在美術(shù)史脈絡(luò)中探求弗洛伊德繪畫風(fēng)格的演變

王 旭（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

一、弗洛伊德對(duì)塞尚素描傳統(tǒng)的延續(xù)

“讓我們感動(dòng)的圖像不應(yīng)僅僅喚醒生命記憶，而必須要有圖像本身所能獲取的生命力量，精準(zhǔn)的折射生命。”[1]——盧西安·弗洛伊德

法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家西奧多·杜雷（Theodore Duret）在《印象派畫家的歷史》（histoire des peintres impressionnistes 1906）一文中將塞尚形容成一位既不熱衷描繪具有關(guān)聯(lián)性的敘事型主題，同時(shí)也不喜歡表達(dá)人類靈魂與情感狀態(tài)的畫家，正如文中所言：“對(duì)于僅僅是想把畫面包覆完整的畫家而言，他致力于畫肉眼所能看到的東西......塞尚的畫面極具侵略性，甚至可以被視作粗鄙的怪獸”。塞尚的美學(xué)觀念帶有自我放逐意義，或稱之為“不合群”，他有意識(shí)地將自己的技巧從傳統(tǒng)理念或范式中抽離，甚至阻斷與生活的連接，在塞尚的畫面中很難看到時(shí)間流轉(zhuǎn)或是生命中的理想狀態(tài)，這一切似乎都停留在畫室之中，成為一種審美知覺(jué)的延續(xù)。而如若將杜雷的評(píng)述置于弗洛伊德繪畫之上，在一些相似情境下也同樣適用，尤其是弗洛伊德對(duì)繪畫中所慣常使用的“巧妙處理手法”的刻意回避，或被視為“不耍手腕”，有時(shí)會(huì)將畫面引向如塞尚一般“粗鄙怪獸”的效果。

從技法角度分析，弗洛伊德的一些鉛筆素描和蝕刻版畫延續(xù)了塞尚的素描技巧，先繪制輪廓，再用平行線構(gòu)成多處平面，之后用交叉影線處理體積和明暗關(guān)系，但弗洛伊德的素描線條相較塞尚的素描線條更具有臨摹意味，如畫家于1983年完成的《大室內(nèi)W11（華托之后）》（圖1）中位于天竺葵前的女子形象，在這幅主要由炭筆和蠟筆完成的素描中，女子頭發(fā)的走向與發(fā)絲自然生長(zhǎng)走向一致，畫家在處理頭發(fā)線條時(shí)，一方面尊重模特的原始狀態(tài)，一方面也讓線條富于侵略性，素描中的模特頭發(fā)被有意識(shí)地拉長(zhǎng)并通過(guò)重復(fù)的筆觸賦予發(fā)絲更厚重的體積感，按照畫家自己的敘述，這種素描狀態(tài)的完成是“來(lái)源于對(duì)由人像或人體所組成的肖像的不滿”，[1]弗洛伊德希望筆下的肖像是由人構(gòu)成的，但又不像是個(gè)體本身。

圖1 大室內(nèi)W11（華托之后）

二、作為美學(xué)符號(hào)的塞尚與弗洛伊德繪畫

在美術(shù)史的脈絡(luò)中，塞尚的美學(xué)被視為兼具分離和自我孤立色彩意味，看似完全而又徹底的打破了傳統(tǒng)理念，并將其與生活分離。在塞尚繪畫中出現(xiàn)的生命場(chǎng)景不是一系列社會(huì)事件的記述，而是作為連續(xù)性生命體驗(yàn)的美學(xué)情感認(rèn)知，并帶有強(qiáng)烈的個(gè)人特質(zhì)。與塞尚同時(shí)期的評(píng)論家莫萊斯在《法蘭西信使報(bào)》中曾發(fā)表觀點(diǎn)：“塞尚對(duì)于人物臉部特征的興趣甚至還不如一顆蘋果......人類和其他事物如若能激發(fā)出他的熱情，只有一種可能，就是他們的品質(zhì)能夠被視作繪畫的對(duì)象被使用”。①參見(jiàn) 1907年2月15日法蘭西信使報(bào)，莫萊斯《保羅·塞尚》。

圖2 雷夫·鮑厄里肖像研究

在有記載的個(gè)人收藏史中，弗洛伊德曾經(jīng)收藏過(guò)塞尚的作品，并對(duì)塞尚畫面中出現(xiàn)的“被色彩”①弗洛伊德在自述和訪談中多次提及“colored”一詞，即畫面被色彩賦予的獨(dú)特效果和充滿主觀感情色彩的畫面狀態(tài)。表現(xiàn)頗為著迷，在塞尚作品中曾出現(xiàn)的如濕壁畫般滲透至畫面中的色彩，在其他人看來(lái)是色彩的“被瓦解”狀態(tài)，但在弗洛伊德荷蘭公園的畫室中，它被奉為值得反復(fù)琢磨和研究的視覺(jué)符號(hào)，給予畫家對(duì)于色彩的極大想象，尤其是將其中包含的看似模糊、斑駁而又不清晰的色彩氛圍轉(zhuǎn)移至自己的畫面之上從而呈現(xiàn)出的微妙色調(diào)差異。在此時(shí)期，弗洛伊德已經(jīng)將畫室搬遷至荷蘭公園旁，②此時(shí)期畫家工作室被稱為荷蘭公園畫-Holland Park Studio。這個(gè)工作室面積很小，環(huán)境雜亂不堪，弗洛伊德身處其中，試圖在混亂里尋找一種屬于自己的秩序感。荷蘭公園畫室的凌亂也給畫家的視覺(jué)邏輯提供了長(zhǎng)久的神經(jīng)功能刺激，這種刺激對(duì)弗洛伊德而言，絲毫不亞于塞尚畫面中對(duì)畫室背景的描畫及扭曲成團(tuán)塊狀的模特形態(tài)和身下的白色床單構(gòu)成的奇異空間所給予的感官刺激。如若將此時(shí)期弗洛伊德和塞尚進(jìn)行對(duì)比，他們都形成了一種以自我為發(fā)端而衍生出的能量，從模特的身體、描摹的對(duì)象和周遭的環(huán)境中獲取創(chuàng)作靈感。弗洛伊德對(duì)色彩的細(xì)微變化顯露在他對(duì)模特膚色變化狀態(tài)呈現(xiàn)中，特別對(duì)趨于看似半透明狀態(tài)，而又泛出淡藍(lán)色調(diào)的皮膚狀態(tài)尤為癡迷，從《雷夫·鮑厄里肖像研究》（圖2）中可以看出畫家對(duì)細(xì)微膚色差異的關(guān)注，而塞尚和弗洛伊德在對(duì)細(xì)微色彩變化的處理中都能得到一種愉悅和快樂(lè)，這是視覺(jué)享樂(lè)主義的開(kāi)端。在弗洛伊德之前，查爾斯·莫萊斯認(rèn)為塞尚已經(jīng)把對(duì)色彩的關(guān)注降低到了畫面的唯一要素，而繪畫的價(jià)值在塞尚看來(lái)完全可以縮小至單純的色彩為畫面形態(tài)服務(wù)，莫萊斯認(rèn)為：“（塞尚）他很焦慮，他只是在擔(dān)心自己（對(duì)色彩）的價(jià)值判斷是否精準(zhǔn)無(wú)誤，他畫面中對(duì)人性的描繪只體現(xiàn)在對(duì)色彩價(jià)值的單一追求之上?！盵2]

三、塞尚與弗洛伊德的眼見(jiàn)為實(shí)

自后印象派誕生以來(lái)，藝術(shù)史的DNA中就自發(fā)地開(kāi)始加速演化，這種演化從原先對(duì)客觀事物真實(shí)性的描?。m然印象派已經(jīng)開(kāi)始嘗試在技法上進(jìn)行改變，但仍然沒(méi)有擺脫對(duì)客觀性的執(zhí)著）逐漸過(guò)渡到對(duì)所見(jiàn)之物即可轉(zhuǎn)化為永恒對(duì)象的可能性研究中。此時(shí)，塞尚的蘋果能夠以堅(jiān)實(shí)的形而樹(shù)立在看似不在同一平面中的桌布之上，雖然此種描摹方式在美術(shù)史中仍舊可以找到類似的原型，如若將時(shí)間軸拉回到卡拉瓦喬時(shí)期，在畫家的靜物果盤中曾出現(xiàn)看似部分懸空于桌面的盤面，這種懸空狀態(tài)正預(yù)示著畫家自身對(duì)于描摹物體狀態(tài)進(jìn)行調(diào)整或轉(zhuǎn)化的可能。

塞尚犧牲掉物體的客觀形態(tài)為構(gòu)圖服務(wù)，從而實(shí)現(xiàn)永恒的狀態(tài)，這一點(diǎn)在弗洛伊德身上得到傳承和延續(xù)。弗洛伊德善于強(qiáng)調(diào)形式的直接性重復(fù)，這種畫面組成存在于“類比”當(dāng)中，有時(shí)在畫家的畫面中能夠看到類似或無(wú)限接近真實(shí)狀態(tài)的人物形象，如1991年創(chuàng)作的Leigh Bowery系列肖像研究。而塞尚也善于將相似的“類比”狀態(tài)由人像反映出來(lái)，由感知到最終呈現(xiàn)出帶有相似類比的人像，這一切的開(kāi)端是感覺(jué)或感知，在塞尚的繪畫語(yǔ)言中，由感知為起點(diǎn)進(jìn)入狀態(tài)才是達(dá)成畫面永恒效果的正確源頭，他將畫面分解，又將分解本身視為整體。在塞尚的自畫像中，夾克與背景中的墻壁形成了色調(diào)的一致，右邊的衣領(lǐng)似乎已經(jīng)成為墻壁的一部分，夾克的翻領(lǐng)角度也和墻壁上的幾何圖形相平行，而在處理模特面部細(xì)節(jié)（右邊臉頰輪廓及突出位置）時(shí)，用玫瑰粉、奶白、藍(lán)黑色的筆觸連接至右邊墻壁上的菱形圖案，這個(gè)裝飾性的元素似乎和人之間形成了完整的轉(zhuǎn)化，裝飾可以趨近與人像，而人像又融入了幾何圖形中。

另一方面，我們將目光匯聚在弗洛伊德的人像或自畫像中，可以明確觀察到人物或畫家本人的面部已然從顏色到構(gòu)圖，以及顏料的質(zhì)感，都變得像其周遭的油漆面墻壁一樣堅(jiān)實(shí)。弗洛伊德的技法發(fā)展出一種對(duì)重點(diǎn)觀察部位作出明確強(qiáng)調(diào)的方法，即把該部位顏料加厚，從拇指或模特私處厚重的筆觸中可以看出畫家致力于集中渲染這一特定要素，好比畫家對(duì)自己注意力的畫面索引——觀察的越多，注意力越集中，筆觸的表現(xiàn)也就越多。

在弗洛伊德的肖像畫中難以看到社會(huì)屬性的影子。在女王的頭像、音樂(lè)家肖像抑或商人、女兒的肖像繪畫中，觀者無(wú)法從背景、環(huán)境中讀到任何有關(guān)社會(huì)性的要素，這與塞尚的藝術(shù)理念不謀而合：沒(méi)有征兆的結(jié)果，注重創(chuàng)作過(guò)程和個(gè)體的主觀沖動(dòng)。在塞尚和弗洛伊德的創(chuàng)作思維中，沒(méi)有一個(gè)描摹對(duì)象可以成為某一階層、某一體系的完美指代，似乎在他筆下的人物“就好像沒(méi)有活過(guò)一樣”，這一點(diǎn)在畫家1951年完成的《帕丁頓大室內(nèi)》“l(fā)arge interior in Paddington”就有著明確指向性，畫面中左邊的人物形象與右邊的植物形成一組呼應(yīng)，從筆觸、色調(diào)和畫面整體氛圍中看，植物與人物之間具有一種生命的互相投射關(guān)系，植物的生命狀態(tài)似乎已經(jīng)投射到了旁邊的男子之上，而男子也如同一株植物般站立，觀者甚至難以感知到任何帶有生命活力的狀態(tài)，此時(shí)的男子形象已經(jīng)被畫家處理成為帶有植物學(xué)特質(zhì)（botanically）的單純描摹對(duì)象。

四、塞尚、弗洛伊德、倫敦畫派與歐洲繪畫思想脈絡(luò)的連接

二戰(zhàn)后經(jīng)歷成長(zhǎng)期的倫敦畫派（School of London）的畫家具備一個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)在歐洲美術(shù)史中延續(xù)的終極理念，在延續(xù)歐洲藝術(shù)的脈絡(luò)和體系同時(shí)給予風(fēng)格或理念的回應(yīng)。而弗洛伊德也會(huì)有意識(shí)地將自己的作品發(fā)展脈絡(luò)和歐洲美術(shù)館、博物館和畫廊中與自己風(fēng)格有所契合或在脈絡(luò)體系中具有近似風(fēng)格源流的藝術(shù)家及作品建立連接，這種連接好似一座座橋梁，指向的是畫家以此為信仰基礎(chǔ)而滋生的對(duì)繪畫的研習(xí)和深入探究，是具有高度紀(jì)律性的存在。

對(duì)于弗洛伊德而言，這種紀(jì)律對(duì)于自己的繪畫是必要而嚴(yán)格的，他也致力于將這種高度自律的紀(jì)律感投射在畫面之上。二戰(zhàn)結(jié)束后（20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)70年代間），倫敦畫派的發(fā)展脈絡(luò)中有一條看似堅(jiān)硬但又自發(fā)守護(hù)的主線，即在堅(jiān)守自身藝術(shù)特質(zhì)的同時(shí)在歐洲藝術(shù)史脈絡(luò)中探尋并吸收前代藝術(shù)家風(fēng)格中的契合點(diǎn)或延續(xù)意義，繼而轉(zhuǎn)化為帶有個(gè)人標(biāo)簽的畫面氛圍和藝術(shù)風(fēng)格，并賦予這種風(fēng)格更強(qiáng)的自我生殖能力以及在面臨其他藝術(shù)風(fēng)格沖擊時(shí)所產(chǎn)生的自我防御能力。尤其在同時(shí)期的大洋彼岸，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家以“更進(jìn)步、更先進(jìn)藝術(shù)”為目標(biāo)，正在努力將自己的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)引向解放和掙脫，他們正試圖使用一種從歐洲傳統(tǒng)美術(shù)中抽離出的要素加以表現(xiàn)和解放，但在倫敦畫派畫家看來(lái)，這種對(duì)更新形態(tài)藝術(shù)的嘗試也正是植根于歐洲繪畫觀念之中，包含一切有關(guān)藝術(shù)的要素：神話與傳統(tǒng)、圖案與范式、簡(jiǎn)化與統(tǒng)一、自然與和諧、環(huán)境與轉(zhuǎn)化……而這一切似乎都是弗洛伊德所期望堅(jiān)守的信仰，在20世紀(jì)50年代以后，倫敦畫派也以英國(guó)繪畫史上極其罕有的“群體性”形象給予回應(yīng)。

同時(shí)期弗洛伊德的肖像習(xí)作，畫家在細(xì)節(jié)中融入自塞尚發(fā)端的現(xiàn)代主義繪畫技法，有意識(shí)地削減了描摹對(duì)象的社會(huì)屬性和帶有個(gè)人標(biāo)簽性質(zhì)的特征，在服裝和環(huán)境中也無(wú)法明確察覺(jué)具體信息或細(xì)節(jié)，與描摹對(duì)象相關(guān)的明確面部結(jié)構(gòu)或?qū)偬卣饕仓饾u減少甚至除去，社會(huì)屬性也處在未知狀態(tài)中，但在畫面及構(gòu)圖的細(xì)節(jié)里、肖像衣著的筆觸以及對(duì)形態(tài)的勾勒處理中可以發(fā)現(xiàn)畫家對(duì)整體細(xì)節(jié)性效果給予的關(guān)注和提升，此時(shí)弗洛伊德的繪畫主題已經(jīng)指向一個(gè)更具開(kāi)放性的宏大主題，雖然畫面仍然具有具體的形象，但這一切的最終指向恰恰不是對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注，而是人類所面臨的共同生命體驗(yàn)與生命狀態(tài)。通過(guò)歐洲繪畫對(duì)人像的經(jīng)典形態(tài)，畫家打開(kāi)了所要表現(xiàn)的直接主題，即將身體無(wú)所保留的完全裸露在現(xiàn)場(chǎng)，并在現(xiàn)場(chǎng)和觀者面前展露出生命個(gè)體的真實(shí)狀態(tài)，這是可以通過(guò)畫家的筆觸所能夠傳遞的共同情感。通過(guò)這種方式，弗洛伊德完成了自己的藝術(shù)堅(jiān)守，也為后期倫敦畫派對(duì)歐洲繪畫傳統(tǒng)的延續(xù)樹(shù)立了榜樣與范式。

圖片來(lái)源：

圖1 《大室內(nèi)W11（華托之后）》，1983，紙上炭筆、蠟筆，36.2×33.7cm 個(gè)人收藏.

圖2 《雷夫·鮑厄里肖像研究》，1991，布上油畫，50.8x40.5cm，個(gè)人收藏.