，他希望演出真實(shí)、自然，反對(duì)演員賣(mài)弄技巧的濫情主義表演。例如，“哭”作為專(zhuān)業(yè)演員的一種表演技巧，如果忽略了人物性格和心理的揣摩，就會(huì)把握不住舞臺(tái)表現(xiàn)的尺度，單單成為了一種技巧的展示，失掉了藝術(shù)和靈魂。就像在悼念死者的人群中，哭天喊地、捶胸頓足的人未必是最痛苦的，人們通常也會(huì)用沉默來(lái)承受內(nèi)心深處的巨大沖擊。

正所謂“最高的技巧是看不到技巧”，真正有“戲劇性”的作品正是兼顧了這些。戲劇一旦工具化，脫離了藝術(shù)和審美，被技巧充斥或者陷入政治實(shí)用主義，就失掉了人的個(gè)性，使人的形象失去靈魂，變得沒(méi)有意義。下文結(jié)合“戲劇性”，從文本和表演兩方面談如何實(shí)現(xiàn)“技”與“藝”的統(tǒng)一。

(一）情感的運(yùn)用

藝術(shù)之所以吸引人，是因?yàn)樗苁褂^眾產(chǎn)生精神和情感上的共鳴。在戲劇表演藝術(shù)中，“舞臺(tái)情感”是表演技巧術(shù)語(yǔ)，指“演員根據(jù)劇中人物的需要所創(chuàng)造的想象的藝術(shù)情感”，“技”與“藝”的完美結(jié)合能在收放自如的舞臺(tái)情感運(yùn)用中體現(xiàn)出來(lái)。

為了獲得角色的真情實(shí)感，演員要認(rèn)真的理解角色，并調(diào)動(dòng)自身的生活體驗(yàn)，但舞臺(tái)情感與生活中的情感是有所不同的。在生活中，往往是情感控制著自身的所作所為：在舞臺(tái)上，演員要“虛構(gòu)”出情感并控制它，這些舞臺(tái)情感需要在表演結(jié)束后消失，不能影響演員本身的心理、生理狀態(tài)。夏淳導(dǎo)演在排《雷雨》第二幕相認(rèn)這場(chǎng)戲時(shí)，要求演員雖然要體驗(yàn)這種激動(dòng)，但又要控制自己的情感，“切記表演情緒”。飾演魯侍萍的朱琳曾說(shuō)：“我在最初排練和演出過(guò)程中，為魯侍萍的命運(yùn)不知流了多少眼淚，有時(shí)激動(dòng)到了不能抑制而放聲痛哭的地步。后來(lái)當(dāng)我逐漸加深對(duì)人物性格和她的內(nèi)心世界的理解和體會(huì)時(shí)，逐漸地控制和把握了人物的感情，使之更深層內(nèi)在，我流出的淚水雖不那么多了，但我感到它是在我的心窩里滾滾沖激著”。所以說(shuō)，舞臺(tái)情感應(yīng)該是經(jīng)過(guò)選擇和提煉的，帶有美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)情感。

（二）以“人”為中心

寫(xiě)戲?qū)懙氖恰叭恕保輪T塑造的是“人”，觀眾關(guān)注的也是“人”。首先，創(chuàng)作者（包括劇作家和演員）運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，他們的人生經(jīng)歷和藝術(shù)素養(yǎng)非常重要：其次，藝術(shù)形象必須是獨(dú)特的，包括人物所處的環(huán)境、經(jīng)歷、性格等，要從人物性格出發(fā)展開(kāi)故事，避免雷同現(xiàn)象。

話劇大師易卜生曾表示，他的創(chuàng)作過(guò)程是從熟悉人物開(kāi)始的，那些成功的人物形象，往往要經(jīng)過(guò)十幾年熟悉、醞釀的過(guò)程，著力于對(duì)人物性格的把握和精雕細(xì)刻。

在《玩偶之家》中，海爾茂和娜拉之間的沖突，從社會(huì)角度來(lái)看，其實(shí)是男權(quán)思想和追求婦女獨(dú)立思想的沖突。但是，易卜生并沒(méi)有讓這兩位僅僅成為上述思想的圖解者，他們的性格是豐滿的，獨(dú)特的。海爾茂當(dāng)過(guò)律師，熟悉法律，對(duì)待事情嚴(yán)肅認(rèn)真，說(shuō)一不二；娜拉從小受父母嬌慣，幼稚、感性，對(duì)待事情抱有幻想。當(dāng)娜拉婚后變?yōu)楹柮摹巴媾肌?，這兩種性格的人必然會(huì)出現(xiàn)矛盾，再加上多年前娜拉瞞著海爾茂簽下的借條要被揭露，她肯定要做出行動(dòng)。在試探丈夫?qū)Α皞卧旌炞帧边@類(lèi)事情的看法后，海爾茂強(qiáng)大的氣場(chǎng)壓迫著娜拉，代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的壓迫，這兩種獨(dú)特而又對(duì)立的人物形象將社會(huì)矛盾具體化、典型化，藝術(shù)的展現(xiàn)了社會(huì)問(wèn)題。

演員自然是沒(méi)有像創(chuàng)作者一樣這么多時(shí)間去進(jìn)行觀察分析，這就需要加強(qiáng)生活中的在意，多做“人物小傳”和“人物小品”，真正進(jìn)入角色的日常狀態(tài)。

（三）沖突的呈現(xiàn)

“動(dòng)作起源于心靈”，這里不論是語(yǔ)言動(dòng)作、看得見(jiàn)的形體動(dòng)作還是看不見(jiàn)的內(nèi)心動(dòng)作，都屬于沖突的支點(diǎn)。有“戲劇性”的沖突并不是只是表面上的舞刀弄槍或者唇槍舌戰(zhàn)，而是能讓觀眾通過(guò)“可見(jiàn)的”表現(xiàn)洞察到人物隱秘的內(nèi)心活動(dòng)。

《玩偶之家》中娜拉和海爾茂之間沖突的呈現(xiàn)方式并不是一成不變的，二人的性格特征已經(jīng)為沖突埋下種子，而多年前的往事又成了沖突爆發(fā)的契機(jī)。一開(kāi)始，沒(méi)有生活經(jīng)驗(yàn)的娜拉是猶豫的，她不知所措，甚至不知道如何向丈夫提出這個(gè)問(wèn)題，在試探性的與海爾茂交流時(shí)，內(nèi)在情緒的沖突力度很強(qiáng)，“……所以說(shuō)他的品行已經(jīng)墮落到不可救藥的地步。我的娜拉寶貝一定得答應(yīng)我別再給他說(shuō)好話”，這里海爾茂的氣勢(shì)是壓著娜拉的。可到最后，娜拉卻像是變了一個(gè)人，她的語(yǔ)言表達(dá)能力和爭(zhēng)論能力直接展露了出來(lái)，兩人的沖突發(fā)展到十分激烈的地步，但這一變化并不是不可理解的。首先，她曾對(duì)林丹太太訴說(shuō)“有時(shí)候我實(shí)在累的不得了，可是能這樣做事情賺掙錢(qián)，心里很痛快。我?guī)缀跤X(jué)得自己像個(gè)男人”，這表現(xiàn)出娜拉男女平等的看法，其次，她痛恨當(dāng)時(shí)的法律并幻想丈夫能夠承擔(dān)責(zé)任。從開(kāi)始到最后，經(jīng)過(guò)了幻想的破滅——她看清了海爾茂的真面目，那些犀利的言辭是她在認(rèn)真思考后對(duì)丈夫做出的反擊。

在表演沖突時(shí)，因?yàn)橛袕?qiáng)烈內(nèi)在情感的波動(dòng)，演員的聲音、臺(tái)詞功力首先得到檢驗(yàn)，“技”不能忽略；而“藝”要求演員注意角色參與、處理沖突的方式，像上述分析一般，結(jié)合人物性格和規(guī)定情境認(rèn)真思考。

綜上所述，當(dāng)技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)并與藝術(shù)表現(xiàn)統(tǒng)一時(shí)，才真正體現(xiàn)了技術(shù)的價(jià)值?！凹肌薄八嚒毕嗳冢咝枰_(dá)到一種平衡的關(guān)系，這一美學(xué)原則是具有普遍意義的。