上海近現(xiàn)代城市風(fēng)景油畫的人文資源

王 郅（上海工程技術(shù)大學(xué) 中韓多媒體設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 201620）

油畫誕生至今，究其源頭的西洋繪畫，一開始主要都是以神話、人物為主。風(fēng)景往往只是鋪墊甚至是“劇情需要”。直到 17-18 世紀(jì)的時(shí)候，法國(guó)在太陽王路易十四世的“馬喬”貴族文化時(shí)代，城市題材的油畫作品才逐漸多了起來。到了印象派的時(shí)代，純粹描繪戶外陽關(guān)與風(fēng)景的繪畫終于有了翻身出頭的日子，眾多自然風(fēng)景與人文風(fēng)景的畫作，被當(dāng)時(shí)創(chuàng)造出新規(guī)則的印象派藝術(shù)家們描繪了出來。與此同時(shí)，這些風(fēng)景繪畫中的一個(gè)重要分支逐漸進(jìn)入了人們的視野，那就是各種具有歷史人文意義的城市風(fēng)景油畫。

“風(fēng)景油畫”是指以自然景物為描繪對(duì)象，用油畫材料進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的油畫。而“城市風(fēng)景油畫”則是以城市為對(duì)象進(jìn)行的主觀藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)閮?nèi)容和描繪主題并不是自然創(chuàng)造的，絕大部分都是以人造建筑為對(duì)象，所以和普通的風(fēng)景油畫有所區(qū)別。

城市風(fēng)景油畫中的寫實(shí)主義語言傾向中的“寫實(shí)主義”，起源于 19 世紀(jì)法國(guó)的美術(shù)思潮，后波及到歐洲各國(guó)，又稱為現(xiàn)實(shí)主義畫派。這是一個(gè)在藝術(shù)創(chuàng)作中常用的概念，其本身涵蓋了包括繪畫和雕塑在內(nèi)的種種造型藝術(shù)。不管是面對(duì)客觀存在的物體，還是憑空想象出來的東西，作者總是在描述一個(gè)真實(shí)存的對(duì)象，而不是抽象的概念。遵循這樣的創(chuàng)作手法進(jìn)行寫實(shí)創(chuàng)作的造型藝術(shù)就被稱為現(xiàn)實(shí)主義。“寫實(shí)主義語言傾向”則是指繪畫創(chuàng)作過程中在描繪一個(gè)真實(shí)存在的對(duì)象，雖然有抽象的概念或者說是主觀改造對(duì)象的成分在里面，但是其手法基本沒有離開傳統(tǒng)的寫實(shí)創(chuàng)作的造型手法。本文中的“城市風(fēng)景油畫中的寫實(shí)主義語言傾向”是指具有寫實(shí)主義語言傾向的城市風(fēng)景油畫。

圖1 王濟(jì)遠(yuǎn)《春申江畔》

“表現(xiàn)主義”是現(xiàn)代重要藝術(shù)流派之一。1901 年法國(guó)畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋第一次使用此詞來表明自己的繪畫有別于印象派畫風(fēng)?！氨憩F(xiàn)主義”旨在藝術(shù)家通過作品著重表達(dá)內(nèi)心的情感，并弱化畫面中真實(shí)存在的對(duì)象的刻畫?！氨憩F(xiàn)主義語言傾向”則是指在城市風(fēng)景繪畫中，不是強(qiáng)調(diào)城市建筑與風(fēng)景本身，而是通過主觀意象去表達(dá)的帶有具象表現(xiàn)主義的手法。本文中的“城市風(fēng)景油畫中的表現(xiàn)主義語言傾向”是指具有表現(xiàn)主義語言傾向的城市風(fēng)景油畫。

“洋畫不僅僅是模仿西洋的技巧而已，用了洋畫的材料來表現(xiàn)中國(guó)的，是我們應(yīng)走的道路。但是所謂表現(xiàn)中國(guó)的，不僅在采用些中國(guó)技法而已。……表現(xiàn)出整個(gè)中國(guó)的氣氛時(shí)，不失洋畫本來的意味和造型，是我們所理想的?！盵1]與自然風(fēng)景油畫不同，人文城市風(fēng)景除了能記錄歷史以外還能通過油畫這一媒介使其具有地域區(qū)別性。20世紀(jì)20年代，中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育的主要內(nèi)容，已基本實(shí)現(xiàn)從民族傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)向西方外來繪畫的移植形態(tài)轉(zhuǎn)化。

圖2 顏文樑《黃浦江》

數(shù)量眾多的中國(guó)美術(shù)留學(xué)生為西方美術(shù)教育思想在中國(guó)的傳播作出了貢獻(xiàn)，在留法和留日的大傾向中，也發(fā)展出了具有本土特色的繪畫語言風(fēng)格。當(dāng)時(shí)被譽(yù)為東方巴黎的上海，在民國(guó)時(shí)期創(chuàng)辦了各藝術(shù)類?？茖W(xué)校。許多美術(shù)學(xué)校都聘請(qǐng)了當(dāng)時(shí)留法、留日回國(guó)的畫家們作為學(xué)校教授傳授繪畫技法。受到歐洲或日本美術(shù)感知形式、繪畫技巧、學(xué)習(xí)方式及其它相關(guān)意識(shí)形態(tài)的“教化”，這些教授普遍傾向于帶領(lǐng)學(xué)生們走出校門進(jìn)行寫生活動(dòng)，以此增進(jìn)學(xué)生們的繪畫技巧。而由于經(jīng)濟(jì)、文化、地域等多種不可抗因素的關(guān)系，這樣的學(xué)校大都分布在上海、廣州、北京這樣的大城市中，因此他們寫生的內(nèi)容事實(shí)上是與他們所處的城市風(fēng)景密不可分的，他們開啟了中國(guó)油畫在20世紀(jì)20至30年代中期以城市化為藍(lán)本的各種創(chuàng)作熱潮。

在城市風(fēng)景的油畫創(chuàng)作中，有三種典型的創(chuàng)作題材，即：“地標(biāo)性景觀”“自傳性場(chǎng)景”和“寫生場(chǎng)景”。這三種題材主要概括了藝術(shù)家各自在上海時(shí)期對(duì)于上海城市的觀察和描繪內(nèi)容。這些內(nèi)容共同構(gòu)成了上海城市的城市視覺符號(hào)與城市記憶，并由此注入了一種獨(dú)特的人文情懷與藝術(shù)樣式。當(dāng)然，不僅是上海這座城市具有以上代表性，全國(guó)的其它大都市的這些城市風(fēng)景樣式與繪畫語言，在架上繪畫的創(chuàng)作過程中，也能通過色彩與圖形審美化的合成和創(chuàng)造，讓視覺空間呈現(xiàn)出我們對(duì)于城市記憶在影像以外的視覺語言的豐富性和多樣性。同時(shí)，作為“寫生場(chǎng)景”的教學(xué)實(shí)踐，在當(dāng)時(shí)也是及其重要的?！啊畬W(xué)院派’藝術(shù)主張的清規(guī)戒律形成猛烈沖擊，把繪畫從畫室中解放出來，到室外去，運(yùn)用自己的觀察去感覺自然界的光與色，并把它們瞬息即逝的變化充分地表現(xiàn)在畫幅上?！盵2]于是這三種題材便成為了藝術(shù)家們創(chuàng)作題材中最重要的組成部分。

圖3 20世紀(jì)的外灘照片與陳澄波的油畫作品《外灘》對(duì)比

圖4 陳澄波《上海橋影》，20世紀(jì)30年代初期

首先，作為最重要的城市風(fēng)景油畫資源，“地標(biāo)性景觀”的城市風(fēng)景題材相關(guān)作品不僅僅只是一件普通的油畫作品，更能作為城市文脈的重要視覺文獻(xiàn)。例如20世紀(jì)以來，上海外灘成為相關(guān)城市風(fēng)景最為常見的題材內(nèi)容。以20世紀(jì)30年代陳澄波的上海時(shí)期創(chuàng)作為例。陳澄波在上海時(shí)期，不僅創(chuàng)作了大量在上海周邊江南地區(qū)的優(yōu)秀風(fēng)景作品，同時(shí)也創(chuàng)作了諸多以上海城市風(fēng)景為題材的作品。其主要分為兩大類型：城市地標(biāo)性風(fēng)景題材與畫家城市生活回憶題材。先說前者的內(nèi)容，城市地標(biāo)性風(fēng)景題材體現(xiàn)了上海地標(biāo)性的建筑風(fēng)貌，如外灘的建筑景觀、黃浦江流域的吳淞碼頭、楊樹浦等地區(qū)；后者則反映了畫家在上海定居時(shí)期特定的生活印象。

作為上海歷史發(fā)展變遷的重要標(biāo)志性建筑風(fēng)景,外灘無疑是最符合這一城市形象的景觀地標(biāo)了。陳澄波不僅創(chuàng)作了《外灘》（圖3）這幅作品，1933年5月5日，他還創(chuàng)作了《碼頭——外灘風(fēng)景》《和平神——外灘風(fēng)景》的速寫以及《外白渡橋》的速寫作品等。與此同時(shí)，陳澄波還在上海期間，大量描繪了黃浦江流域的吳淞碼頭、楊樹浦等地區(qū)的相關(guān)風(fēng)景寫生素描系列。

其次，關(guān)于“自傳性場(chǎng)景”，除了上文提到的陳澄波以外，更是有許多中外畫家對(duì)這種題材情有獨(dú)鐘。如日本畫家騰島武二所作的《上海黃浦江》（圖5），這些作品所包含的繪畫語言往往在畫面上是詩情畫意的、寫意式的表達(dá)方式。抒情性的表達(dá)在當(dāng)下是最普及的創(chuàng)作方式——各類風(fēng)景寫生與各種古鎮(zhèn)題材在畫展上是屢見不鮮。自傳性則是典型的以自身生活場(chǎng)景或者記憶經(jīng)歷來創(chuàng)造畫面。不管是中國(guó)、外國(guó)，都會(huì)有類似創(chuàng)作題材。

圖5 藤島武二《上海黃浦江》

近代在上海生活過的許多畫家，如方君璧、朱屺瞻、王濟(jì)遠(yuǎn)、龐薰琹等前輩藝術(shù)家們也滿懷愛國(guó)激情，紛紛前往閘北這塊紛爭(zhēng)之地，以自己的畫筆作為武器描繪眼前發(fā)生的國(guó)難景象，表達(dá)當(dāng)時(shí)對(duì)侵略者的不滿情懷，留下了戰(zhàn)爭(zhēng)的非理性與殘酷性的感性創(chuàng)作。那時(shí)，他們?cè)谏虾Ｉ畹膭?chuàng)作則成為了我們共同的獨(dú)特歷史記憶。而因?yàn)檫@些動(dòng)蕩時(shí)期城市風(fēng)景的演變，同時(shí)也成為城市歷史重大事件發(fā)生過程的歷史記錄。比如陳澄波通過20世紀(jì)30年代初期所先后創(chuàng)作的油畫作品《上海碼頭》《蘇州運(yùn)河》《運(yùn)河》《上海造船廠》《上海路橋》《河岸》等等，沿著蘇州河流域等重要城市景觀建筑，這些作品從多方面和多重角度的不同側(cè)面，體現(xiàn)了“‘寫實(shí)基礎(chǔ)’已融會(huì)了印象主義革命的因素在內(nèi)”，[2]19這無疑能代表陳澄波對(duì)于上海城市風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的獨(dú)特的感悟與理解，同時(shí)體現(xiàn)了畫家在上海時(shí)期生活的獨(dú)特視覺記憶。

中國(guó)的城市歷史發(fā)展幾乎不同時(shí)期都有美術(shù)作品。只是我們還未把它梳理成一道脈絡(luò)，比如上海開埠時(shí)期的商業(yè)化廣告，20至30年代的城市風(fēng)景，與上?？箲?zhàn)時(shí)期的畫面。這些對(duì)于城市風(fēng)景油畫的文脈擔(dān)當(dāng)著重要的不可或缺的作用。

從《近代上海繁華錄》中所用歷史圖像資料來分析，在“海上貿(mào)易”部分，除了清嘉慶年間所繪畫的滬城八景之一的“鳳樓遠(yuǎn)眺”，以及表現(xiàn)早期外灘海關(guān)景象的“江海北關(guān)”石印版畫作品等，其余大部分來自歷史照片中的相關(guān)圖像，兩者比例大致為3:1000。[3]從《追憶——近代上海圖史》中所用歷史圖像資料來分析，除了其中“點(diǎn)石齋”“申報(bào)館”的內(nèi)容通過石印插圖形式體現(xiàn)以外，其余大部分來自歷史照片中的相關(guān)圖像，兩者比例大致為2:1000。[4]——由此可以顯現(xiàn)出城市視覺文獻(xiàn)運(yùn)用中架上語言形態(tài)的稀缺性。從另一方面來說，當(dāng)時(shí)的油畫作品是除了攝影術(shù)之外記錄上海歷史的最重要的文獻(xiàn)體現(xiàn)形式。以往對(duì)照片過度依賴，忘卻了這一塊。油畫中記錄的城市當(dāng)時(shí)的地貌建筑，當(dāng)時(shí)的環(huán)境與畫家本人心境的平衡或互補(bǔ)，成就了能與影像文獻(xiàn)互補(bǔ)的帶有獨(dú)特視角的文獻(xiàn)資料，從而共同承擔(dān)起了歷史的記憶。

圖6 顧廷康《外灘》

近代前輩藝術(shù)家們對(duì)當(dāng)時(shí)上海城市的不同視角的觀察，各自通過油畫創(chuàng)作而表達(dá)出了獨(dú)特的人文情懷。上?！熬坝^”與“場(chǎng)景”在油畫這一畫種中，畫家們運(yùn)用豐富的顏色與巧妙的構(gòu)圖在有限的畫布上創(chuàng)造了無限的空間，用視覺上的刺激留下了他們對(duì)于城市記憶在視覺語言上的人性感悟與人文精神。

在城市風(fēng)景油畫的歷史上，上海這一派曾經(jīng)有過關(guān)于這一篇章的歷史的高峰。吳法鼎、劉海粟、陳抱一、顏文樑、張充仁、關(guān)良等諸多畫家，都是此高峰上的代表人物。其核心的探索價(jià)值所在，就是城市人文風(fēng)景。事實(shí)上，上海作為近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的中心地區(qū)之一，始終蘊(yùn)藏著架上藝術(shù)本土化引進(jìn)和創(chuàng)造歷史的豐富資源。相關(guān)城市風(fēng)景油畫的探索歷史，表明寫實(shí)主義與表現(xiàn)主義兼容并存的探索基因依然存在，不過仍然需要完善和突破。由此，我們必須認(rèn)真地思考城市記憶的完整性。這個(gè)完整性的內(nèi)容除了要有完整的視覺文獻(xiàn)的數(shù)據(jù)庫建設(shè)加以支撐，還需要給城市記憶的載體一個(gè)空間。比如相關(guān)博物館、圖書館、美術(shù)館、規(guī)劃館以及大學(xué)博物館機(jī)構(gòu)等方面平臺(tái)的規(guī)劃和建設(shè)都是必需的。只有完善其中相關(guān)協(xié)同且互相合作，才能達(dá)到在影像形式與繪畫形式兩個(gè)方面，都具有完整的數(shù)據(jù)庫和一系列研究平臺(tái)。從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于城市視覺記憶與文獻(xiàn)的雙向拓展。

因此，所謂城市人文風(fēng)景，其實(shí)是探索城市形象背后所蘊(yùn)藏的濃厚的人文品質(zhì)與文化內(nèi)涵。恰到好處的“具像、意象和心象”三位一體所構(gòu)成的人文品質(zhì)是最主要的內(nèi)容，這種品質(zhì)能形成一種新的藝術(shù)樣式和境界。通過藝術(shù)家們的創(chuàng)作與系列化構(gòu)想，逐漸孕育出特定的藝術(shù)載體，這樣就能表現(xiàn)出特定的人文情懷和情感文化。所以，對(duì)于城市風(fēng)景的整體人文環(huán)境的感受，使得藝術(shù)家在各種繪畫的形式語言創(chuàng)造之中，試圖借用造型藝術(shù)中常見的風(fēng)景、人物、靜物圖式因素，置換其中古典的內(nèi)涵，而進(jìn)一步表現(xiàn)出他們對(duì)于視覺形式語言新的結(jié)構(gòu)方式和表達(dá)方式，構(gòu)成了藝術(shù)家從語言本體深入到人文精神的塑造，從而體現(xiàn)出自身藝術(shù)繪畫的品格和風(fēng)貌。探討人文風(fēng)景這一問題，實(shí)際上這是探討架上繪畫語言中的人文精神，其文化核心問題依然是，外來文化對(duì)于中國(guó)美術(shù)本體建構(gòu)的影響。

“藝術(shù)由山野轉(zhuǎn)向都市化的趨向。”[5]當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)家們也在不斷努力創(chuàng)造出自己城市的人文風(fēng)景。通過他們的努力，逐漸形成了中國(guó)架上繪畫語言探索的多元化格局。這種繪畫語言的探索是中國(guó)架上繪畫的一種成功和復(fù)興希望。當(dāng)代的藝術(shù)家們擁有嫻熟的寫實(shí)技法，但不同于傳統(tǒng)的古典寫實(shí)，它滲入了現(xiàn)代生活的觀念、情緒和直覺，用筆的節(jié)奏力度和空間的象征性，這些交織在一起組成了當(dāng)代特有的、一種嶄新的城市人文風(fēng)景探索的前景。

富有人文精神的城市油畫風(fēng)景創(chuàng)作，在當(dāng)下的學(xué)院派繪畫實(shí)驗(yàn)中是不可或缺的。20世紀(jì)前期已經(jīng)得出的經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)下可以進(jìn)一步延伸，進(jìn)行新的實(shí)驗(yàn)。所以筆者相信通過對(duì)民國(guó)時(shí)期前輩們的城市風(fēng)景油畫中繪畫語言的研究，定能為當(dāng)代中國(guó)風(fēng)景油畫語言的成熟提供一種新的思路。

圖片來源：

圖1 王濟(jì)遠(yuǎn)《春申江畔》，大東書局1932年7月版.

圖2 顏文樑《黃浦江》“油畫之頁”專欄，《上海藝術(shù)月刊》第四期，1942年2月出版.

圖3 左為20世紀(jì)上海外灘歷史照片，上海市黃浦區(qū)檔案館收藏；右為陳澄波《上海碼頭》，1933年，布面油畫，38x45.5cm，私人收藏.

圖4 陳澄波《上海橋影》，1929-1931年，布面油畫，45.5x38cm，私人收藏 .

圖5 藤島武二《上海黃浦江》日本東京國(guó)立博物館收藏.

圖6 顧廷康《外灘》《藝風(fēng)》1934年第2卷第9期.