宋代景德鎮(zhèn)窯“半刀泥”及其線性藝術(shù)①

齊 彪（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 陶瓷美術(shù)學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

尹赫男（陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333001）

陶瓷“刻劃花”亦作“刻畫花”，是專有名詞，為陶瓷所獨有，是一種傳統(tǒng)陶瓷裝飾方法。指用骨、竹、木、金屬等尖利工具直接在陶瓷坯體上刻劃紋樣，再施釉入窯燒成的陶瓷制品或陶瓷裝飾技法。從原始陶器、新石器時代的彩陶器中，可以找到原始的刻劃痕跡；商代刻劃白陶，雕刻的已經(jīng)很講究；在釉陶和最早的青瓷上，同樣有刻劃花的行跡可循；到了隋唐五代時期的越瓷、耀州窯，已然枝繁葉茂、獨樹一格了。至宋代磁州窯、定窯，尤其是景德鎮(zhèn)窯青白瓷的融合與吸收，達(dá)到了其藝術(shù)最高峰。產(chǎn)品出神入化，令人贊嘆。因此從宋代開始，青白瓷成為景德鎮(zhèn)陶瓷的重要品類之一，而且經(jīng)久不衰，直到如今。從技法的層面，陶瓷刻劃花主要分作刻、劃、剔、印、捏、壓、鏤、貼等。但由于其制作工藝特殊，其中對刻劃技藝要求較高，揮灑靈動的“半刀泥”，尤為特別。不僅把“刻”與“劃”技藝發(fā)揮得淋漓盡致，也最能體現(xiàn)其線性藝術(shù)的表達(dá)。

關(guān)于陶瓷刻劃花藝術(shù)的研究也有不少，但在視野和視點上多有雷同之處，少有創(chuàng)新，這也是一個領(lǐng)域研究不夠成熟的具體體現(xiàn)。其中有認(rèn)知上的誤區(qū)，也有習(xí)慣上的錯誤，但主要還是實踐與理論分離的結(jié)果。盡管景德鎮(zhèn)窯刻劃花藝術(shù)的繼承與傳承算得上出類拔萃，但其最終發(fā)揚的僅是其中以工藝見長的“刻與剔”部分，而忽略了以個性見長的“刻與劃”（“半刀泥”）部分。最終使得極具性格的“半刀泥”越來越少見。而有所規(guī)范和程式，見工見細(xì)的剔刻產(chǎn)品逐漸發(fā)展開來，并最終成為現(xiàn)代刻劃花的主流?！鞍氲赌唷睂儆凇翱獭迸c“劃”范疇，最大的特點即在于它的線性藝術(shù)。從現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作和研究現(xiàn)狀來看，很多人把陶瓷刻劃花與“半刀泥”的概念混為一談，正是忽視了其線性藝術(shù)的表達(dá)，這顯然有悖于刻劃花藝術(shù)發(fā)展的事實。

一、“半刀泥”釋義與源起

“半刀泥”是對陶瓷刻劃花藝術(shù)中的某一類屬的專稱，不是其別稱。它是刻劃花的一種，刻劃花卻不都是“半刀泥”?？虅澔ǖ钠鹪纯梢陨纤莸皆忌鐣?，那時的早期人類不僅在石頭、骨頭上刻畫形象，也在早期陶器上刻畫。早期藝術(shù)沒有分科，繪畫和工藝美術(shù)概念還未形成，“刀筆”成為造型藝術(shù)的主要手段，包括文字。古代石刻巖畫、甲骨文、青銅器，以及畫像石、畫像磚就是較為典型的例子。名為雕刻，實則更加接近繪畫，與陶瓷刻劃花有著同工之妙?！翱虅澔ā笔窃谄矫嬷姓伊Ⅲw，畫中求“刻”；“畫像石”是在立體中強調(diào)“畫”，刻中求“畫”。這一點在畫像石的拓片中得以充分體現(xiàn)?！翱梢哉f，畫像石的拓片，雖不是最初刻石的目的，但由此所拓印的紙本繪畫，卻是中國版畫藝術(shù)的濫觴?！盵1]

“半刀泥”刻畫卻要晚得多，而且有著特定的時期與制陶條件：即陶瓷制品需求大爆發(fā)時期和較為成熟的刻劃花技藝。兩宋時期雖然國勢不定，但隨著北方名窯的衰敗和優(yōu)良工匠的南遷，景德鎮(zhèn)窯迅速崛起，產(chǎn)品需求大增。南宋朝廷即便是在逃亡時期，也沒有忘記對陶瓷的熱衷，南宋人葉寊《坦齋筆衡》中有南宋朝廷在臨安（今杭州）設(shè)立官窯，燒造官窯器的記載。其時景德鎮(zhèn)窯彩瓷仍未興起，青白瓷刻劃花可謂一枝獨秀?？虅澔ㄋ嚾嗽谌諒?fù)一日的反復(fù)實踐中，由熟入巧，到達(dá)心神合一的境界?！鞍氲赌唷闭窃诖饲樾沃?，精進(jìn)到了出神入化的高度，讓世人驚嘆不已。相近的情形還有明清時期景德鎮(zhèn)民窯青花瓷，由于需求量巨大，其簡筆畫裝飾往往逸筆潦草，宛若天然，令人神往。其中造型樸拙，神態(tài)悠然，白眼上翻的碗上河魚，甚至在中國畫一代宗師朱耷（八大山人）的畫面上反復(fù)出現(xiàn)，可見其影響之大。宋代景德鎮(zhèn)“半刀泥”刻劃花同樣走向簡筆畫風(fēng)格，可謂殊途同歸，越來越簡，越來越放，越來越逸。

從現(xiàn)存實物制品和出土實物可知，刻劃花的刻劃工具以骨、竹、木、鐵和自然物為多，有平口、斜口、弧口、凹口，尖頭、針頭、梳頭等，各式各樣，應(yīng)有盡有?？虅澕挤ㄒ草^為豐富，常見有如刻、劃、剔、印，捏、壓、鏤、堆等，其中刻又分為針刻與刀刻，劃也分為針劃、刀劃和梳劃；坯體以半干坯為主，兼有濕坯與干坯；施釉有無釉、透明釉、顏色釉，其中透明釉是主流，取其色素自然堆積和沉淀，有明透、潤澤、清澈的玉之質(zhì)感。其中有種刻與劃相結(jié)合的刻法，由于其以刻為畫，有刻之起伏、線之流暢，又常以劃線、篦紋相間，婉轉(zhuǎn)流暢、豐富多變，可謂刻劃花中的輕騎兵。根據(jù)其工藝與技法特點，人們稱這一類的刻劃花為“半刀泥”。其以平口刀側(cè)切入坯，在半干坯上刻劃造型，一氣呵成，少有重復(fù)，后再施以透明釉入窯燒成?！鞍氲丁庇袃H用刀口的一半，和一半深一半淺之意；“泥”指泥坯、濕坯，或半干坯之意（干則澀刀，濕則滯泥）?！鞍氲赌唷钡脑雌鹩小芭d于越窯，冠于耀州窯，傳于磁州窯、定窯、龍泉窯，集大成于景德鎮(zhèn)窯”之說，可見其源流、傳承與發(fā)展基本脈絡(luò)。然而通過比較，各窯口刻劃花制品之間還是有著不小區(qū)別。越窯以尖頭工具刻劃和剔花為主，兼有一些刻、劃花和鏤空雕刻制品；耀州窯以直刀深刻、斜刀廣削為主，兼有剔花和鏤空制品；景德鎮(zhèn)窯產(chǎn)品較為豐富，除了大量仿制耀州窯、磁州窯、吉州窯、定窯、龍泉窯等窯口刻花技藝以外，又發(fā)揚和創(chuàng)新了“半刀泥”技藝，并最終使得景德鎮(zhèn)窯刻劃花產(chǎn)品力壓群芳，獨樹一幟。與其它刻劃花技藝相比，“半刀泥”最重要的特征是濕坯（半干坯）刻劃，一刀定形，不復(fù)刀。而且無需直刀深刻界線。不僅體現(xiàn)了刻花藝人的技藝高超和生產(chǎn)效率，在審美上，有著線條流暢、氣韻生動，如云似水、清爽自然的藝術(shù)效果。

二、宋代景德鎮(zhèn)窯“半刀泥”基本概況

宋代是個文治社會，也是公認(rèn)的文化藝術(shù)空前繁榮的朝代，藝術(shù)格調(diào)達(dá)到了至高水平?！鞍氲赌唷彼囆g(shù)與技法也在此時期達(dá)到了巔峰。宋代也是景德鎮(zhèn)窯蓬勃發(fā)展的時期，隨著社會動蕩不定和原材料的枯竭，唐代各大名窯逐漸走向衰落，而代之以景德鎮(zhèn)窯的崛起。其時，青花瓷和釉上彩瓷仍未興起，刻劃花裝飾有了廣闊發(fā)展空間。一時間，青白瓷幾乎成了景德鎮(zhèn)的代名詞。宋代景德鎮(zhèn)窯青白瓷刻劃花陶瓷，以湖田窯和湘湖窯為代表，其它窯口也均有燒造，只是坯體和釉色上都要遜色不少。在景德鎮(zhèn)，青白釉習(xí)慣稱作影青釉，以彰顯其通透滋潤。湖田窯影青釉，閃青閃白，積色脫口，如玉似冰，積釉處有魚籽小泡圓潤如珠，把影青釉的溫潤濃翠展現(xiàn)到了極致。在宋代崇文尚素的審美情趣里，很是受用。“宋代刻劃花藝術(shù)妙就妙在它以最經(jīng)濟的手段，最大限度地突出釉色質(zhì)地的自然美。”[2]刻劃花素凈無彩，若隱若現(xiàn)，在宋代被視為華滋內(nèi)斂之大美，故深受朝廷和文人士大夫階層的喜愛。也使得其它同樣以刻劃花見長的著名窯口，徹底失去了翻身的機會。這其中的原由不僅是泥性、釉性上的優(yōu)勢，還有就是社會審美的趨向因素。宋代景德鎮(zhèn)窯器物小巧精致，小杯、小碟，小盅、小壺，小盒、小罐，小洗、小硯，無不超凡脫俗、美輪美奐，多數(shù)器型都成為了后世經(jīng)典?！鞍氲赌唷痹诰暗骆?zhèn)窯得到了極大發(fā)展，它那天然隨性的個性得到了肆意發(fā)揮。可以說，宋代景德鎮(zhèn)窯，是“半刀泥”的天下，以致如今不少人把刻劃花與“半刀泥”等同起來，把幾乎所有刻劃花都稱作“半刀泥”。

盡管兩宋時期文化藝術(shù)非常發(fā)達(dá)，但社會并不安定。尤其北宋末期至南宋，戰(zhàn)事不斷，窯稅猛增，常常要預(yù)征賦稅。南宋蔣祈《陶記》載景德鎮(zhèn)窯：“窯之長短，率有數(shù)，官籍丈尺，以第其稅”，可見當(dāng)時景德鎮(zhèn)窯業(yè)的壓力。降低生產(chǎn)成本，擴大裝燒容量，成為窯業(yè)的首選舉措，這也是造成南宋時期產(chǎn)品質(zhì)量陡然下降，生燒和倒窯現(xiàn)象時常發(fā)生的直接誘因?？焖偕a(chǎn)，便捷裝飾，成為生產(chǎn)者信奉的守則，陰差陽錯地成就了一種自然隨性的陶瓷裝飾藝術(shù)：“半刀泥”。也正是在此背景之下，“半刀泥”裝飾從刻劃花藝術(shù)中脫穎而出，聞名于世。這與明末清初的青花簡筆畫如出一轍，其中以下腳料制作的渣胎碗，其唯一目的就是要面向廣大窮苦大眾，成本要求最低。到頭來卻是最接近自然，藝術(shù)成就最高。拙文《寫意的游離——民窯青花瓷上的“簡筆畫”》描述民窯渣胎碗的繪制：“在瓷繪女工靈巧的手指間，一只普通飯碗坯體幾個快速翻轉(zhuǎn)，‘老茶花’紋已遍布其上，銜接自然，不相堆擠，不留空余，行筆肯定力勻，飄逸瀟灑，一謂‘行云流水’，又謂‘游云驚龍’，初次見者無不瞠目結(jié)舌?！盵3]210-211景德鎮(zhèn)“半刀泥”刻劃花不僅有著與其相近的境遇，也達(dá)到了同樣藝術(shù)境界。然而既不是要去迎合某一階層的審美習(xí)慣，也不是失意文人的直抒胸臆，而是由技入道后的自然回歸?！半m然從歷史發(fā)展看，宋代以后的民窯瓷繪很可能受到文人畫的影響，但它所表達(dá)的不是胸中逸氣，不是文人士大夫的失意和不滿；也不像官窯瓷繪那樣，強烈地表現(xiàn)出封建統(tǒng)治者的審美情趣。正像一切民間美術(shù)品一樣，質(zhì)樸、率真、健康成為民窯瓷繪的可貴品格，有其獨有的審美趣味?！盵4]

三、“半刀泥”線性藝術(shù)的類型

圖1 宋 景德鎮(zhèn)窯 刻劃花嬰戲牡丹紋碗

圖2 宋 刻劃花蓮花紋碗

圖3 宋 刻劃花鴨紋碗

圖4 宋 景德鎮(zhèn)窯 青白瓷刻劃花魚水紋碗

宋代是中國繪畫最鼎盛時代，也是繪畫藝術(shù)影響工藝美術(shù)最大的時代。宋代以后，陶瓷裝飾具有了明顯的繪畫意識傾向。任何事物都不是獨立存在的，美術(shù)也一樣。從分類詳盡的各大美術(shù)館、博物館里，我們不難發(fā)現(xiàn)，同樣的圖像或內(nèi)容，可以在不同年代和不同的載體上反復(fù)出現(xiàn)，說明了各美術(shù)門類之間也是在相互借鑒，相互影響中共同發(fā)展的。其中體現(xiàn)在陶瓷裝飾上，較為明顯的特征即是工藝線向繪畫線的過渡。工藝線即界定線，繪畫中稱“鐵線描”，除了粗細(xì)、長短、濃淡之外，幾無變化。但卻形如發(fā)絲，柔韌挺拔，是傳統(tǒng)工藝美術(shù)裝飾常用線型。繪畫線則要豐富得多，且頗具性格，各有面目。中國繪畫的一個重要特征就是線條的豐富變化。歷史上留下姓名的，從東晉顧愷之、唐代吳道子、宋代李公麟，直到明代陳老蓮、清代任伯年，無不是用線名家，多有創(chuàng)造。最終積淀形成著名的“十八描”法，影響巨大。

“半刀泥”刻劃花的主要手法為刻與劃，以刻為主，多為平刀側(cè)入，一刀塑形，不作重復(fù)；以劃為輔，單復(fù)并用，輔助襯托，細(xì)節(jié)層次。與刻相對應(yīng)的描法為釘頭鼠尾描（花鳥畫中稱“魚骨描”。形如魚刺，落筆處如鐵釘之頭，收筆如子鼠之尾。形如刀刻，堅韌有力。宋代武宗元、清代任伯年多用此法）和蘭葉描（即螞蝗描，又稱莼菜描。是唐代吳道子在顧愷之等人鐵線描的“密體”風(fēng)格基礎(chǔ)上的獨特創(chuàng)造。表現(xiàn)人物的風(fēng)姿飄逸，世稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”）；劃線多用鐵線描（用中鋒圓勁之筆描寫，宛如鐵絲游動，均勻挺拔，遒勁骨力。多用于工藝線。東晉顧愷之、唐代閻立本、宋代李公麟等善用此法），少數(shù)也用釘頭鼠尾描。但刻與劃很少單獨出現(xiàn)，而更多的是同時出現(xiàn)在一幅紋樣里。

具體表現(xiàn)為：①刻線，是“半刀泥”工藝的主體用線，以平口竹、木或鐵質(zhì)刀具在濕坯（半干坯）上，以刀為筆，以刻代畫，塑造形體。平口刀刻線，刀口半入坯體，造成半深半淺、干凈利索、簡潔流暢的刻痕，而隨著刀口的隨意停頓、使轉(zhuǎn)，自然形成的線路刻痕亦有輕重、緩急，富有變化，正是“半刀泥”魅力之所在。多用于單獨紋樣、適合紋樣、二方連續(xù)中對主體的刻畫；（如圖1、圖2）②劃線，是配合主體刻線，而刻劃的形體結(jié)構(gòu)線，如花之筋，葉之脈，衣之紋，水之波等的刻劃線。有針刻紋，有刀劃紋。也有直接以劃線塑形的，即不用深刻表現(xiàn)，直接以劃線淺刻塑造形象，效果纖細(xì)輕柔，若隱若現(xiàn)，給人以柔美之感。宋代景德鎮(zhèn)窯嬰戲紋刻劃花，多以此手法刻畫，把嬰童的柔嫩靈動表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，是“半刀泥”中的精品之作。所謂深刻為刻、淺刻為劃、針刻為畫；（如圖2、圖3）③篦紋線，是配合主體需要的輔助劃線，常以排紋出現(xiàn)，起到協(xié)調(diào)布局、增加靈動和活躍氣氛的作用，也柔和了主體刻劃線的生硬，有著不可或缺的裝飾意義。篦紋基本是以排、帶形式出現(xiàn)，在構(gòu)圖上起到了“面”的作用。不少人把篦紋線歸于可有可無的工具線，事實上并非如此。它的密集排列，造就一種秩序感，而這種秩序感又極具手工性，從而給人以親切感。常用于魚紋、水紋、花卉紋等。（如圖3、圖4）總之，篦紋線在“半刀泥”中似乎處于次要地位，但如若“半刀泥”中不見篦紋裝飾，就感覺不是地道的“半刀泥”。

四、“半刀泥”線性藝術(shù)表現(xiàn)

在審美特征上，它具有“簡筆畫”特點。我曾經(jīng)用“簡”“率”“真”“草”四字來概括民窯青花簡筆畫的審美特征，[3]210-211而“半刀泥”的特點則可以歸納為“簡”“率”“真”“逸”四字。這里的“簡”，是指形象簡潔、簡單和簡化，惜墨如金而不拖泥帶水或無端勾連；“率”指用筆自由、灑脫、熟練，一氣呵成而不停滯或猶豫；“真”，指真實反映現(xiàn)實生活中的真性情、真愿望、真情感，天真樸素而不藏拙掩缺，粉飾世界；“逸”，指飄逸、悠然，氣韻生動。隨心所欲而不循章就法，以達(dá)到“逸”之升華；在章法布局上，具有圖式化特點。從大量圖例中不難看出，“半刀泥”刻劃花一如民窯青花“簡筆畫”一樣，是一種熟后之巧，有著顯著的圖式化特點。而且似乎有著一定的圖范或師承。清?陳瀏《匋雅》謂：“歷朝瓷畫人物，其面目神采大抵相同，緣當(dāng)時畫手不過一二人，惜姓氏不傳耳?！敝T多裝飾形象在經(jīng)過反復(fù)提煉與簡化以后，逐漸形成一種習(xí)慣。并最終固定為一種程式：一種純粹的畫面或線條，喻示著一件產(chǎn)品的最后完成。事實證明，普通大眾對民用器物的選擇，在心理上要求尤其樸素，除了亙古不變的價格要低廉之外，就是有花和無花的區(qū)別。柳宗悅先生在《工藝文化》中稱“圖案是繪畫的公式化”，不無道理?！鞍氲赌唷笨虅澔ㄕ且岳L畫的語言，表達(dá)出了裝飾圖案的程式；在表現(xiàn)手法上，具有以刀為筆、以刻為畫特點。①以刀為筆。從原始社會文字之前“刻劃記事”起，刀筆觀念即已形成。而在后來很長的時期內(nèi)，以刀刻畫一直行使著筆之功能，創(chuàng)造和記錄了大量古代人類文明信息?！鞍氲赌唷弊钪匾奶攸c，就是線性的表現(xiàn)，遵循和延續(xù)了刀筆的表達(dá)功能?！鞍氲赌唷备拍钅軌驈目虅澔ㄖ歇毩㈤_來，本身就說明其身份特殊，而刻劃花中能夠充分體現(xiàn)線性藝術(shù)的，除了針刻、直刀刻手法，也只有“半刀泥”；②以刻為畫?？膛c畫有著本質(zhì)區(qū)別，刻是以高低起伏突出形體，以陰托陽，以視覺光影顯現(xiàn)變化。但“半刀泥”的刻卻具有流動性，以同色深淺變化柔和刻的生硬，在實質(zhì)上它仍是一種線性。畫是一種界定標(biāo)記，是平面造型最為直觀的表達(dá)方式。以界為畫的形式在中國得到了極大發(fā)展，尤其是毛筆的出現(xiàn)，充分體現(xiàn)出具有東方氣質(zhì)的中國藝術(shù)精神。僅用線即被總結(jié)歸納為“十八描”畫法，并最終形成了世界獨一無二的中國繪畫?！鞍氲赌唷币钥虨楫嫞玫窨瘫憩F(xiàn)繪畫的效果，追求線性的存在，可謂是陶瓷裝飾的一個創(chuàng)舉。

現(xiàn)實中，陶瓷刻劃花多為綜合手法，即幾種刻法同時運用在同一個畫面里，給刻劃花的線性界定與分類造成一定困難。尤其是宋代景德鎮(zhèn)窯產(chǎn)品，以小器物居多，由于釉水通透性強，以淺刻為主，制品燒成前后差別較大，使得刻劃花痕跡不甚明晰。所以，只從藝術(shù)實踐出發(fā)，會造成個人認(rèn)知、習(xí)慣及視野上的偏頗。而僅從考古學(xué)角度，仍不能真實解決技法運用、意趣表達(dá)等現(xiàn)實問題。這也是長期以來，藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐相矛盾的地方。陶瓷刻劃花與“半刀泥”之間的關(guān)系，看似屬于概念界定上的問題，實則是事物發(fā)展的真實反映。同樣是刻劃花，“半刀泥”之刻、劃線，與其它刻劃花中的刻、剔、壓、印之線完全不同。而對“半刀泥”線性藝術(shù)的研究，正是區(qū)別二者之間不同的關(guān)鍵，也是研究它們自身不可或缺的路徑和參照。

五、結(jié)語

總之，人類早期的以刻為畫、以刻代寫行為，是“刀筆”概念的最初形成，也是線性藝術(shù)的發(fā)端與延伸?！鞍氲赌唷笨虅澔ǖ淖匀?、隨性，生動、活潑的藝術(shù)特點，實質(zhì)上是在追求一種線性的藝術(shù)意趣與精神。而“半刀泥”對線性藝術(shù)的表達(dá)與追求，不僅是對“刀筆”精神的繼承與延續(xù)，也是對兩宋繪畫精神的融合與創(chuàng)新。雖然“半刀泥”只是眾多刻劃花裝飾技法中的一個類別，但它是一個特殊歷史時期文化藝術(shù)的見證。也只有在文化藝術(shù)與社會審美達(dá)到一定高度，制瓷工藝和裝飾技藝發(fā)達(dá)，及產(chǎn)品生產(chǎn)和需求量巨大的前提下，“半刀泥”技藝才能得到飛躍與升華。它在對刀法的運用，線性藝術(shù)的表現(xiàn)，以及造型、釉水的結(jié)合等諸多方面，為后世作出了典范。此后雖然白瓷興起，彩瓷頻出，工藝多樣，但在美學(xué)上再也沒能達(dá)到兩宋陶瓷的高度。

圖片來源：

圖1-圖4李雨蒼，李兵.宋代陶瓷紋飾精粹繪錄[G].上海古籍出版社，2004.