奇妙想象中的人性真諦

張倩

【摘 要】金基德是國際影壇具有巨大影響力的韓國導演，其電影的藝術風格是在平靜舒緩的生活表象下隱伏著強大的張力和爆發(fā)力。他的腦袋里面總是還會產(chǎn)生讓觀眾瞠目結(jié)舌的故事，他的電影總是在半抽象化的世界中展現(xiàn)一個具有詩意的暴力與色情，在封閉的環(huán)境中解密邊緣人物的救贖，在啞巴式的對白中，給觀眾超乎想象的結(jié)局。

【關鍵詞】金基德;詩意的色情與暴力;啞巴式的對白;超乎想象的結(jié)局

中圖分類號：J91? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.01.057

金基德出生于一個社會最底層的貧困家庭，從小經(jīng)歷輟學、當工人、當兵、國外學畫到成為導演，他的成長期剛好處于韓國歷史上，政局不穩(wěn)、社會動亂的時期，至1987年為止，韓國的時局基本穩(wěn)定，而此時的金基德剛好27歲，人生觀和價值觀已經(jīng)形成，悲慘飄蕩的生活直接塑造了金基德的性情和藝術特點。

1. 啞巴式對白跨越溝通橋梁

除了默片，能將對白削弱到最低程度，并能讓觀眾如此癡迷狂熱的導演非金基德莫屬①。金式的“無語”對白在《空房子》這部影片中達到了頂峰，整部影片幾乎全部都是用動作和鏡頭來敘事。金基德導演充分運用這種獨特的敘事方式，來表達影片要展現(xiàn)給觀眾的情感及思想，而影片中僅有的幾句對白有著推動情節(jié)發(fā)展的作用?！盁o語”式對白并沒有讓觀眾感到乏味，也沒有讓觀眾對情節(jié)的理解產(chǎn)生障礙，相反這種鏡頭的敘事更顯張力。我們可以看到不論是《弓》中的女主角，《壞小子》中的亨吉，還是《空房子》這些影片中的人物都近似默片中的對白——“無語”，這種無語式的對白狀態(tài)，更加凸顯了導演在鏡頭語言運用方面的功力，其鏡頭語言信息含量和表現(xiàn)力，可與卓別林喜劇相媲美。特別是在影片《空房子》中，主人公泰石，雖大學畢業(yè)卻只能干發(fā)傳單的工作，因無處可去，只能偷偷借住在別人的家里，沒有一絲自我的歸屬感，在影片中泰石沒有一句對白，而善花也僅在影片最后對泰石說了句“我愛你”，撐起整部影片一切感情的是眼神和動作，他們的相處不需要任何語言，從細節(jié)之處，可以看出他們之間的愛是那么深刻，讓每一位觀影者為之動容，由此，言語對于他們來說反而顯得蹩腳。

雖說語言是人們溝通的橋梁，但在面對不同的語種時，這座橋梁似乎為每位行人都設置了障礙。而金基德導演的作品，卻用鏡頭和動作的影像架構(gòu)起了與觀眾心靈之間的橋梁，這座橋梁跨越了語言的障礙，在用它特有的方式和每一位觀眾做著感官和情感的交流。真正做到了用鏡頭講故事，用畫面表情感，且把故事講述的如此吸引人，筆者認為也只有金基德導演能夠做到這樣，在金導的影片中我們感受到鏡頭中動作的魅力和畫面的張力，使得它比語言更具表現(xiàn)力，更能吸引觀眾。

語言能促進人與人之間的熟識感，而“無語”式的對白則會讓人感到孤獨。這種“無語”式對白突出了金基德導演一貫“孤獨”的主題，這種無語的狀態(tài)有兩種含義，一是環(huán)境對人物的一種封閉的狀態(tài)，這種狀態(tài)是主人公對生存環(huán)境的無力反抗，二是人物自我封閉的一種表現(xiàn)，這種自我封閉是對自己心靈和尊嚴的最后的防護。

2. 封閉空間中邊緣人物的喜怒哀樂

在生活中，水是于外界空氣隔離很好的介質(zhì)。金基德導演的作品也巧妙的運用了這一介質(zhì)。金基德導演電影的一個顯著的特征：一種停留在某個地方被賦予的孤立性④。我們不難發(fā)現(xiàn)水在金基德導演的電影中出現(xiàn)得最多，電影中的水也恰恰都是將主人公與世界隔離開來。比如在《春夏秋冬又一春》中孤立于水面的小廟，像一座孤島，廟中的和尚也無疑與世間隔離，展現(xiàn)出一個封閉環(huán)境中的邊緣人物，《弓》中一艘在大海中飄蕩的大船，讓女主人公遠離了現(xiàn)代社會，當然金基德導演的邊緣人物的封閉環(huán)境不僅僅只有水，還有《海岸線》中的鐵絲網(wǎng)，《壞小子》中的鏡子，《時間》中漲潮時被水包圍的手指塑像，《收件人不詳》中的狗眼的鐵籠，廢舊的汽車之家等。在這些封閉空間中，展示的是人物的生存狀態(tài)與其內(nèi)心不可宣泄的絕望。當邊緣人物在這種封閉的環(huán)境中生存時，他們的生命像是在一個沒有出口的世界中，而這種世界通過循環(huán)的敘事被更加的強化，與此同時，受害人與被害人之間的界限也變得模糊。

金基德導演的電影風格比較鮮明，性、暴力、謀殺、變態(tài)心理之類的內(nèi)容充斥在電影里②。這些內(nèi)容的承載者都是社會最底層的邊緣人物，如《撒瑪利亞女孩》中的為歐洲旅行夢想著而去做妓女兩個女孩、《海岸線》中的海兵、《春夏秋冬又一春》中的和尚等，這些不被人們所關注的小人物，卻構(gòu)成金基德導演電影的另一大特點——關注社會邊緣人物。在金基德導演的電影中，特定生存背景下的生存狀態(tài)被突出到前沿，通過不同身份人物的經(jīng)歷和遭遇，帶給我們一段奇異的生命歷程。對隱藏于人性底層欲望的大膽展露，對人物困守和絕望精神狀態(tài)的把握，以及對詩意鏡像風格的情有獨鐘③。讓不少的觀眾驚詫于他的想象，如果說一些導演是讓我們從影像中回望過去，讓我們不自覺得將自我看作是電影內(nèi)部構(gòu)造的一部分，那么金基德導演在用構(gòu)想出來的影像去代替凝視現(xiàn)實，讓我們把目光投向電影里發(fā)生的每一件事情上?？梢哉f，金基德導演對現(xiàn)有材料進行再加工，使之陌生化，并試圖在攝影的模仿和繪畫的想象之間，構(gòu)筑起“詩化的現(xiàn)實”。他總是打破觀眾對于某些職業(yè)的固定認知，毫無顧忌表達著人性中的禁忌，細致描繪社會邊緣群體的內(nèi)心世界和現(xiàn)實生活狀態(tài)，深入分析人情冷暖，賦予影片主人公希望又給予絕望。他的電影在撕裂殘酷的表象和情欲的外衣之后，又將悲天憫人的情懷滲透到極為深刻的主題當中。

3. 詩意的色情與暴力為靈魂傳言

人們對金基德的議論大都與女性肉體的談論聯(lián)系在一起，因為這里面包含著一個“如何看待女性肉體”的問題。這也是很多女性評論家對金基德導演的電影持批判態(tài)度的主要原因。金基德導演電影中人物在場所監(jiān)禁中，無法看到更多的世界，而女性則是帶領著影片中男性，走出這些場所監(jiān)禁進入新世界的領路人，監(jiān)禁不僅指場所監(jiān)禁、精神監(jiān)禁更是欲望監(jiān)禁。巴贊曾說過：“色情有可能成為一部影片中最重要的，獨特的，甚至是基本的內(nèi)容”⑤，金基德電影中的色情與暴力，與某些只追求感官刺激，增強電影看料或追求市場效益的做法是完全不一樣的。因為色情與暴力是其藝術風格成形的重要組成部分，用色情和暴力充當一種文化的暗喻，一種藝術的象征，這種暗喻和象征表示了金基德對人性，制度和社會的態(tài)度。拿色情來說，如《撒瑪利亞女孩》中倚雋通過接客并將女伴賣淫賺來的錢還給客人，喻意著這不是一次簡單的肉體交易而是圣潔的救贖。《壞小子》中亨吉的占有欲及內(nèi)心尋求的平衡感而為金森華設下圈套，金森華又因自身的貪欲而中招，最后導致作為女大學生的金森華以出賣肉體來救贖她曾經(jīng)的貪欲?！洞合那锒忠淮骸分行『蜕幸蜇澩?zhèn)ι`，受到師傅的懲戒，長大后又因性欲與前來醫(yī)治的女孩發(fā)生關系，而這里導演并非運用大量的特寫鏡頭來尋求感官的刺激而是使用了遠景，使畫面顯得平靜自然，這正是金基德導演營造的色情和暴力來自于生命本源上的自然爆發(fā)——不是為眼睛服務，而是為靈魂傳言的真實寫照。換個角度來看，這個女孩對小和尚來說是他對外面世界向往的一個窗口。

對于暴力而言，金基德導演的電影中的暴力是社會底層小人物對于強權的獨立反抗。《壞小子》中隱性的暴力是亨吉利用金森華的弱點來使金森華淪落為妓女，他的目的是希望他們能夠站在同一個平臺上對話，也就是亨吉的占有欲和內(nèi)心的平衡感，使得他做出這一系列的事情，《收件人不詳》中男主角昌吉把母親刻有美國大兵刺青圖案的乳房給切了，并從摩托車上一頭倒栽在水田里，正是亨吉對大兵和自己混血兒身份的一種反抗。這些暴力情節(jié)，不僅在電影情節(jié)上體現(xiàn)事情自然發(fā)展的必然對接，而且在情感上也都表現(xiàn)了生活中人無奈時的一種瘋狂之舉。

4. 特色鏡頭畫面構(gòu)建意外結(jié)局

金基德導演的電影經(jīng)歷似乎是一部跟世人做斗爭的斗爭史，而這種斗爭性的故事沒有強烈的感官刺激，卻足以讓人們有看美國大片時的驚心動魄。他的電影更像一位老者娓娓道來的故事，只是他的故事總會讓你覺得驚訝，讓你反復去思考。從攝影方面來說，他的影片中沒有太多的移動和技巧，和干練華麗的作品存在一定的距離，有些粗糙、質(zhì)樸，但是很充實。即便是一個簡單的畫面，他也要用自己特有的韌勁兒去表現(xiàn)背景和人物，以及人物的情緒。他通過小飾品或者美術操作等將自己的情緒投射到作品中去⑥。而且，我們不難發(fā)現(xiàn)在色彩運用上一般都比較舒緩清新，自然舒服，在拍攝時多采用了自然光效。比如《春夏秋冬又一春》中水面的小廟和四周環(huán)繞的山，用一個遠景來展現(xiàn)，像是一幅寧靜致遠的畫，就這一個畫面就能夠給觀眾心理上傳達一種淡泊的佛學思想。

金基德導演的影片似乎有一個共同的特點——意外的結(jié)局。不管觀眾期望結(jié)局如何，金基德導演總會給你一個意想不到的結(jié)局?？唇鸹聦а莸碾娪坝蟹N給你緩緩展開畫卷的感覺，開始的敘述很平淡，像平靜的湖面，但是慢慢的你會被帶入一種波濤洶涌的境地，你會發(fā)現(xiàn)他所敘述的事情早已在你的意料之外，你找不到整個事件在哪個時候發(fā)生如此大的轉(zhuǎn)折，似乎一切都是正常的發(fā)生。比如《空房子》中男主人公最后用隱身之術離開監(jiān)獄，來到女主人公身邊，過上那種“三個人”愛戀的生活?！秹男∽印分泻嗉詈箝_著車帶著金森華過上那種流浪賣淫的生活，筆者認為這些結(jié)局普通的人是想不到的，所以說金基德導演的思想悠遠深邃，他能引導觀眾對于生活產(chǎn)生一種不一樣的思考。筆者認為，這些意外的結(jié)局和金基德導演的創(chuàng)作理念是分不開的，金基德曾說過他的創(chuàng)作理念是在正常的社會道德觀念和情緒中，需要加入百分之五的非正常，那百分之五可以是瘋?cè)睡傉Z，可以是罕見稀奇，不管選角色，素材還是其他?？傊灰浱砑拥哪潜蝗朔穸ǖ?、不正常的百分之五⑦。在他的電影中，我們也能體會到他的歪理反論，那就是毫不理會觀眾的期待或者說打破他們的預感。這種創(chuàng)作理念不同于讓我們回望過去的那些影片，而是帶給我們新的視覺體驗。

看金基德導演的電影總會覺得內(nèi)心煎熬甚至胸口悶抑，即使這樣，回想影片，金基德導演似乎并沒有用臺詞來引導，也沒有廣告式的宣傳口號，而是用大量平淡無奇的畫面和大段自然流暢的情節(jié)以及寂靜無聲的對白完成對人性的解剖，對精神的拷問，對體制的諷刺，對社會的反思，對哲學境界的皈依。如果說有些導演力求從大眾的生活中挖掘過去，那么金基德導演則是在試圖創(chuàng)造出一種社會現(xiàn)實，而這種現(xiàn)實生活對于觀眾來說既熟悉又陌生，觀眾無法在他的電影中，尋找到生活的影子，尋求到共鳴點，但是他還是憑借優(yōu)秀的導演才能，讓整個影片節(jié)奏緊湊，讓觀眾一刻也離不開銀幕。金基德導演的電影看起來像一個正在崩潰、瓦解的世界，而主人公們要在這個世界摧毀他們之前給自我施刑，而這種刑罰往往是愛情。比如《壞小子》主要講紅燈區(qū)的故事，但是對于我們來說紅燈區(qū)是一個模糊的概念，對于它里面發(fā)生的故事，我們也是既好奇又困惑，而對于亨吉設置陷阱讓金森華淪為妓女，最后亨吉和金森華又開著車四處流浪賣淫為生的橋段我們甚是不解，也正是這樣的故事情節(jié)和結(jié)局，讓每一位觀眾在看完影片后，會對故事的脈絡再次進行回顧，會不斷思考，會不斷從中解讀出新的東西，而這種文化的解讀在快餐文化盛行的當下，不得不說是一種寶貴的文化財富。

5. 結(jié)語

金基德導演的作品體現(xiàn)一種救贖的思想，在他創(chuàng)造的半抽象的世界中，女性是男性看外界世界的窗口，而情色和暴力是一種來自于本源的爆發(fā)，不是為眼睛服務，而是為靈魂傳言的真實寫照。在他金式厚積薄發(fā)的敘事特點中，我們不難看出他的悠遠深邃的思想，在他特有敘事方式——“無語”式的對白中，我們真正見識了一個純粹用動作和鏡頭講故事的影片，這種“無語”式的對白充分顯示出動作在影片中的張力。雖然在他的影片中我們看不到很多很炫酷的特技鏡頭，但是完美的構(gòu)圖，清新的畫面可以給我們別樣的視覺感受。他的每部電影的結(jié)局都會讓你驚嘆于他的想象，因為他總能給你一個出乎意料的結(jié)局，總會讓你不斷思考。

注釋：

①《芻議金基德導演電影的藝術風格》，南京航空航天大學成喬明《影視評論》2012年08期.

② 《電影藝術賞析——淺談金基德導演的藝術特點》趙璐中國傳大學影視藝術學院，北京河南師范大學學報，教育科學版.

③《金基德的電影世界》梁麗麗.

④《野生金基德》[韓]金基德鄭圣一等著，范小青譯.

⑤安德烈·巴贊[法]：崔君，衍譯《電影史什么》中國電影出版社，1987年版第263頁.

⑥金基德鄭圣一等著[韓]：范小青譯《野生金基德》世紀出版集團上海人民出版社，2011年1月第1版第324頁

⑦《野生金基德》[韓]金基德鄭圣一等著，范小青譯.

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