明代前中期私家印譜鉤沉

吳云峰（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

自元末至明中期，趙孟頫、吾衍所提出的印宗漢魏的印學(xué)思想一直在傳播，并深刻影響著這一時期印譜的編輯理念。盡管元末的戰(zhàn)爭與明初朝廷的高壓政策，客觀上遏制了趙吾以來仿漢文人用印及與之相適應(yīng)的藝術(shù)化集古印譜的發(fā)展勢頭，從現(xiàn)象上看，明前中期文人用印的藝術(shù)創(chuàng)作與集古印譜編輯似乎平庸無奇，既缺少元人的開創(chuàng)性，又沒有達到晚明時期的高潮，故今之學(xué)者大多忽視這一時期印譜發(fā)展應(yīng)有的歷史地位，往往一筆帶過。但事實上，此際文人在艱難的境況中非但沒有放棄努力，而且盡自己的所見所能在繼續(xù)前行；隨著元末陶宗儀、朱珪、鄭曄們的進入明代，隨著宋人、元人集古印譜的進入明代，這一發(fā)展脈絡(luò)不僅沒有斷，而且在一定程度上得到了成長。

明代前中期的印譜，據(jù)文獻記載有陶宗儀《古人印式》、鄭曄《漢印式》、唐之淳《手摹楊氏集古印譜》、沈津《欣賞編·印章圖譜》、郎瑛《古圖書》及柴季通摹刻《印史石刻小冊》等諸種。其中陶宗儀《古人印式》今已不傳，其他諸種或流傳有序跋，或存有明刻本，今分述如下。

一、鄭曄《漢印式》

《漢印式》，鄭曄編輯。收約七十馀方漢印，卷次不明，嘉靖年間尚可見，今軼。

鄭曄（生卒年不詳），字宗晦。莆田人，活動于元末明初。關(guān)于鄭曄《漢印式》，盧熊在為朱珪所撰《印文集考序》中述評曰：

近世曹南吳忠（志）淳刻《學(xué)古編》，僅存古印數(shù)十。而莆田鄭曄又集印文七十馀鈕，模刻傳之，名曰《漢印式》。所撰序略無所依據(jù)，繆為廣博之詞，而失其要領(lǐng)。又自以所制附后，舛謬尤甚?！埛亲R見之博，考訂之審，使玉石錯雜，涇渭混淆，如鄭曄之繆者，亦何益哉！[1]

據(jù)盧氏記載，鄭曄《漢印式》是模仿吾衍《古印式》而作。鄭曄受到吾衍的啟發(fā)，將從吳志淳刊刻本《學(xué)古編》中收集來的“數(shù)十”方漢印圖例，連同自己所集“印文七十馀鈕”，一一“模刻”后輯集成譜，印譜取名《漢印式》。

鄭曄《漢印式》今雖不傳，但盧熊的記述卻給我們提供了很多信息。

首先，盧熊所述《漢印式》的成譜動機和印譜結(jié)構(gòu)，正反映了元明之際文人接受吾衍的過程和狀態(tài)，與吳叡、陸友仁、楊遵、朱珪等編輯集古印譜、推崇漢印的理念相一致，鄭曄不僅自己奉行印宗漢魏，而且盡自己所能?？虧h印印譜加以推廣。至于將“自制”印章附錄于后，倒是與朱珪的做法異曲同工，都是能刻印者著眼于藝術(shù)而非金石學(xué)的集古印譜。其次，鄭曄于古文字研究、于古印章考證均未精深，但仍仿效宋元以來集古印譜的基本形式來編輯《漢印式》，這說明在印譜形式上，直至明初仍在沿用傳統(tǒng)的格式，即在古印之下必須有印文考釋的內(nèi)容。這正是元初至明中期印譜發(fā)展處于藝術(shù)轉(zhuǎn)向醞釀狀態(tài)的典型表現(xiàn)。所以，雖然盧熊從學(xué)術(shù)水平的角度對此印譜持否定態(tài)度，但這并不影響我們從印譜史的角度肯定其特有的價值。第三，從盧熊為朱珪印譜作序評述時間（至正二十五年，1365）可知，鄭曄?？獭稘h印式》應(yīng)是在元末即已完成，甚至還在朱珪《集古印考》之前。實際上，鄭、朱二譜當(dāng)是同時期深受吾衍印學(xué)思想影響的印人，都把元代印學(xué)思想及其藝術(shù)實踐帶入了明代。我們之所以將鄭譜放在明前中期來討論，主要是這部印譜在明嘉靖年間仍有流傳，郎瑛《七修類稿》對持之有肯定的評論。

值得注意的是郎氏評論時描述了宋元印譜在明代前中期的傳播狀況，這當(dāng)是明代中后期蘇州一帶文人篆刻家率先崛起于東南的淵源，也是當(dāng)時吳門書畫家用印明顯優(yōu)于明初士大夫用印的重要原因。

二、沈潤卿《印章圖譜》

《印章圖譜》沈津編輯刊行，成書于正德六年(1511)。是譜匯編了南宋王厚之《漢晉印章圖譜》、元吳叡《吳氏印譜》（含吾衍《古印式》印章）和沈津本人收集的古印章。

沈津（生卒年不詳），字潤卿，明長洲（今蘇州）人。家世業(yè)醫(yī)，武宗正德(1506-1521)中，入選太醫(yī)院，充唐王府醫(yī)正。著有《鄧尉山志》一卷、《吏隱錄》四卷、《忠武錄》五卷等。

沈津富收藏，且興趣廣泛，收藏品種繁多。他將其所藏古圖書譜錄十種匯輯成《欣賞篇》問世，內(nèi)容大抵文人雅玩清供之類，共十卷?！队≌聢D譜》為其中一卷。沈津《欣賞編》的刊刻，體現(xiàn)了當(dāng)時蘇州文人雅玩文化所涉范圍，一時間，吳門鑒藏圈中的長輩沈周、吳寬，沈津同輩好友祝允明、唐寅、黃云等，紛紛為古圖譜作序作贊。（圖1）為沈津作序的文人，并非全從收藏、研究者的立場來看待這些古圖譜，而更多是從雅玩、欣賞的角度。其中《欣賞編》乙集《印章圖譜》的梓行，是這一時期影響最大的集古印譜。

我們知道，顧從德隆慶六年（1572）《顧氏集古印譜》的問世，對印譜史、篆刻藝術(shù)史產(chǎn)生的重大作用，但是比顧氏早了六十多年印行的《欣賞編·印章圖譜》，卻在此一時期擔(dān)負(fù)著承上啟下的歷史重任。為《印章圖譜》作題跋的黃云（字應(yīng)龍），在譜后跋曰：

印之為制，肇于符契。至秦漢而下，可以考見者，得之山水墟墓，及好古者所襲藏。宋王順伯辨文考制，集而成書，名《漢晉印譜》，可謂精博矣。元趙子昂祖之，而為《印史》。吾子行弟子吳孟思精篆隸，摹順伯之不及見者為冊。長洲沈潤卿嗜古甚篤，又摹孟思之不及見者通計若干。印譜無刻本，潤卿刻之，以孟思與己之所摹者并刻焉，用繼順伯、子昂之遺軌。由是古人制度文字得以考見于千載之下，其為幸于后來，不亦大哉。昆山黃云題。[3]

圖 1 《漢晉印章圖譜》黃云題跋 明正德六年（1511）沈氏原刊本書影

黃云從傳統(tǒng)文人立場闡述了印章制度、文字的重要，且不論其“印譜無刻本，潤卿刻之”的觀點是否準(zhǔn)確，我們僅從沈津?qū)⒋擞≌聢D譜與茶具譜、硯譜、象棋譜并匯一編，便可知沈氏是從欣賞、審美的藝術(shù)視角出發(fā)，將印章與象征文人藝能的琴棋書畫作等量齊觀的意圖。故從沈津《欣賞編·印章圖譜》的編輯動機看，已自覺地將印章視為藝術(shù)的一種。

今存沈津《欣賞編·印章圖譜》沈氏原刊本是正德六年（1511），此距明初已過一百四十馀年。這期間，宋元印譜一直處于相對“封閉”的環(huán)境下傳播，世家大族、文獻故家藏有古印譜，能寓目者畢竟有限；古印收集、流通于文人間卻未曾停歇，但將印譜刊刻卻百無一二。沈津梓行《欣賞編·印章圖譜》，是承續(xù)了元末吳叡、朱珪之文脈，其編譜目的正在于救印譜于繼絕。

沈津《欣賞編》在后世傳播中曾一再被翻刻，如茅一相萬歷重刻本、茅一相萬歷覆刻本、錢塘沈喬摹勒本面世，可知其影響力深遠廣施。就是今天，我們還可窺及宋元印譜之梗概，亦全賴沈氏《印章圖譜》之惠助。

三、郎瑛《古圖書》

《古圖書》集古印譜，載郎瑛著《七修類稿》卷四十二，收漢魏官私印凡54枚。約成書于明嘉靖中期。

郎瑛（1487-1566）字仁寶，號藻泉、草橋。仁和（今浙江杭州）人。郎瑛所著《七修類稿》為筆記體，該書考論范圍極為廣闊，有很高的史料價值。郎瑛好古，喜歡收藏古印章，自言編有集古印譜。所著《七修類稿》卷四十二《古圖書》條下有曰：

書學(xué)之用大矣，篆之獵碣則文石鼓，勒之鼎彝則為款識，摹之笵金則為印章，然非淺學(xué)所能辯也。鼓文、款識世遠磨滅，不可得而見也?？梢娬?，書冊之傳耳。印章之篆，與鼓文、款識等也，亦豈易能哉？不學(xué)乎古，安善于今？……予與員外郎王蔭伯，自幼嗜古，共得漢、唐、晉人圖書六十七枚，每為如予者竊索而去。茲特以所存者、曾印下者，釋文考時，略為印譜，存之于稿。倘游心古學(xué)者，將必取諸；而欲致一藝之善者，亦不為無補云。[2]

此文亦可視作郎瑛集古印譜序。

郎瑛的集古印譜——《古圖書》（圖2）收漢魏印章凡54枚，其中官印11枚（“部曲將印”同文印3枚），私印43枚；印蛻總61面，其中兩面印7枚。皆逐一考證，論述詳盡?？甲C中涉及印譜則有王厚之《漢晉印譜》、吾衍《漢官儀》《學(xué)古編》、鄭曄《漢印式》。又運用文字學(xué)及篆隸字法、篆法等，論證嚴(yán)密，結(jié)論中肯。印文有識、有不識者，皆一一注明，以俟博識。

圖 2 郎瑛《七修類稿·古圖書》明嘉靖間刻本書影

將各種印譜相互參證的考證法，郎瑛《古圖書》可謂開風(fēng)氣之先者。至于以印章銹色、包漿及其整體氣息來鑒定的傳統(tǒng)方法，郎瑛考證時運用嫻熟。而于印章之審美，除了多以是否“渾厚”來判斷外，郎瑛有個簡單直接的方法，即此印可看、不可看。如“韓輔白記”印“妨誤看也”，“○○○○”印“此印可看不可印”（按此印為筆畫細勁的淺白文，故云“不可印”），“賈常之印”印“此印可看”。這種審美觀照下的“藝術(shù)鑒定法”，無疑是郎瑛在大量實踐基礎(chǔ)上的心得，也是印譜考證文字中，第一次明確地用藝術(shù)眼光來判斷印章的等次。

四、柴季通《印史石刻小冊》

《印史石刻小冊》柴季通輯刻。系柴氏將所藏元趙孟頫《印史》傳鈔本經(jīng)過整理刊刻于石，傳拓后整理成小冊。有王穀祥跋，若以王穀祥題跋時間推算，此冊應(yīng)成于嘉靖己未（三十八年，1559）。《印史石刻小冊》今不傳，事載李日華《味水軒日記》中。

柴季通（生卒年不詳），名綮，字季通，室名白石書屋?；顒佑诿骷尉?、萬歷間。四明（浙江鄞縣）人。家有刻書坊，布衣終生。生性疏曠，放縱不羈，然博雅好古，攻字學(xué)，擅刻印，于篆書尤有精詣。為柴經(jīng)（1477年-？）族弟，與范欽（1506-1585）友善。其增補廣益《書敘指南》刊刻于萬歷二十七年（1599），則柴季通此時尚健在。

為《印史石刻小冊》作跋的王榖祥（1501-568），字祿之，亦擅長刻印。鄒迪光萬歷壬子（1612）為《金一甫印選》作序有曰：“數(shù)十年來，此道惟王祿之、文壽承、何長卿、黃圣期四君稍稍擅長……”[4]可知對王榖祥推崇備至。

王榖祥題柴季通《印史石刻小冊》跋語云：

四明柴氏季通，博雅好古，攻于字學(xué)，于篆書尤有精詣?；冀烙∥闹?，往往手自篆刻，務(wù)合古。一日，攜趙文敏《印史》示余曰：“茲文敏精蘊也。抄謄則輾轉(zhuǎn)失真，鋟梓則圓融或病，我將壽諸貞石，以俟同志?！蹦藫衿溆日咚氖形宸N，親為摹勒，真意躍如?？坛?，復(fù)示余。余擊節(jié)嘆曰：“嘻，非知而好、好而樂者，其孰能與于此。不亦可以繼文敏之后，存漢、晉之古，正今而傳后哉?！庇嗌賴L從事于斯，今眊昏不能進于是矣，聊識賞鑒云爾。嘉靖己未（三十八年，1559）夏四月，長洲王榖祥。[5]

由此可知，柴氏是從趙孟頫《印史》中精選45方印圖，親手以石?？?，其時間當(dāng)早于文彭手刻石?。ㄖ辽倏梢苑Q為同時期的探索者）。后人但推文彭為文人篆刻鼻祖而不知有柴季通，當(dāng)是文彭地位顯而影響大的緣故。時年59歲的王榖祥稱“余少嘗從事于斯”，回憶自己年少時亦嘗致力于篆刻，以王氏語義可知柴季通此時應(yīng)該是個年輕后生。王榖祥對柴季通很熟悉，知道柴氏常常不滿“近世”印文陋俗，于是“往往手自篆刻，務(wù)合古”，可知柴季通不僅能自篆、自刻，而且其?？叹庉嫛队∈肥绦浴返哪康耐耆侵赶蛩囆g(shù)的。

王榖祥以藝術(shù)傳承的眼光看待這本摹古原鈐小冊，“正今而傳后”，認(rèn)為可以繼趙孟頫之后傳承漢晉古意，并將《印史》發(fā)揚光大。事實也恰如王氏所言，柴季通《印史石刻小冊》萬歷時期傳到了秀水姚家。

要之，由于元代文人用印實現(xiàn)了藝術(shù)升華，以致集輯古印譜之理念亦開始向藝術(shù)化轉(zhuǎn)向，直至明代前中期，印譜史的發(fā)展處于藝術(shù)轉(zhuǎn)向醞釀階段。

在明代前中期，不僅有南宋王俅《嘯堂集古錄》臨本、元代趙孟頫《印史》傳抄本在流傳，有南宋姜夔和王厚之的集古印譜、元代吾衍《學(xué)古編》和吳叡的集古印譜均有翻刻本在流傳，有元末鄭曄的?？瘫尽稘h印式》在流傳，而且還有此際新集成的沈津《印章圖譜》、郎瑛《古圖書》及柴季通《印史石刻小冊》等等，而且，這些印譜的流傳與編輯都沿循著藝術(shù)審美的方向，只不過習(xí)慣地繼續(xù)借用了傳統(tǒng)集古印譜的外在形式而已。且不說沈津《印章圖譜》是專為藝術(shù)審美的雅玩，柴季通《印史石刻小冊》是直指藝術(shù)創(chuàng)作的范本，即使是考證精深的郎瑛《古圖書》，也充滿了審美意識。這說明，此際集古印譜的藝術(shù)審美意識已經(jīng)深入人心，以漢魏印章為文人用印之審美典范已基本成為共識。

如果說明代印譜以隆慶六年（1572）海上顧從德《顧氏集古印譜》及三年后刊行的《印藪》為標(biāo)幟，因而推動了在晚明的篆刻藝術(shù)高潮，從明初至明中期都可視為晚明印譜大發(fā)展的醞釀階段。這是因為印譜作為印章圖像的載體，特別是印譜完全轉(zhuǎn)向藝術(shù)化的歷程，是與文人篆刻藝術(shù)的發(fā)展歷程是緊密聯(lián)系的。也就是說，沒有趙孟頫、吾丘衍及元代諸多文人在集古印譜中注入漢印審美觀，沒有文徵明、文彭及吳門諸多文人篆刻家在明代中期復(fù)興篆刻藝術(shù)，那么晚明則不可能出現(xiàn)印譜的興盛，也不可能出現(xiàn)篆刻藝術(shù)的興盛。