黃庭堅(jiān)題畫詩(shī)跋論山水畫的興象構(gòu)成和詩(shī)意表達(dá)①

楊慧茹（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210013）

圖1 黃庭堅(jiān) 《松風(fēng)閣》局部 縱32.8cm 橫219.2cm 臺(tái)北故宮博物院

黃庭堅(jiān)（1054年-1105年）是北宋杰出的書法家和文學(xué)家，他與蘇、米、蔡為宋代書法四大家，又為江西詩(shī)派的領(lǐng)袖人物。宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化繁榮，詩(shī)、書、畫等各個(gè)藝術(shù)門類發(fā)展繁盛，與此同時(shí)，出現(xiàn)了許多兼通詩(shī)、書、畫的大家，而黃庭堅(jiān)就是其中的代表人物之一。雖然至今未曾見過(guò)其作畫的痕跡，但是他熱衷收藏、精于品鑒。他在《觀崇德墨竹歌》中寫道：“見我好吟愛畫勝他人，直謂子美當(dāng)前身?！盵1]1563他以其卓絕不凡的藝術(shù)鑒賞力為書畫寫下大量題詩(shī)和跋文，其中包含了許多精彩的觀點(diǎn)。南宋鄧椿在《畫繼》中就對(duì)他書畫藝術(shù)的鑒賞力大加贊賞：“余嘗取唐宋兩朝名臣文集，凡圖畫紀(jì)詠，考究無(wú)遺，故于群公略能察其鑒別，獨(dú)山谷最為精嚴(yán)?！边@里文章主要集中考察一下他的題畫詩(shī)跋中關(guān)于山水畫的審美見解。

一、論“發(fā)興”和“真趣”

黃庭堅(jiān)曾在《次韻子瞻題郭熙畫秋山》中提到“興”這一概念：

黃州逐客未賜環(huán)，江南江北飽看山。

玉堂臥對(duì)郭熙畫，發(fā)興已在青林間。

圖2 郭熙 《早春圖》縱158.3cm 橫108.1cm臺(tái)北故宮博物院

“發(fā)興”一詞中“興”這一美學(xué)概念本身是詩(shī)歌藝術(shù)中的修辭手法之一，是由外物形象的觸發(fā)而引起人內(nèi)心的一種感動(dòng)和主觀情感。對(duì)此當(dāng)代美學(xué)家葉朗先生曾有一段深刻的論述：“就‘心’與‘物’之間相互感發(fā)的性質(zhì)來(lái)說(shuō)，‘興’的感發(fā)大多由于感性的直覺(jué)的觸引，而不必有理性的思索安排，這種感發(fā)是自然的、無(wú)意的?！盵2]86那么在繪畫當(dāng)中同樣也是如此，黃庭堅(jiān)此處的“發(fā)興”，就是指蘇軾在玉堂中臥躺著欣賞郭熙的畫作時(shí)所引發(fā)的一種自然的、感性的游于青林之“興”，由“臥對(duì)”郭熙畫作而“發(fā)興”，不僅寫出郭熙的繪畫作品使人有“可居”“可游”的境界，也指出“興”的生發(fā)并不是主觀上憑空產(chǎn)生的，而是在審美主體與客觀對(duì)象相互觀照中才會(huì)油然而生，這種由欣賞山水畫作品而引發(fā)的“興”在黃庭堅(jiān)的題畫詩(shī)跋中亦有不少論述，如：

花光寺下對(duì)云沙，欲把輕舟小釣車。

更看道人煙雨筆，亂峰深處是吾家。（《題花光山水畫》）

水色煙光上下寒，忘機(jī)鷗鳥恣飛還。

年來(lái)頻作江湖夢(mèng)，對(duì)此身疑在故山。（《題宗師大年畫》）

以上兩首題山水畫的詩(shī)中雖未提到“興”字，但所謂“云沙”“輕舟”“亂峰深處”，所謂“水色煙光”“鷗鳥恣飛””皆如“江南江北”和“青林”一樣，都是可以“發(fā)興”的自然物象。這表明，無(wú)論審美欣賞，還是審美創(chuàng)造，離開了自然物象引發(fā)，“興”就無(wú)法產(chǎn)生。

可以看到，在宋代不少山水畫著述中，都十分強(qiáng)調(diào)對(duì)自然山水的觀照。如郭熙在《林泉高致》中就指出畫家應(yīng)當(dāng)“飽游沃看”，使自然山水“歷歷羅列于胸中”，并探討了各種觀照方法，這不僅表示了一種“求真”的傾向，而且也說(shuō)明，對(duì)自然景物的觀照，是產(chǎn)生“興”的重要前提，也是整個(gè)審美創(chuàng)造過(guò)程的必要前提。

唐初著名的書法家虞世南在關(guān)于草書藝術(shù)的論述當(dāng)中曾提出：“引興”“取興”“興盡”這一組概念來(lái)說(shuō)明創(chuàng)作者的主觀的情感激發(fā)狀態(tài)，它滲透于草書藝術(shù)的創(chuàng)作全部過(guò)程。虞世南雖將“興”分為三個(gè)階段，但在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，由“興”所貫穿的三個(gè)階段并沒(méi)有明確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，而是在緊湊且急速的狀態(tài)中下貫通一氣。黃庭堅(jiān)關(guān)于“興”的論述以及對(duì)山水畫創(chuàng)作的促發(fā)作用，顯然與虞世南見解一脈相承，對(duì)此他還有進(jìn)一步的論述。

他在《答王道濟(jì)寺丞觀許道寧山水畫》一詩(shī)中提到：

往逢醉許在長(zhǎng)安，蠻溪大硯磨松煙。忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經(jīng)年。異時(shí)踏門闖白首，巾冠欹斜更索酒。舉杯意氣欲翻盆，倒臥虛樽將八九。醉拈枯筆墨淋浪，勢(shì)若山崩不停手。數(shù)尺江山萬(wàn)里遙，滿堂風(fēng)物冷蕭蕭。山僧歸寺童子後，漁伯欲渡行人招。先君笑指溪上宅，鸕鶿白鷺如相識(shí)。許生再拜謝不能，原是天機(jī)非筆力。

此題畫詩(shī)當(dāng)中也未直接提到“興”這一概念，但“忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經(jīng)年”即是指“興”?！熬貌幌鹿P或經(jīng)年”說(shuō)明，“興”的醞釀是緩慢進(jìn)行的，但“忽呼絹素翻硯水”則是指“興”的出現(xiàn)是偶然的、瞬間的、自然無(wú)意的，而“醉拈枯筆墨淋浪，勢(shì)若山崩不停手”則是指在“興”的作用下，山水畫創(chuàng)造過(guò)程如“勢(shì)如山崩”般急速、猛烈，這正是“興”的貫穿。作為黃庭堅(jiān)的師長(zhǎng)，蘇軾也有類似的言論：

始知微欲大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營(yíng)度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日倉(cāng)皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成。作輸瀉跳蹙之勢(shì)，洶洶欲崩屋也。（《畫水記——書蒲永昇畫后》）

設(shè)絹素粉墨于坐，經(jīng)數(shù)月，忽乘醉就圖之一角。（《郭忠恕畫贊并敘》）

蘇軾這兩段分別描述了孫知微和郭忠恕作山水畫的過(guò)程，“營(yíng)度經(jīng)歲，終不肯下筆”“經(jīng)數(shù)月”即是“興”的醞釀階段，“倉(cāng)皇入寺，索筆墨甚急”“忽乘醉就圖一角”則是“興”發(fā)的瞬間生成。一旦偶然的“興”來(lái)臨，山水畫的創(chuàng)作在“興”的促發(fā)和引領(lǐng)下，便會(huì)“奮袂如風(fēng)，須臾而成?！庇捎趯徝乐黧w因物感“興”，才會(huì)有源源不斷的靈感與創(chuàng)作激情，繼而產(chǎn)生的審美意象也才會(huì)充滿勃勃生機(jī)與活力，山水石湖才會(huì)呈現(xiàn)出“輸瀉跳蹙之勢(shì)，洶洶欲崩屋”的意態(tài)。

黃庭堅(jiān)在論述“興”的同時(shí)，還提到了“意氣”。他將“興”與“意氣”聯(lián)系起來(lái)，此處的“意氣”并非指山水畫的畫面所表現(xiàn)出的“意”，而是指在山水畫創(chuàng)作之前，“興”的促發(fā)之后，胸中涌起的一股充滿著激情、力量與蓬勃之氣（“舉杯意氣欲翻盆”），這種“意氣”是一種主觀之氣，它伴隨著“興”并支撐著“興”滲透和貫穿于山水畫整個(gè)的創(chuàng)造過(guò)程。

對(duì)于畫家而言，這種“興”與“意氣”的交織激發(fā)了創(chuàng)作靈感，促發(fā)了創(chuàng)作激情，并將這一胸中之情伴隨著蓬勃意氣訴諸于筆墨表現(xiàn)之中，正是這樣，畫家才能創(chuàng)作出充滿“真趣”的山水作品。黃庭堅(jiān)在其題畫詩(shī)《浯溪圖》中評(píng)價(jià)李成的作品：

成子寫浯溪，下筆便造極?？諠鞯谜嫒ぃw寸已千尺。

宋代山水畫的這種注重“意氣”傾向表露了一種文人之旨，而所謂“真趣”則是追求一種自然純真的審美趣味，造成意氣與真趣相合的仍是偶然、無(wú)意的“興”的產(chǎn)物。黃庭堅(jiān)在關(guān)于花鳥墨竹的跋文當(dāng)中也有一些相關(guān)論述，如《題崔白畫風(fēng)竹上鸜鵒》中曰：“崔生丹墨，盜造物機(jī)”，[3]50所謂“盜造物機(jī)”即是指崔白的丹墨得自然野趣，偶然若巧奪天工，又如《姨母李夫人墨竹二首》中曰：“榮榮枯枯皆本色，懸之高堂風(fēng)動(dòng)壁?！盵1]354這也是以“興”為機(jī)緣而促成的意氣與真趣的融合。這些論述雖然都是從欣賞和品評(píng)的角度所做的闡釋，但皆表明他對(duì)于“發(fā)興”與“真趣”關(guān)系的深刻認(rèn)識(shí)。下面還可以引證一些蘇軾在其題畫詩(shī)中的類似論述作為援證，如：

書初無(wú)意于佳乃佳爾?！对u(píng)草書》

又如他評(píng)價(jià)吳道子的畫作曰：

覺(jué)來(lái)落筆不經(jīng)意，神妙獨(dú)到秋毫顛。（《陳漢卿家見吳道子畫》）

再如他評(píng)價(jià)歐陽(yáng)修的書法曰：

縱手而成，初不加意者也，其文采字畫，皆有自然絕人之姿。（跋劉景文《歐公帖》）

這些論述更加強(qiáng)調(diào)，“不經(jīng)意”“無(wú)意”（興之意氣）的狀態(tài)對(duì)書畫審美表現(xiàn)形態(tài)（自然絕人之姿）所產(chǎn)生的影響，這是一種極為自由而又自然的創(chuàng)造境界。

總之，這種“興”的醞釀與引發(fā)是畫家對(duì)客觀對(duì)象所產(chǎn)生的最直接、最敏感、最原始的觸動(dòng)，它所造成的“意氣”，始終保持著與“興”的沖動(dòng)內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并貫穿和滲透于審美創(chuàng)造的過(guò)程中。而“真趣”則是興之意氣的審美結(jié)晶。

二、論“胸中有佳處”與“筆下開江面”

黃庭堅(jiān)作為一名鑒賞力非凡的書畫收藏家，他不僅關(guān)注到審美創(chuàng)造前“興”的醞釀與產(chǎn)生對(duì)山水畫的影響，同時(shí)也注重審美主體對(duì)審美意象的醞釀與把握，如果說(shuō)“興”是畫家在審美創(chuàng)造之前一種自然的、不確定和無(wú)意的偶發(fā)的話，那么畫家對(duì)在審美對(duì)象把握的基礎(chǔ)上進(jìn)行意象構(gòu)造則是一種相對(duì)確定、有意的經(jīng)營(yíng)與安排。在審美創(chuàng)造的整個(gè)過(guò)程中，“興”是“意象”醞釀與構(gòu)成的基礎(chǔ)，而“意象”的醞釀與構(gòu)成則是“興”的推進(jìn)和產(chǎn)物，在實(shí)際的審美創(chuàng)造過(guò)程中兩者往往是相互交織，相互促發(fā)的。

這種由“興”之促發(fā)而構(gòu)成的意象，可以稱之為“興象”。有的著述中指出，“興象”是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要概念（最早大約由唐代殷璠提出的），它的特點(diǎn)就是“天然”，主要包括了兩個(gè)方面的含義，一方面是指：“主體的某種忘我狀態(tài)所達(dá)到的無(wú)我之境”，“似乎是純天然，緣境而發(fā)”；另一方面則是講：“興象”“是把對(duì)象從自然的渾然一體的連續(xù)體中‘?dāng)z’出來(lái)”，“它仍以自然的面目出現(xiàn)，而不是以人為的面目出現(xiàn)?！盵4]122—123這一闡發(fā)對(duì)于解讀和把握黃庭堅(jiān)的意象（興象）是很有啟發(fā)的。宋代對(duì)于山水畫“意象”（興象）構(gòu)成的論述與探討與文人畫審美追求有著密切的關(guān)系，文人畫家隱逸于山林之間，常有悠遠(yuǎn)情思（興）寄托于山水之中，其對(duì)山水意象（興象）自然相應(yīng)而生。黃庭堅(jiān)在《摩詰畫》中談到：

丹青王右轄，詩(shī)句妙九州。

物外常獨(dú)往，人間無(wú)所求。

袖手南山雨，輞川桑柘秋。

胸中有佳處，涇渭看同流。

此處的“胸中有佳處”就是指審美創(chuàng)造者主觀上對(duì)“意象”的經(jīng)營(yíng)布置，而這一“意象”的構(gòu)成是在對(duì)客觀物象（“南山雨”“桑柘秋”）的認(rèn)識(shí)與把握的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，這種認(rèn)識(shí)和把握的特點(diǎn)就是“發(fā)興”。南宋詩(shī)人曾幾也說(shuō)：“紛紛畫手調(diào)紅綠，好以桃花配叢竹。豈無(wú)短紙作江梅，雪里溪邊太幽獨(dú)。李侯胸中有佳處，研滴松煤聊寓目?！边@與黃庭堅(jiān)所表達(dá)的意思是相通的。黃庭堅(jiān)還有不少關(guān)于人物畫和花鳥畫的詩(shī)跋也表達(dá)了類似的見解。如他在《七才子畫》中說(shuō)：

一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間那可得？

在《詠伯時(shí)畫太初所獲大宛虎脊天馬圖》中則說(shuō)：

筆端那有此，千里在胸中。

在《劉明仲墨竹賦》中也說(shuō)：

文湖州之成竹在胸……妙萬(wàn)物以成象，必其胸中洞然。

“一丘一壑，自須其人胸次有之”“千里在胸中”皆是指畫家對(duì)審美意象的醞釀與安排，而“妙萬(wàn)物以成象，必其胸中洞然”不僅強(qiáng)調(diào)了對(duì)審美意象的醞釀，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了對(duì)自然萬(wàn)物的體察和把握，從而將“萬(wàn)物”轉(zhuǎn)化為繪畫之“象”，這個(gè)象不再是客觀物象的如實(shí)反映，而是以“興”的方式投射了審美主體之精神，由此產(chǎn)生出生機(jī)一片的“興象”。正如蘇軾所言：“煩君紙上影，照我胸中山?！盵5]100

山岳萬(wàn)古長(zhǎng)存，江河川流不息，樹木枝葉繁簡(jiǎn)枯榮，體現(xiàn)了宇宙大化之美，而繪畫意象正是反映了宇宙萬(wàn)物這一勃勃生機(jī)，畫家將之轉(zhuǎn)化為胸中“意象”，并借助于筆墨將其表現(xiàn)出來(lái)——這就是審美“興象”。黃庭堅(jiān)在《題惠崇畫扇》中曰：

惠崇筆下開江面，萬(wàn)里晴波向落暉。

梅影橫斜人不見，鴛鴦相對(duì)浴紅衣。

這首題畫詩(shī)描繪了惠崇筆下所畫的扇面，“萬(wàn)里晴波”“落暉”“梅影”以及“鴛鴦”均為畫面當(dāng)中所表現(xiàn)的“意象”，所謂“筆下開江面”，其“開”就是指這些“意象”是以“興”方式展開的營(yíng)構(gòu)與安排，并在主觀之“意”的滲透下展現(xiàn)在畫面之中。黃庭堅(jiān)在《題子瞻枯木》中也說(shuō)：“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜?！盵1]348—349今人周振甫說(shuō)：“這幅枯木，是他（指蘇軾）胸中的郁結(jié)自然吐露的，跟凡庸之輩不同。所以落筆作畫，自有‘老木蟠風(fēng)霜’之態(tài)。”[6]534這即是說(shuō)，畫面中所表現(xiàn)的“意象”是畫家主觀“意”興與客觀之“象”的相互融合，這種融合是自然生發(fā)并吐露而出的，這正是“興象”的基本特征。從“胸中有佳處”到“筆下開江面”，實(shí)際上揭示了審美創(chuàng)造由意象醞釀到興象表現(xiàn)的過(guò)程，這一過(guò)程中，由興而造成的意象構(gòu)造乃是其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，沒(méi)有這一環(huán)節(jié)，“興”無(wú)處著落，“象”也無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)。

從意象構(gòu)成來(lái)看，一方面是意（興）的形成，另一方面則是（興）象的獲取。黃庭堅(jiān)從繪畫品評(píng)的角度表明了對(duì)“尚意”的傾向。如他評(píng)價(jià)郭熙的山水畫：“郭熙雖老眼猶明，便面江山取意成”，[1]265又評(píng)宗室大年：“荒遠(yuǎn)閑暇，亦有自得意處?！盵3]54所謂“取意”“得意”皆強(qiáng)調(diào)了畫家主觀之“意”對(duì)于山水畫“意象”形態(tài)構(gòu)成的影響。蘇軾的題畫詩(shī)跋當(dāng)中也有類似的說(shuō)法，如他評(píng)價(jià)許道寧之師的畫：“然有筆而無(wú)思致，林木皆煙靄而已。”[6]76與此同時(shí)，黃庭堅(jiān)還對(duì)審美主體做出了要求，他指出，要使畫面表現(xiàn)出“思致”，表現(xiàn)出“意”的審美特征，則審美主體就需要“屏聲色裘馬，使胸中有數(shù)百卷書”，[3]54這即是要求畫家要不受外物的誘惑與干擾，通過(guò)讀萬(wàn)卷書以積累廣博的知識(shí)。

在黃庭堅(jiān)山水畫詩(shī)跋中，雖未直接提到“象”，但他并沒(méi)有忽略“象”的存在，“意”與“象”作為繪畫作品構(gòu)成的一主一客兩種因素都是必不可少的。他在《題輞川圖》中曰：“臨摹得人，猶可見其得意于林泉之髣髴”，[3]46此處的“林泉髣鬢”即是“象”；黃庭堅(jiān)還評(píng)宗室大年：“小山叢竹，殊有思致”。[3]54這里“小山叢竹”也是指“象”，“小山叢竹”與“殊有思致”即“象”與“意”是互相生成和融合的。

圖3 蘇軾 《木石圖》局部 絹本水墨 縱26.3cm 橫 50cm

黃庭堅(jiān)十分重視對(duì)“象”的刻畫與描繪，他所追求的“意”是在畫面逼真的基礎(chǔ)上所展現(xiàn)的，即要在形似的基礎(chǔ)之上灌注畫家的主觀之“意”，以此來(lái)傳達(dá)出繪畫作品的精神內(nèi)涵，如黃庭堅(jiān)在《題鄭昉畫夾五首》中談到：

惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。

欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。

這即是表明惠崇所畫的山水畫在物象描繪上十分逼真，以至于使黃庭堅(jiān)恍惚之間好像坐在瀟湘、洞庭湖的煙波之上，欲喚一葉扁舟歸去，但卻被友人提醒這只是一幅丹青，這首詩(shī)通過(guò)觀賞者以假當(dāng)真而產(chǎn)生的幻覺(jué)來(lái)表明山水畫物象的逼真效果。又如在《題宗室大年永年畫》中黃庭堅(jiān)曰：“永年作狗，意態(tài)甚逼?！盵3]54這也是指形似意義上“逼真”。

概言之，黃庭堅(jiān)的題畫詩(shī)既注重“意”的表達(dá)，又重視“象”的攝取，由此而構(gòu)成完整的意象，這種意象的醞釀以及特征，皆緣于因物起興而加以生成，所以可以稱之為審美“興象”。

三、論“山川遠(yuǎn)勢(shì)”和審美意境

黃庭堅(jiān)山水題畫詩(shī)跋論“興”的促發(fā)和“意象”的形成，而“意象”的構(gòu)成使繪畫表現(xiàn)出多種形態(tài)?！斑h(yuǎn)”境就是山水畫意象的一種重要形態(tài)之一。對(duì)此黃庭堅(jiān)作了大量的論述。

從隋唐時(shí)期開始，就出現(xiàn)了很多關(guān)于山水畫“遠(yuǎn)”境的論述，如彥悰在《后畫錄》中評(píng)價(jià)展子虔的山水畫：“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”，又如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中評(píng)價(jià)朱審的山水畫：“平遠(yuǎn)極目”，其中還記載了南朝梁蕭賁“曾于扇上畫山水，咫尺內(nèi)萬(wàn)里可知”。而到了宋代，隨著山水畫的高度繁榮與發(fā)展，對(duì)這一問(wèn)題的探討則更加豐富與深入，其中以郭熙所提出的“三遠(yuǎn)”尤為突出，劉道醇在其《圣朝名畫評(píng)》中也有大量關(guān)于“遠(yuǎn)”的論述，如“觀山木者，尚平遠(yuǎn)曠蕩”“氣格清峭，理致深遠(yuǎn)”“近視如千里之遠(yuǎn)”“復(fù)有平遠(yuǎn)之趣”等等，而在黃庭堅(jiān)關(guān)于山水畫的題畫詩(shī)跋關(guān)于“遠(yuǎn)”境的論述亦十分豐富：

郭熙官畫但荒遠(yuǎn)，短紙曲折開秋晚。（《次韻子瞻題郭熙畫山》）

能作山川遠(yuǎn)勢(shì)，白頭惟有郭熙。（《題鄭昉畫夾五首》）

水意欲遠(yuǎn)。（《題陳自然畫》）

高明深遠(yuǎn)，然后見山見水。（《題公卷花光橫卷》）

荒遠(yuǎn)閑暇，亦有自得意處。（《題宗室大年永年畫》）

得意于荒寒平遠(yuǎn)，亦翰墨之秀也。（《題惠崇九鹿圖》）

圖4 郭熙 《窠石平遠(yuǎn)圖》縱120.8cm 橫167.7cm 北京故宮博物院

所謂“短紙”即是指有限的畫面空間，而“曲折”則是指畫面所表現(xiàn)出的無(wú)窮的意味，即以有限的畫面空間展現(xiàn)出一種逶迤曲折的山川氣勢(shì)，“開”字則更加形象地突出了郭熙筆下所表現(xiàn)的秋景展現(xiàn)出了一種咫尺千里、開闊曠遠(yuǎn)的意境美。我們看到，黃庭堅(jiān)以上的詩(shī)句當(dāng)中提到“遠(yuǎn)”時(shí)還說(shuō)“荒遠(yuǎn)閑暇”“荒寒平遠(yuǎn)”，如果說(shuō)“遠(yuǎn)”是在表現(xiàn)山水畫形式美上的一種客觀之“境”，那么“荒”則是山水畫所透發(fā)出的蕭涼、荒寒的主觀之“意”（得意，水意），這就給“遠(yuǎn)”這一客觀之“境”增添了比較濃厚的主觀意趣。但應(yīng)當(dāng)說(shuō)，黃庭堅(jiān)對(duì)“荒遠(yuǎn)”這一主客觀交融的內(nèi)涵并沒(méi)有作出更多的闡釋，直到韓拙在《山水純?nèi)分兴岢龅摹靶氯h(yuǎn)”，才在理論上更加推進(jìn)一步，他一方面依然著眼于“遠(yuǎn)”的空間展示，另一方面又以“闊”“迷”“幽”三個(gè)概念使“遠(yuǎn)”的空間之境浸染了濃烈的主觀情采，從而使意與境真正交融為一個(gè)主客觀有機(jī)結(jié)合的審美范疇。[7]

除此之外，黃庭堅(jiān)還有許多題畫詩(shī)跋并未直接采用“遠(yuǎn)”一詞，但其表達(dá)的內(nèi)涵同樣是強(qiáng)調(diào)山水畫當(dāng)中對(duì)“遠(yuǎn)”境的表現(xiàn)，如“數(shù)尺江山萬(wàn)里遙”“膚寸已千尺”，又如“一段風(fēng)煙且千里，解如明月逐人行”，這句題畫詩(shī)出自《題郭熙山水扇》，是講扇面雖小，而畫面卻有風(fēng)煙千里之勢(shì)，扇中江山，與人常在，如明月在天，處處皆逢，從而以明月隨人行千里的畫面營(yíng)造、傳達(dá)出深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的意境。

在黃庭堅(jiān)論山水“遠(yuǎn)”境中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)給觀賞者提供一個(gè)脫塵去俗的精神寄托之地，使觀賞者有身在其中、神在其間的感受。如他在《題洪駒父江干秋老圖》中說(shuō)：“此軸不必問(wèn)畫手之工拙，開之廓然見漁父家風(fēng)，使人已在塵埃之外矣。”[3]46又如在《跋仁上座橘洲圖》說(shuō)：“會(huì)稽仁上座作《橘洲圖》，余方自塵埃中來(lái)，觀此已有余清?！盵3]51所謂“使人已在塵埃之外矣”“余方自塵埃中來(lái)，觀此已有余清”皆強(qiáng)調(diào)審美欣賞應(yīng)當(dāng)不局限畫面，而要深刻領(lǐng)悟一種如身在塵埃之外的清涼之意，體味到一種寥廓之境。這并不是人人都能做到的，而是要求欣賞者本身具備一定的審美心胸，黃庭堅(jiān)在《跋山水圖》中談到：

江山寥落，居然有萬(wàn)里之勢(shì)。老夫發(fā)白矣，對(duì)此使人慨然。古之得道者，以為逃空虛無(wú)人之境，見似之者而喜矣。既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲？會(huì)當(dāng)摩挲雙井巖間苔石，告以此意。

黃庭堅(jiān)這首題跋說(shuō)，要體悟山水之道，不僅要希冀身形“逃空虛無(wú)人之境”，遁入高古悠遠(yuǎn)之地，更重要的在于擺脫“心為形役”，達(dá)到心靈的真正的自由境界，只有如此才能在欣賞山水作品時(shí)打破身形、時(shí)空的限制，脫略凡塵俗世，以體察自然山川的“萬(wàn)里之勢(shì)”“一任心靈在遠(yuǎn)闊的境界中流淌”。[8]312

四、論“詩(shī)無(wú)形影”和“畫出無(wú)聲”

如果說(shuō)黃庭堅(jiān)對(duì)“遠(yuǎn)境”的論述主要強(qiáng)調(diào)畫面“遠(yuǎn)”的空間感以及由此形成的審美意境的話，那么他對(duì)詩(shī)與畫的探討則是強(qiáng)調(diào)在展現(xiàn)山水意境中，進(jìn)一步呈現(xiàn)出富于詩(shī)意的空間。

詩(shī)與畫的關(guān)系是宋代文人極為關(guān)注的一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，詩(shī)畫相通的主張?jiān)谒未漠嫾液屠碚摷抑幸呀?jīng)形成一種共識(shí)，據(jù)《宣和畫譜》記載，以詩(shī)贊畫在唐代就已出現(xiàn)，如其中談到唐代詩(shī)人李白、杜甫就曾以詩(shī)文贊美薛稷所畫之鶴：“昔李杜以文章妙天下，而李太白有稷之畫贊，杜子美有稷之鶴詩(shī)，皆傳于世?！边€記載白居易曾以詩(shī)贊美蕭悅所畫之竹：“白居易詩(shī)名擅當(dāng)世，一經(jīng)題品者，價(jià)增數(shù)倍，題悅畫竹詩(shī)云:“舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲。”而到了宋代，畫家和理論家對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)和繪畫藝術(shù)在理論上有更深一層的探討，加之文人參與繪畫的創(chuàng)作與品評(píng)，更加促進(jìn)了詩(shī)賦文學(xué)與繪畫內(nèi)在精神上的相通。黃庭堅(jiān)作為江西詩(shī)派的代表人物，在詩(shī)歌方面有著極高的造詣，他又深諳繪畫鑒藏之道，在其關(guān)于山水畫的詩(shī)跋中，有多處關(guān)于詩(shī)與畫的論述，如他在《次韻子瞻子由題憩寂圖》中言：

松寒風(fēng)雨石骨瘦，法窟寂寥僧定時(shí)。

李侯有句不肯吐，淡墨寫出無(wú)聲詩(shī)。

此處“無(wú)聲詩(shī)”即是指繪畫，所謂“有句不肯吐”“無(wú)聲”，一方面表明詩(shī)與畫在表現(xiàn)形態(tài)上的差異；而另一方面，“松寒風(fēng)雨”“淡墨寫出”則又指出了兩者在意境內(nèi)涵上的相通。對(duì)此宋代還有很多理論家持有相同的觀點(diǎn)。如孔武仲說(shuō)：“文者無(wú)形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣?！盵5]200張舜民說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)?！盵9]從這些論述中可以看到這一時(shí)期的山水畫美學(xué)觀念透露著詩(shī)意化的理想追求。

而黃庭堅(jiān)似乎更多強(qiáng)調(diào)在審美創(chuàng)造中，山水畫意境應(yīng)當(dāng)涵納詩(shī)意的表現(xiàn)，即蘇軾所言的：“畫中有詩(shī)”。如他在《題陽(yáng)關(guān)圖》中言：

斷腸聲里無(wú)形影，畫出無(wú)聲亦斷腸。

想得陽(yáng)關(guān)更西路，北風(fēng)低草見牛羊。（其一）

人事好乖當(dāng)語(yǔ)離，龍眠貌出斷腸詩(shī)。

渭城柳色關(guān)何事，自是離人作許悲。（其二）

此處的“斷腸聲”指王維之詩(shī)，詩(shī)的前兩句言李公麟取王維《送元二使安西》之詩(shī)意“貌出斷腸詩(shī)”，即創(chuàng)作出《陽(yáng)關(guān)圖》，指出李公麟所作的《陽(yáng)關(guān)圖》雖無(wú)斷腸之聲，但依舊能使人感到離別之情、斷腸之悲，通過(guò)解讀“陽(yáng)關(guān)更西路”“北風(fēng)低草”“渭城柳色”等句，使人深切地感受到一種蒼涼之境透發(fā)出的濃郁的詩(shī)意。

“斷腸聲里無(wú)形影，畫出無(wú)聲亦斷腸”，這兩句詩(shī)不僅指出了詩(shī)歌藝術(shù)向繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，更指出了畫家在《陽(yáng)關(guān)圖》中以敏感的目光抓住富有詩(shī)意的情節(jié)，從而構(gòu)思且表現(xiàn)出相應(yīng)的畫面。蘇軾在一則題畫詩(shī)中也提到了李公麟所的《陽(yáng)關(guān)圖》：“龍眠獨(dú)識(shí)殷勤處，畫出陽(yáng)關(guān)意外聲”，[5]94《宣和畫譜》亦有記載李公麟以寫詩(shī)的手法來(lái)作畫：“蓋深得杜甫作詩(shī)體制，而移于畫。如甫作《縛雞圖》，不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時(shí)。伯時(shí)……畫《陽(yáng)關(guān)圖》，以離別慘恨為人之常情；而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂(lè)不關(guān)其意?！边@些論述都表明，李公麟是這樣一位能夠打通詩(shī)畫形態(tài)限制的畫家，他“獨(dú)識(shí)殷勤處”，善于捕捉詩(shī)意中的具有畫面感的關(guān)鍵因素（注目寒江倚山閣），將其生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，追求“畫中有詩(shī)”乃是宋代以及后代文人畫一個(gè)重要的審美特征。

總而言之，黃庭堅(jiān)關(guān)于山水之“興”的探討，關(guān)于山水意象（興象）的闡發(fā)以及對(duì)山水遠(yuǎn)境的論述，和對(duì)山水畫詩(shī)意化表現(xiàn)的追求，既表達(dá)了宋代繪畫美學(xué)的理論趨向，同時(shí)也展示了宋代一批文人參與繪畫所形成的新的趣味。這些題畫詩(shī)跋雖然簡(jiǎn)略，但卻意味深遠(yuǎn)，且不是孤立之見，乃為當(dāng)時(shí)的審美和聲，他對(duì)山水畫審美創(chuàng)造的整個(gè)過(guò)程——因物感興的心靈狀態(tài)，意象（興象）醞釀以及詩(shī)意化的遠(yuǎn)境表現(xiàn)，已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)比較完整的理論表述。這是他對(duì)中國(guó)山水畫美學(xué)一個(gè)不可忽略的重要貢獻(xiàn)。