漢代“魚龍曼衍”圖像新證①

朱 滸（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200241）

漢代史書中記載了一種奇特的“魚龍幻化”的藝術(shù)，在文獻(xiàn)中留存一組與之有關(guān)的詞匯，如“魚龍曼衍”“漫衍魚龍”等，另《隋書》亦有“魚龍爛漫”的說法。長期以來，這種藝術(shù)形式引來百戲雜技研究者[1]、舞蹈史研究者[2]、戲劇戲曲史研究者[3]的共同關(guān)注，一般將其認(rèn)為是漢代的雜技或幻術(shù)[4]，在學(xué)術(shù)界影響甚廣，也有學(xué)者認(rèn)為其取材西來的佛教藝術(shù)[5]。

另一方面，隨著漢代考古的發(fā)展，大量漢畫像石、磚、銅鏡、帛畫、人俑等材料被發(fā)掘出來，為我們從“圖文”二重證據(jù)的角度對“魚龍曼衍”的概念及其圖像展開研究提供了可能。曾昭燏先生在1954年發(fā)掘的沂南漢墓中發(fā)現(xiàn)一幅樂舞百戲圖，首次將其定為“魚龍曼衍”[6]。此后，大量研究者沿襲了這一說法，并作為兩漢史書、文學(xué)作品與考古圖像互證的材料，言之鑿鑿，影響深遠(yuǎn)。如常任俠先生指出：“沂南古畫象石墓的發(fā)掘出土物，給我們提供了不少關(guān)于漢代雜技的研究資料。此墓出土石刻畫象，有樂舞百戲，其中魚龍曼衍，舞龍舞雀。車上緣橦、走索、弄丸等等都很生動驚險。”[7]60以此為基礎(chǔ)，蕭亢達(dá)先生又找到了兩例表現(xiàn)“魚龍曼衍”的畫像，分別是徐州銅山縣洪樓出土的兩塊漢代祠堂頂部畫像石。[8]近年來，黎國韜的研究較為重要，他否認(rèn)蕭亢達(dá)先生引用的兩個案例，并指出一幅新的“魚龍曼衍”圖像，即山東安丘董家莊東漢墓中室室頂北坡西段的“樂舞百戲畫像石”。[4]此外，對此問題的研究還有些其他意見，如于豪亮先生認(rèn)為：“（漢武帝）修建的太液池中，有‘蓬萊、方丈、瀛洲，壺梁象海中神山龜魚之屬’……曼衍魚龍，即是三神山之戲”，[9]43等等。

綜上，目前學(xué)術(shù)界對“魚龍曼衍”圖像的研究主要是由漢代考古、百戲雜技、戲劇戲曲等領(lǐng)域的研究者開展的，較少有美術(shù)領(lǐng)域研究者的參與。由于學(xué)科背景的差異，不同的學(xué)者對圖像的理解多有偏差。目前的研究大多陳襲舊說，鮮有實質(zhì)創(chuàng)新。近年來，隨著美術(shù)考古學(xué)科的發(fā)展，學(xué)術(shù)界對漢代圖像的個案研究已經(jīng)取得了一些重要突破。本選題恰是研究兩漢時期“文與物的生成”的一則典型案例?；诖?，本文選取“魚龍曼衍”文本及其圖像作為研究對象，旨在解決以下問題：其一，基于文獻(xiàn)的解讀，對漢唐之間“魚龍曼衍”概念及知識的生成進(jìn)行考證；第二，對前人提出的四幅漢代“魚龍曼衍”圖像進(jìn)行檢驗；其三，尋找漢代“魚龍曼衍”圖像之標(biāo)準(zhǔn)器，改變學(xué)術(shù)界六十余年來對“魚龍曼衍”圖像的認(rèn)識，并期待對學(xué)術(shù)有所推進(jìn)。

一、漢唐之間“魚龍曼衍”概念的生成

已知兩漢時期與“魚龍曼衍”有關(guān)的文獻(xiàn)共出現(xiàn)四次，前人已有論述。[4]此處撿其善本列之如下：

第一條，《漢書·西域傳》中有“漫衍魚龍”之戲的記載：“孝武之世，圖制匈奴?！O(shè)酒池、肉林以饗四夷之客，作《巴俞》都盧、海中《碭極》、漫衍、魚龍、角抵之戲以觀視之?！鳖亷煿抛⒃唬骸奥苷撸磸埡狻段骶┵x》所云‘巨獸百尋，是為漫延’者也。魚龍者，為舍利之獸，先戲于庭極，畢乃入殿前激水，化成比目魚，跳躍漱水，作霧障日，畢，化成黃龍八丈，出水敖戲于庭，炫燿日光。西京賦云‘海鱗變而成龍’，即為此色也?！盵10]3929-3930

第二條，《后漢書·禮儀志中》記載了東漢宮廷每年正月初一的百戲表演，云：“百官受賜宴饗，大作樂?！盵11]3130梁劉昭注引蔡質(zhì)《漢儀》載：“正月旦，天子幸德陽殿，臨軒。公、卿、將、大夫、百官各陪朝賀。蠻、貊、胡、羌朝貢畢……作九賓（散）樂。舍利（獸）從西方來，戲于庭極，乃畢入殿前，激水化為比目魚，跳躍漱水，作霧障目。畢，化成黃龍，長八丈，出水遨戲于庭，炫耀日光”。[11]3131《后漢書·孝安帝紀(jì)》：“乙酉，罷魚龍曼延百戲”注釋中引《漢官典職》有類似的記載。[12]205-206蔡質(zhì)為蔡邕的叔父，《漢儀》中記載的宮廷表演，其具有“舍利”化為“比目魚”，又化為“黃龍”的情節(jié)，與《漢書·西域傳》的記述幾乎一致，可知兩漢時期，“魚龍曼衍”表演的情節(jié)未發(fā)生顯著變化。

第三條，見張衡《西京賦》，云：“大駕幸乎平樂，張甲乙而襲翠被。攢珍寶之玩好，紛瑰麗以奢靡。臨迥望之廣場，程角觝之妙戲:……巨獸百尋，是為曼延。神山崔巍，欻從背見。熊虎升而挐攫，猨狖超而高援。怪獸陸梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻轔囷。海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹。舍利颬颬，化為仙車?！盵13]75-76張衡為東漢中期人，其《西京賦》為文學(xué)史上的一段佳作，此段描繪詳細(xì)記載了漢武帝“臨迥望之廣場，程角觝之妙戲”時所目睹的畫面。其中出現(xiàn)了“曼衍”和“海鱗變而成龍”“舍利颬颬”等文本，與《漢書·西域傳》《漢儀》記載相同，故也為“魚龍曼衍”。

第四條，見李尤《平樂觀賦》，云：“乃設(shè)平樂之顯觀，章秘瑋之奇珍?！角仍O(shè)，秘戲連敘，逍遙俯仰，節(jié)以鞀鼓。戲車高橦，馳騁百馬；連翩九仞， 離合上下。……侏儒巨人，戲謔為耦。禽鹿六駮，白象朱首。魚龍曼延，嵔延山阜。龜螭蟾蜍，挈琴鼓缶?！盵14]384依黎國韜先生的研究，李尤“其《平樂觀賦》今已不存，學(xué)者據(jù)《藝文類聚》(卷六三)輯得佚文一段。佚文提及漢武帝時期平樂觀內(nèi)‘秘戲連敘’之情景，諸秘戲中亦有‘魚龍曼延’”。[4]134

以上四段文獻(xiàn)比較接近，最早出自東漢初班超對武帝時期西漢宮廷在平樂觀組織的百戲表演的描繪，前二者為史書記載，后二者為文學(xué)作品，四者相互印證，可證此戲目不虛。值得注意的是，此戲劇一直延續(xù)到了隋大業(yè)年間，其在唐初成書的《隋書》與魏晉時期散軼注文中出現(xiàn)多次，可知“魚龍曼衍”之戲的流變。

注文一，漢末魏初文穎《漢書注》。《洛陽伽藍(lán)記》引文穎注《漢書·武帝紀(jì)》有：“名此樂為角抵者，兩兩相當(dāng)，角力，角技藝射御，故名角抵，蓋雜技樂也，巴俞戲魚龍曼衍之屬也。”[15]247據(jù)顏師古《漢書敘例》，文穎為南陽人，在東漢末年為劉表荊州從事，后投靠曹魏，曾任甘陵府丞。[16]4

注文二，魏國郎中魚豢《典略》，此書現(xiàn)已不傳。唐代類書《藝文類聚》卷四《歲時中》引《典略》曰：“明帝使博士馬均，作司南車，水轉(zhuǎn)百戲，正月朝，造巨獸魚龍蔓延，弄馬倒騎，備如漢西京故事?！盵17]58此外，宋高承所著類書《事物紀(jì)原》卷九《水戲》引《典略》曰：“魏明帝使博士馬鈞作水轉(zhuǎn)百戲，巨獸魚龍曼衍，弄馬列騎，備如漢西京故事。今世皆傳其法，蓋其始自馬鈞也?！盵18]127這兩處引文接近，應(yīng)有所本，可信之。另，馬鈞事跡亦可見裴松之注《三國志·魏志·杜夔傳》。

注文三，《三國志·魏書·明帝紀(jì)》裴松之注引魚豢《魏略》云：“使博士馬均作司南車，水轉(zhuǎn)百戲。歲首建巨獸，魚龍曼延，弄馬倒騎，備如漢西京之制”。[19]105其文本與上述《典略》相差無幾，作者又同屬一人，亦可窺《典略》《魏略》二者之淵源。

此外，《隋書·音樂下》歷敘北齊、北周及隋代百戲，云“始齊武平中，有魚龍爛漫、俳優(yōu)、朱儒、山車、巨象、拔井、種瓜、殺馬、剝驢等，奇怪異端，百有余物，名為百戲。……及大業(yè)二年，突厥染干來朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂，大集東都。初于芳華苑積翠池側(cè)，帝帷宮女觀之。有舍利先來，戲于場內(nèi)，須臾跳躍，激水滿衢，黿鼉龜鰲,水人蟲魚，遍覆于地。又有大鯨魚，噴霧翳日,倏忽化成黃龍，長七八丈，聳踴而出，名曰黃龍變?！盵20]380-381

由上述文獻(xiàn)可知，由西漢、東漢至隋，魚龍幻化的百戲在皇家宮廷中反復(fù)出現(xiàn)多次。東漢班固、李尤、張衡、蔡質(zhì)，曹魏文穎、魚豢，梁代劉昭，唐代魏征、顏師古均對此有所記述，詳見表1。

表1 漢至隋文獻(xiàn)中的“魚龍變幻”之戲

圖1 沂南漢墓中室東壁橫額畫像石《樂舞百戲圖》及其局部

文本的分析有助于我們厘清“魚龍曼衍”在歷史上的發(fā)展沿革和情景還原。我們認(rèn)為，“魚龍曼衍”戲始創(chuàng)于西漢武帝時期，主要為皇家百戲，而非民間所有。到了東漢時期，“魚龍曼衍”成為東漢政府每年正月初一在洛陽北宮最大的宮殿——德陽殿舉辦的盛大百戲表演的核心曲目。在漢安帝延平元年末，漢廷曾“罷魚龍曼延百戲”。魏明帝時，博士馬鈞對這一百戲進(jìn)行了復(fù)原。到了隋代，“魚龍曼衍”百戲已不常見，主要見于皇帝會見突厥可汗等重要場合。從情景還原角度看，從西漢到隋約七百余年的時間，“魚龍曼衍”百戲的內(nèi)容變化不大。兩漢時期，其主角為“舍利、比目魚、黃龍”；在隋代，“舍利”“黃龍”沒有變化，“比目魚”被改為了“鯨魚”。其動作如“須臾跳躍，激水滿衢”“噴霧翳日”等，均與漢代文本接近，都是以水為載體，由人裝扮成怪獸的情景演出。

二、現(xiàn)存幾種“魚龍曼衍”圖像均非魚龍曼衍

基于曾昭燏、蕭亢達(dá)、黎國韜三位先生之前的研究，沂南漢墓中室東壁橫額畫像石、徐州銅山縣洪樓出土的兩塊漢代祠堂頂部畫像石、安丘董家莊東漢墓中室室頂北坡西段畫像石被視為三處疑似“魚龍曼衍”圖像，并在文史領(lǐng)域廣為流傳，讓我們來分析一下這些圖像的構(gòu)成。

（一）沂南漢墓中室東壁橫額畫像石

沂南漢墓中室東壁橫額上刻有一幅重要的樂舞百戲圖（圖1.1），被發(fā)掘報告認(rèn)為描繪了“魚龍曼衍”的場景，核心圖像如圖1.2。臨沂市博物館認(rèn)為這幅圖像“由走繩、龍戲、魚戲、豹戲、雀戲、奏樂者六部分組成”。[21]108其中與“魚龍曼衍”有關(guān)的是中央的“龍戲”“魚戲”部分。關(guān)于這部分圖像，崔忠清等在《山東沂南漢墓畫像石》上進(jìn)行的圖像描述是：

這組畫面的中間是一塊長方形地毯，地毯右面是一條碩大的魚，頭向地毯方向，由兩個藝人套著魚狀假形扮演;地毯左面是一匹巨大的獸，尾向地毯方向，獸背上有一人持長竿站立;大魚和巨獸周圍尚有三人，手上均持“引龍珠”一類的逗引道具。這組畫面從右至左，喻示著大魚向巨獸轉(zhuǎn)變的過程;而越過地毯幻變出來的巨獸，整體形狀如一匹駿馬，作奔騰狀;獸身上有翼，并帶鱗紋;獸頭上戴著龍頭狀的面具，上有兩角;巨獸身下還露出四足，當(dāng)是扮演者(藝人或動物)的腿部。[22]42

龍戲與魚戲的細(xì)節(jié)可見圖2?；谖覀冊谖墨I(xiàn)部分的研究，兩漢時期“魚龍曼衍”百戲的主角是“舍利、比目魚、黃龍”。此處的核心問題在于，其一，圖2.2中“兩個藝人套著魚狀假形”的“魚”，是否為“比目魚”。其二，圖2.1“背上有一人持長竿站立”的獸，究竟是否為龍。對于這一問題，曾昭燏先生解釋道：“沂南石刻上沒有曼延巨獸而有魚龍之戲，但魚龍同時并出，不是魚化為龍，并且將馬打扮成龍，在背上安瓶，人立瓶上玩弄長幢，這是馬戲與龍戲的混合產(chǎn)物。作魚龍之戲的人皆手搖鼗鼓，大致以引導(dǎo)魚龍前進(jìn)的。”[6]37黎國韜先生則認(rèn)為：

若此狀如奔馬之巨獸為龍，則該石實為魚化成龍之重要文物史料。不過，尚無人認(rèn)真論證此巨獸與龍之關(guān)系，故有必要多費些筆墨。目前，筆者已找到五項巨獸與龍有關(guān)之證:其一，巨獸頭上長兩角，與后世龍角一致;其二，巨獸身上有翼，表示其能飛翔，當(dāng)即龍;其三，巨獸身上有鱗紋，符合后世龍身長鱗甲之特征;其四，河南新野出土漢畫像磚、江蘇徐州出土漢畫像石、陜西綏德思家溝出土漢墓墓門畫像上，均有龍圖像，其馬形身體特征與沂南東漢畫像石上巨獸頗為相似;其五，更重要者，漢人王充《論衡·龍?zhí)摗分赋?“龍為鱗蟲之長……世俗畫龍之象，馬首蛇尾。由此言之，馬、蛇之類也。”據(jù)此足以證明，漢人眼中之龍確實像馬，亦即沂南畫像石所繪巨獸之狀；此巨龍既與大魚同出現(xiàn)于一組畫面，自非“魚龍幻化”表演場景莫屬。[4]134-135

曾、黎二先生均將圖2.1的巨獸釋讀為龍，是頗值得懷疑的。我們對漢代圖像的認(rèn)識，不能依賴“相似”，而是要借助“榜題”，尤其是借助有“榜題”的圖像去分辨那些沒有“榜題”的圖像。[23]不能依賴肉眼之判斷，而是要依賴?yán)硇缘呐袛嗪涂b密的邏輯分析。

圖2 沂南漢墓中的“龍戲”與“魚戲”

圖3 武梁祠屋頂畫像與敦煌佛爺廟灣西晉墓磚畫之“比目魚”圖

圖4 西高穴村二號墓被盜畫像石一之“辟邪禽”圖像

首先，讓我們來審視漢代“比目魚”的形象?！氨饶眶~”是讖緯圖像的一種，流行在東漢至西晉時期，在漢晉考古材料中，有榜題的材料可見武梁祠屋頂畫像中的祥瑞石之一。該石現(xiàn)已漫漶，根據(jù)巫鴻先生收錄的馮云鵬、馮云鹓《金石索》刻本圖片（圖3.1），可知“比目魚”是兩條并身之魚。其榜題為：“比目魚，王者幽明無不衙則至?！币勒涨叭说难芯浚端螘酚蓄愃朴涊d，稱：“比目魚，王者德及幽隱則見”?！度饝?yīng)圖記》則載：“王者明德幽遠(yuǎn)，則比目魚見”。[24]260巫鴻認(rèn)為，《宋書》與《瑞應(yīng)圖記》雖成書較晚，但其材料明顯與武梁祠祥瑞石榜題有關(guān)聯(lián)，“這個東漢文本曾是武梁祠祥瑞圖的來源”。[24]254同一圖像還可見敦煌佛爺廟灣西晉彩繪磚墓M133中出土的一塊畫像磚，[25]磚上線繪雙頭并身之魚。（圖3.2）可知這一祥瑞傳統(tǒng)至少持續(xù)到西晉時期?；诖耍覀冋J(rèn)為，沂南漢墓百戲圖中的所謂“魚戲”圖并非描繪了“比目魚”。

其次，讓我們來審視背上載有持竿人物的巨獸形象。對漢代神獸圖像熟悉的研究者，都會很容易識別其身份是辟邪，而不是龍。關(guān)于漢代藝術(shù)中的獅形神獸，李零先生有過系統(tǒng)研究，[26]這里不加贅述。漢代考古材料中，神獸“辟邪”的銘文出現(xiàn)多次，孫機先生曾提及浙江出土的一面銅鏡，上鑄有一獨角翼獸，其上有榜題“辟邪”，同時銘文有“距虛辟邪除群兇”的銘文，此為獨角辟邪。[27]420漢代藝術(shù)中，辟邪往往與天祿成對出現(xiàn)。潘攀指出，“漢代辟邪、天祿的共同外形特征是有角、獸身似獅、多有翼、張口、昂首、頜下長須、臉部有鬃毛；若一獸單獨出現(xiàn)時，必為雙角，只有成組出現(xiàn)時才有一獨角、一雙角的區(qū)分?！盵28]158此外，最近的考古發(fā)現(xiàn)，西高穴村二號墓被盜畫像石之一的底層，有“辟邪禽”的榜題，[29]546（圖4）上刻有一雙角動物，其造型同沂南漢墓所謂“龍戲”圖像中的巨獸幾乎完全一致，可知此動物實為辟邪，絕非龍。

圖5 徐州銅山洪樓出土的兩塊漢代祠堂頂部畫像石

基于以上圖像分析，我們認(rèn)為，沂南漢墓中室東壁橫額畫像石樂舞百戲圖的所謂“魚戲”和“龍戲”內(nèi)容并非描繪的是比目魚與黃龍，其身份與文獻(xiàn)中的“魚龍曼衍”百戲的核心要素不符，將其斷為“魚龍曼衍”頗有不妥。

（二）徐州銅山洪樓出土兩塊漢代祠堂頂部畫像石

徐州銅山洪樓出土兩塊漢代祠堂畫像石，發(fā)掘于1956年，清理前墓葬被破壞，故兩石的位置不詳。[30]1959年出版的考古學(xué)專刊乙種第十號《江蘇徐州漢畫象石》[31]一書收錄了這兩塊石頭，其一“上刻樂舞百戲，前有一人導(dǎo)引，后列龜戲、象戲、魚龍拖車、轉(zhuǎn)石戲和彩綢舞等”；（圖5.1）其二“一角缺。亦為樂舞百戲，有虎戲、魚戲、龜戲，中有獸形人在擊鼓?！盵31]10（圖 5.2）

蕭亢達(dá)先生分析了此二石的圖像構(gòu)成，并認(rèn)為：

這兩幅圖像展現(xiàn)的尚不及《西京賦》所述百戲演出時表現(xiàn)的神仙世界盛大。但與賦中所言之《白虎鼓瑟》、《轉(zhuǎn)石成雷》、《蟾蜍與龜》、《水人弄蛇》以及“含利颬颬，化為仙車；驪駕四鹿，芝蓋九葩”等百戲節(jié)目相同或相近。這兩幅圖像反映的天上神仙世界是百戲與神仙思想的奇妙結(jié)合。[32]317

關(guān)于此石是否與“魚龍曼衍”有關(guān)，黎國韜先生提出了不同的看法，他指出：“其中一幅刻畫魚駕車及龍駕車之場面，但魚、龍分別位于畫面上部與下部，難以找出相互間之聯(lián)系；且整個畫面更類似于“仙人出游”場景，比定為人間百戲圖亦覺牽強，故本文不視其為基本史料；但可充當(dāng)“輔助性史料”，因其有助說明漢代龍、魚之樣貌?！盵4]136

信立祥先生曾詳細(xì)研究過這一內(nèi)容，他指出：“在東漢晚期的祠堂天井圖像中，表現(xiàn)雷公、雨師、風(fēng)伯、閃電之神等天上世界諸神的圖像也是最常見的內(nèi)容?！盵33]175第一石中，雖然有三魚、三龍，但均為拉車神獸，而非畫面主要表現(xiàn)的對象。此石中，魚拉車者為河伯出行，河伯亦頭戴魚冠，林巳奈夫?qū)⑵涠椤昂Ｉ衲虾＞?，[34]157-160信立祥將其定為“掌管人間降雨的神祇”。[33]175車輪為旋渦，御者為一羽人。龍拉車者，車上立有一建鼓，人物獸面，持鼓槌似在擊鼓，信立祥認(rèn)為其身份是“雷公”。[33]175龍車左邊有人物持鉤馴象，其身份“只是一個普通的馴象神人”。[33]175其左上方有一羽人，正在吹風(fēng)，此為風(fēng)伯。人物馴象下方，有一人肩扛一繩，繩上串有五個大鼓，信立祥認(rèn)為表現(xiàn)了“雷神出行”。[33]175雷神左方，還有一位雨師，正在手執(zhí)容器向下倒水。以上種種元素，間以圖像中密布的云氣，均表明此圖像為魯南、蘇北地區(qū)常見的天象圖，描繪了漢人想象之中天界仙人，如風(fēng)伯、雨師、雷公、河伯、電母等出游之場景，與百戲無關(guān)，更與“魚龍曼衍”無關(guān)。第二石與第一石題材類似，主體畫面為三只白虎拉車，玄武為車輪，車上亦有建鼓與雷公擊鼓，另有羽人騎虎、四足長腳的怪魚、三人首虎身神怪等。此處四足長腳的怪魚，在漢畫中鮮見，大致是河伯的隨從，不是魚戲，自然也不是“比目魚”。這一圖像同樣描繪天界仙人的出行場景，其內(nèi)容、構(gòu)圖均與第一石呼應(yīng)，推測其在祠堂中的位置與第一石呈對稱關(guān)系。

綜合前人的觀點和本人的研究，此兩塊祠堂畫像描繪的內(nèi)容均是天象圖，主要內(nèi)容為掌管“風(fēng)雨雷電”的天神出游，非人間之事，更與樂舞百戲無關(guān)。

（三）安丘董家莊東漢墓中室室頂北坡西段畫像石

安丘董家莊漢墓發(fā)現(xiàn)于1959年，該墓規(guī)模大，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，畫像內(nèi)容豐富，是沂南漢墓之后漢代畫像石墓的又一重要發(fā)現(xiàn)。其中，中室室頂北坡西段畫像石是一幅重要的樂舞百戲畫像。尤其是畫面的左下角圖像內(nèi)容與沂南漢墓百戲圖像接近，也被一些學(xué)者視作描繪了“魚龍曼衍”百戲的內(nèi)容。（圖6）

圖6 安丘董家莊東漢墓中室室頂北坡西段畫像石《樂舞百戲圖》

安丘縣文化局、安丘縣博物館在1992年編寫的《安丘董家莊漢畫像石墓》一書中，對此處的核心畫面有這樣的描述：“左下角刻二龍銜魚，其右又有一仙人戲龍”，[35]15隨后又論述：“畫面左下角的仙人戲龍圖像中，龍口內(nèi)銜魚，這應(yīng)是所謂的‘魚龍曼衍’的表演?！盵35]24受其影響，黎國韜將此這里的三獸形象考定為“龍”，“因其形象與沂南東漢畫像石上之‘龍’基本一致，亦有角、有鱗、有翼，且整體像馬。此外，戲龍者手中持杖，相當(dāng)于‘引龍珠’一類道具，與沂南石上所刻相仿；而前兩龍口中銜魚，其形狀亦與沂南畫像石上之魚相似，僅體形大為縮小而已。據(jù)此判斷，該漢石所刻并為‘魚龍幻化’，然其展示之具體場景則與沂南石略有不同?！盵4]137

經(jīng)過前文分析，我們認(rèn)為這里的三例所謂的“龍”，依然是辟邪。辟邪嘴中銜魚，魚已經(jīng)變成輔助道具。除辟邪銜魚外，仙人戲獸的圖像亦在漢畫中常見。此外，圖內(nèi)尚可分辨倒立、弄丸、擲劍、尋幢等人物，故將其定為樂舞百戲圖雖不成問題，但“魚龍曼衍”之說實難成立。

綜上，經(jīng)過圖像分析，以上疑似“魚龍曼衍”的四幅圖像均同文獻(xiàn)記載相去甚遠(yuǎn)。沂南例與安丘例最初的著錄者均將畫面中的“辟邪”圖像誤以為“龍”，從而影響了對圖像性質(zhì)的判斷；而徐州洪樓的兩例，其內(nèi)容均為天界神仙出行，而非百戲，更不用說是“魚龍曼衍”了。

三、新發(fā)現(xiàn)的“魚龍曼衍”圖像

我們認(rèn)為，“魚龍曼衍”圖像，其核心在于“舍利”“比目魚”“黃龍”這三個核心要素的確認(rèn)，在圖像志中，至少應(yīng)明確包含兩者，加上周圍環(huán)境的輔助判斷支持，才能將其定為“魚龍曼衍”百戲圖像。鑒于前文已經(jīng)對“比目魚”圖像進(jìn)行過論述，“黃龍”圖像與普通的龍亦不好區(qū)分，故其核心在于“舍利”圖像的確認(rèn)。這就需要我們對帶有榜題的“舍利”圖像進(jìn)行分析，并歸納總結(jié)其圖像特征。

依照現(xiàn)有考古材料，目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了三處共四幅帶有“舍利”榜題的圖像。

第一處，于1971年發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蒙古和林格爾壁畫墓，墓主人是東漢時期的護(hù)烏桓校尉。和林格爾壁畫墓內(nèi)容及其豐富，可惜的是，“猞猁”榜題及其圖像發(fā)現(xiàn)不久后即損毀，未見任何出版物上，僅有發(fā)掘人員的回憶錄記載。據(jù)俞偉超先生介紹：“那些后來已經(jīng)剝落的壁畫雖因當(dāng)時沒有條件照相而無法見到照片，但李作智同志于1973年根據(jù)記憶所作補充記錄，卻告訴了我們這個前室頂部本來還有青龍、白虎、玄武、東王公、西王母和舍利諸圖像。”[36]68李作智在《和林（格爾）漢代壁畫墓初次調(diào)查記》稱：“在‘東王公’的北側(cè)稍偏下一些的地方繪有一盤狀物內(nèi)放有四個圓球形的東西，在其左上方題有‘猞猁’二字?！盵36]69俞偉超先生將其與同墓所發(fā)現(xiàn)的“仙人騎白象”圖并列研究，認(rèn)為這是東漢桓靈時期的重要的佛教圖像。[36]然而，此處的榜題究竟是“舍利”還是“猞猁”，僅憑記憶已經(jīng)無從分辨。

圖7 西高穴村二號墓被盜畫像石兩例，榜題為“舍利也”2009年曹操高陵管委會征集

第二處，自2009年河南安陽西高穴村二號墓搶救性發(fā)掘以來，公安部門從盜墓分子手中征集到兩塊畫像石殘石。第一石，發(fā)表在《曹操高陵》官方報告中，被命名為“義人趙宣行善圖畫像石”[37]232“最下面一層畫面，均為古代傳說中的神鳥、神獸。最左側(cè)的神獸已殘，看不出形狀。后面的神獸，口銜圓珠，雙目圓睜，頭頂雙角，鬃毛豎起，旁邊題刻‘舍利也’?！盵37]232（圖7.1）右側(cè)還有“陽燧鳥”“辟邪禽也”的榜題和分別對應(yīng)的神獸。第二石，曹操高陵管委會主任賈振林先生所著《文化安豐》一書披露了此石的照片[38]，可以看到最底層的神獸的形象同第一石非常類似，經(jīng)邢義田先生判斷，第二石的銘文為“舍利禽”三字。[29]548（圖7.2）

由于和林格爾壁畫墓中的“猞猁”圖像已毀，而俞偉超先生的研究全部基于李作智先生當(dāng)年口述的準(zhǔn)確性上，但鑒于實物已經(jīng)不存，對其理解仍有存在整體偏差的可能。因此，安陽西高穴村二號墓發(fā)現(xiàn)的這兩幅圖像成為僅有的帶有榜題的東漢末期的“舍利”圖像，顯得尤為重要。

圖8 敦煌佛爺廟灣M1與M167發(fā)現(xiàn)的舍利圖像，M1例榜題為“舍利”

圖9 濟(jì)寧兩城山畫像（拓片）

第三處，上個世紀(jì)90年代以來，敦煌佛爺廟灣西晉墓群發(fā)現(xiàn)有一組西晉時期的舍利圖像，數(shù)量不詳。據(jù)殷光明先生回憶，1991年，發(fā)掘的墨書題記畫像磚墓（M1）中出土了榜題墨書“舍利”。他說：“第七層第一磚為左向舍利，第二、三磚缺損，內(nèi)容不詳。第四磚為右向受福。舍利1件。題名‘舍利’。又寫作‘猞猁’。①殷光明先生提到“舍利”“又寫作‘猞猁’”，應(yīng)是受到和林格爾壁畫墓的誤導(dǎo)，實為“舍利”頭頂獨角，獸首高昂，粗頸巨口，身飾羽毛，四肢作奔騰狀?！盵39]100遺憾的是，這個墨書榜題的圖片一直沒有發(fā)表。近蒙河西學(xué)院李慧國先生惠賜了親攝照片，可知其榜題位于神獸背部上方（圖8.1），清晰可辨。從拍攝環(huán)境可知二磚尚在墓中，未轉(zhuǎn)移至博物館。隨后發(fā)掘的多個墓葬如M167也出現(xiàn)了與之類似的圖像（圖8.2），我們以墨書題記推之，這些圖像也當(dāng)是舍利。

根據(jù)上述圖像的細(xì)節(jié)，我們可以判斷“舍利”圖像的一些特征，尤其曹操墓畫像石中的“舍利”圖像刻畫細(xì)膩，榜題明確，對我們辨識東漢畫像石中的舍利圖像有重要的借鑒價值。依照邢義田教授的描述，“這種動物的造型特征是頭上有雙角，背上有翼，有單或雙尾，口吻部似龍，口中銜珠或璧。”[29]549

圖10 濟(jì)寧兩城山畫像及其“舍利”圖像局部 筆者攝于濟(jì)寧市博物館

圖11 濟(jì)寧兩城山畫像中的黃龍圖像局部與武梁祠屋頂畫像之“黃龍”圖

檢閱浩如煙海的漢畫圖像著錄成果，本文有重要發(fā)現(xiàn)。傅惜華《漢代畫象全集二編》著錄有山東“兩城山畫像（其二十）”，[40]原解釋為“神話類神仙靈異之屬”。正上方有兩位人物坐立，正在觀賞表演。前景中，有一只口中含珠的神獸，龍首、雙角、生翼、圓腹，面左而立。（圖9）神獸身下是一只舞動的龍，再下方是六名進(jìn)行百戲的人物。由于該拓片漫漶不清，2019年8月，筆者經(jīng)過尋訪終于找到原石，并對其細(xì)節(jié)進(jìn)行了拍攝，確認(rèn)了其性質(zhì)。（圖10.1）

該石原發(fā)現(xiàn)于濟(jì)寧縣城南兩城山，現(xiàn)收藏在濟(jì)寧市博物館。從細(xì)節(jié)上看，上方神獸刻畫細(xì)致，除龍首長角，身材粗短，身上刻有鱗片外，其口銜圓珠也是一大特色，足以支持其“舍利”的身份?！段骶┵x》的文本中有“含利颬颬，化為仙車”，唐李賢注曰：“含利，獸名。性吐金，故曰含利?！盵41]①考慮到“含”“舍”二字字形接近，“舍”或為“含”之傳訛。以此推斷，其口銜之物可能是錢幣。從實物細(xì)節(jié)看，亦可分辨出圓珠中有一方孔，恰是一枚銅錢，圖文吻合。（圖10.2）在漢代畫像石中，舍利多與“受福”成對出現(xiàn)，詳見邢義田先生的研究[29]。舍利上方是兩名觀看表演的人物，細(xì)審之，其披散頭發(fā)，雙手捧于腹前，肩部生有剔地陰線刻的羽翼，應(yīng)為仙人。

舍利身下有一條龍，昂首，翹尾，露齒，四肢呈奔騰狀。（圖11.1）武梁祠屋頂畫像石中，除前文提到的“比目魚”外，也有“黃龍”圖像及榜題。其榜題為“不漉池如漁，則黃龍游于池”[24]256。（圖11.2）比較這兩幅圖像，可知二龍姿態(tài)相似，將兩城山畫像的龍斷為“出水遨戲于庭，炫耀日光”[11]3131的“黃龍”應(yīng)無問題?！吧崂迸c“黃龍”口唇處，均有剔地陰刻的細(xì)線，刻其須齒。二獸身下，有六名百戲人物，兩兩成組，正在進(jìn)行倒立、攀爬、疊羅漢等百戲表演。

綜上，此畫像石描繪的對象應(yīng)是“魚龍曼衍”百戲的場景，雖然此場景并不復(fù)雜，但擁有觀賞者、舍利獸、黃龍、六名百戲人物，情節(jié)完整，造型準(zhǔn)確，生動再現(xiàn)了史書中關(guān)于“舍利”與“黃龍”變化的細(xì)節(jié)。尤為重要的是口含珠（金錢）的“舍利”圖像與“黃龍”圖像的確認(rèn)，是我們判定其“魚龍曼衍”身份的關(guān)鍵。

結(jié) 論

本文通過對漢唐之間“魚龍曼衍”文獻(xiàn)的研究，還原了漢武帝至隋煬帝七百余年來，史書與文學(xué)作品對這一著名百戲品種的“歷史追憶”與“知識生成”，并以此作為基礎(chǔ)，對學(xué)術(shù)界目前認(rèn)可度較高的四幅“魚龍曼衍”圖像進(jìn)行了辨證。通過圖像志的梳理，以及圖文關(guān)系的解讀，尤其是依靠“榜題”對圖像的勘驗，我們發(fā)現(xiàn)沂南漢墓中室東壁橫額畫像石、安丘董家莊東漢墓中室室頂北坡西段畫像石中的樂舞百戲圖，其“龍戲”的主角均為“辟邪”，無法確認(rèn)其為“魚龍曼衍”場景。徐州銅山洪樓出土的兩塊漢代祠堂頂部畫像石，其圖像描繪的是“風(fēng)伯、雨師、雷公、河伯、電母等出游”的天象圖，與樂舞百戲無關(guān)，自然也非“魚龍曼衍”。

基于西高穴村二號墓（曹操墓）兩塊帶有榜題的漢畫像石，我們確認(rèn)了“舍利”圖像的特征，并以此為基礎(chǔ)，對大量漢畫像石進(jìn)行了排查。經(jīng)過實地考察，我們最終確認(rèn)現(xiàn)存濟(jì)寧市博物館的兩城山畫像中，有一石的畫面同時具有觀賞者、“舍利獸”“黃龍”與百戲人物，情節(jié)完整，刻畫精細(xì)，其內(nèi)容可與傳世文獻(xiàn)與出土漢代石刻榜題進(jìn)行對讀，可斷為“魚龍曼衍”百戲場景。至于學(xué)術(shù)界關(guān)注的其他問題，如“魚龍曼衍”百戲所蘊含的宗教意義，[42]限于篇幅，本文未予深究，當(dāng)另撰文論之。