董其昌與王維的畫(huà)史地位①

楊 娜（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210013）

董其昌（1555-1636）于中國(guó)文人畫(huà)理論之最大貢獻(xiàn)者是他的南北宗論，對(duì)于此畫(huà)論之歸屬者，相信今天學(xué)者們的分歧已不大了。[1]董氏原文如下：

文人之畫(huà)，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹（朝）當(dāng)學(xué)也。[2]597

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”者。東坡贊吳道子、王維畫(huà)壁亦云：“吾于維也，無(wú)間然。”知言哉。[2]598

從語(yǔ)義來(lái)看，玄宰的第二段文字表述得更為完整一些。他從山水畫(huà)技法上將唐以來(lái)的畫(huà)家劃分為兩個(gè)系統(tǒng)，北宗是鉤斫設(shè)色的畫(huà)法，以李思訓(xùn)父子等人為代表，南宗的畫(huà)法是渲淡，王維開(kāi)創(chuàng)了這一技法。董其昌南北分宗理論的特色是引禪入畫(huà)，直接的思想來(lái)源是紫柏真可（1543-1603）。

紫柏真可，俗姓沈，字達(dá)觀(guān)，晚號(hào)紫柏，江蘇句曲人，與云棲株宏（1535-1615）、憨山德清（1546-1623）和蕅益智旭（1599-1655）并稱(chēng)晚明四大高僧。紫柏尊者是一位禪師，但我們很難將他劃定為禪宗的某個(gè)宗派，“不重視派系法統(tǒng)的師師相承，可說(shuō)是明末佛教的一大潮流。”[3]董其昌年少時(shí)即從真可學(xué)習(xí)禪法，后又師從密藏幻余，其中尤以真可對(duì)他的影響最大。茲舉一二例為證，《紫柏尊者別集》曰：

華亭董其昌曰：達(dá)觀(guān)禪師初至云間，余時(shí)為諸生，與會(huì)于積慶方丈。越三日，觀(guān)師過(guò)訪(fǎng)?；渍?qǐng)余為思大禪師大乘止觀(guān)序，曰：“王廷尉妙于文章，陸宗伯深禪理，合之雙美，離之兩傷。道人于子有厚望耳?！庇嘧源耸汲梁▋?nèi)典，參究宗乘，后（復(fù)）得密藏禪師激揚(yáng)，稍有所契。后觀(guān)師留長(zhǎng)安。余以書(shū)招之曰：“馬上君子無(wú)佛性，不如云水東南。接引初機(jī)利根，紹隆大法。”自是不復(fù)相聞。癸卯冬，大獄波及觀(guān)師，搜其書(shū)，此書(shū)不知何在。余謂此足以報(bào)觀(guān)師矣。昔人以三轉(zhuǎn)語(yǔ)報(bào)法乳恩，有以也。[4]

彭際清《居士傳》曰：

華亭董元宰，名其昌，為諸生時(shí)參紫柏老人，與密藏師激揚(yáng)大事。遂博觀(guān)大乘經(jīng)，力究竹篦子話(huà)。一日舟過(guò)武塘，念香巖擊竹因緣，以手敲張帆竹竿，瞥然有省，自后不疑從上公案。因讀《華嚴(yán)合論》，作偈云：“帝網(wǎng)重珠遍剎塵，都來(lái)當(dāng)念兩言真。華嚴(yán)論主分明舉，五十三參鈍置人?！庇衷疲骸叭逡律钡廊诵?，百劫莊嚴(yán)不受些。笑倒靈山臨末會(huì)，生平伎倆一枝花。”萬(wàn)歷中成通士，官至禮部尚書(shū)，告歸，謚文敏。[5]

《紫柏尊者全集》云：

凡畫(huà)之妙，不難于可見(jiàn)而妙。惟不可見(jiàn)，而妙著焉為難耳！故妙而可見(jiàn)者，易以平出，難以側(cè)形。唯遠(yuǎn)視而仿佛側(cè)出，則非畫(huà)者逸想幻出，焉能不即而親？墨渝而神哉。故曰妙萬(wàn)物而無(wú)累謂之神，神之所存，雖至朽之物，其生機(jī)觸心似不可掩。此不可掩者，寓萬(wàn)物而靈，隨寓為君。君之所在，何物非臣。歲丁酉，余于董內(nèi)翰家，瞻吳道子所畫(huà)《觀(guān)音變相》，三十二身，其精神態(tài)度，萬(wàn)變錯(cuò)出。譬如夜光之珠，在金盤(pán)之中，流轉(zhuǎn)自在，率不可以有思惟心，而計(jì)其所向也?；驘o(wú)心而非木偶，有思而非著想者，其可以知此哉！贊曰：

逸想所寄，非粗非精。觀(guān)音其師，寫(xiě)我虛靈。筆筆畫(huà)著，緣生無(wú)生。一身眾妙，萬(wàn)鏡一燈?？蓯傠y即，欲離反冥。窮其所以，淵默雷霆。不貴耳聞，惟宜目聆。普門(mén)窈窕，意路難登。菩薩哀之，分光散形。為渠紹介，招手呼名。慈母聲咽，兒終不應(yīng)。念茲心痛，徒自涕零。[6]

圖1 [明代]董其昌《雨淋墻頭皴圖》，立軸，紙本水墨，縱120.5厘米，橫27.5厘米，吉林省博物館藏

董其昌為諸生時(shí)開(kāi)始在紫柏真可座下受教，直至真可因“妖書(shū)案”①憨山德清云：“癸卯（1603）秋……居無(wú)何，忽‘妖書(shū)’發(fā)，震動(dòng)中外，忌者乘間劾師，師竟以是罹難?！眳⒁?jiàn)（侍者）福善日錄、（門(mén)人）通炯編輯《憨山老人夢(mèng)游集》卷二十七“徑山達(dá)觀(guān)可禪師塔銘”，收錄于《卍新纂續(xù)藏經(jīng)》第73冊(cè)No.1456。死于牢獄中，前后近二十年。真可在繪畫(huà)上是有一定修養(yǎng)的，《紫柏尊者全集》記載了不少他的論畫(huà)詩(shī)文。他與真可的交往不只停留在參禪問(wèn)道上。1597年（丁酉年），紫柏尊者應(yīng)董氏邀請(qǐng)品賞吳道子《觀(guān)音變相》，他以禪入畫(huà)的品鑒思致很容易讓我們想起北宋后期文人的詩(shī)法理論。今天來(lái)看，紫柏真可對(duì)董其昌書(shū)畫(huà)理論的影響是在“綱宗”和文字禪上，也正是這兩點(diǎn)成就了王維的畫(huà)史地位。

先看“綱宗”?！熬V宗”一詞出自董其昌《雨淋墻頭皴山水圖》上的題跋（圖1），此圖現(xiàn)藏于吉林省博物館。20世紀(jì)90年代，薛永年先生撰寫(xiě)論文詳細(xì)地分析過(guò)這句畫(huà)跋。董氏畫(huà)跋曰：

久不作雨淋墻頭皴，忽于筆端涌出，畫(huà)家皴法如禪家綱宗，解者稀有。

《雨淋墻頭皴山水圖》為董其昌晚年的得意之筆，完成于1621年（62歲）之后。理解這句畫(huà)跋的關(guān)鍵是在“綱宗”二字上。何謂“綱宗”？薛先生認(rèn)為：“他稱(chēng)‘畫(huà)家皴法如禪家綱宗’，亦即認(rèn)為皴法應(yīng)象禪家綱宗一樣地成為‘直了見(jiàn)性’的總要。”[7]皴法本是山水畫(huà)家摹寫(xiě)狀物的一種技法，但是董其昌將它推到了寫(xiě)心的階段，將皴法與畫(huà)家的精神世界聯(lián)系在了一起。事實(shí)上，他的“禪家綱宗”之說(shuō)直接來(lái)自紫柏真可。真可云：

大法之衰，由吾儕綱宗不明，以故祖令不行，而魔外充斥，即三尺豎子，掠取古德剩句，不知好惡，計(jì)為己悟，僭竊公行，可嘆也。[8]

近世黑白，并乏憂(yōu)深慮遠(yuǎn)之心，所以性不性，相不相，禪不禪。且性、相、禪三宗各有綱宗，如天臺(tái)八教、賢首五教，皆毫不可紊者也。豈禪宗獨(dú)無(wú)綱宗乎？禪宗若無(wú)綱宗，則巖頭奯但了綱宗，本無(wú)實(shí)法之語(yǔ)，得非孟浪耶？奯公宗門(mén)龍象，寧肯草草？特后人心識(shí)粗浮，根器薄劣，了不知古德之典刑，作家之大全耳。[9]

且道如何是綱宗？即臨濟(jì)、云門(mén)、溈山、法眼與洞上密印諸方納子者也。綱宗如大將兵符，兵符在握，則兵多多愈善；兵符釋手，則一兵不受命矣。故綱宗一明，即諸佛諸祖，或生或殺，機(jī)握在我，況人天魔外耶。[10]

紫柏真可“禪家綱宗”論實(shí)則是針對(duì)晚明禪宗的諸多弊端提出來(lái)的。江燦騰先生依湛然圓澄《慨古錄》，將晚明叢林之亂概括為兩個(gè)方面：其一為朝廷佛教政策之不當(dāng)，如朝廷久不開(kāi)戒壇、以收銀代替考試度僧、禁講經(jīng)論、僧官制度受制于儒、官府違規(guī)課稅勒索、官方未盡保護(hù)寺產(chǎn)僧人之責(zé)；其二乃叢林本身之弊端，諸如師徒之誼不洽、新出家者為自立門(mén)戶(hù)不擇手段、出家眾中龍蛇混雜、師資水準(zhǔn)低落、戒律松弛、牽涉宮廷之是非等等。[11]從紫柏真可的言辭中可知，禪宗乃晚明叢林弊端的“重災(zāi)區(qū)”，故爾他要重振“綱宗”，讓禪宗回到心印傳法的傳統(tǒng)軌道上來(lái)。其實(shí)，身處畫(huà)壇的董其昌面臨的問(wèn)題又何嘗不是如此呢？晚明時(shí)期的畫(huà)壇，尤其是吳、浙二地大都已經(jīng)呈現(xiàn)出衰敗的跡象，否則崔子忠、陳洪綬、丁云鵬、吳彬等人的繪畫(huà)創(chuàng)作也不會(huì)走詭畸荒誕之路。董其昌以皴法為“綱宗”劃分南北二宗的做法正是為了應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的頹廢、雜亂和沖突的困境。

董其昌創(chuàng)作《雨淋墻頭皴山水圖》的“雨淋墻頭皴”是一種類(lèi)似直筆的條子皴。據(jù)董其昌所言，他對(duì)皴法的認(rèn)識(shí)來(lái)自王維。他在1595年跋杭州馮夢(mèng)禎（字開(kāi)之）收藏的王維《江山雪霽圖》上題跋云：

惟京師楊高郵州將處，有趙吳興《雪圖》小幅，頗用金粉，閑遠(yuǎn)清潤(rùn)，迥異常作，余一見(jiàn)，定為學(xué)王維。或曰：“何以知是學(xué)維？”余應(yīng)之曰：“凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門(mén)庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語(yǔ)單詞，可定其為何派兒孫。今文敏此圖，行筆非僧繇，非思訓(xùn)，非洪谷，非關(guān)仝，乃知董、巨、李、范皆所不攝，非學(xué)維而何？”今年秋，聞金陵有王維《江山雪霽》一卷，為馮（開(kāi)之）宮庶所收，亟令友人走武林索觀(guān)，宮庶珍之，自謂如頭目腦髓，以余有右丞畫(huà)癖，勉應(yīng)余請(qǐng)。清齋三日，始展閱一過(guò)，宛然吳興小幅筆意也，余用是自喜。且右丞自云：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師?！庇辔磭L得睹其跡，但以心想取之，果得與真肖合，豈前身曾入右丞之室，而親覽其磅礴之致，故結(jié)習(xí)不昧乃爾耶？[2]610-611

圖2-2 [傳唐代]王維《江干雪霽圖卷》細(xì)節(jié)

圖3-1 [唐]《楓蘇芳染螺鈿槽琵琶第1號(hào)》正面，木竹螺鈿漆彩繪，全長(zhǎng)97厘米，最大幅40.5厘米，日本奈良正倉(cāng)院藏

圖3-2 [唐]《楓蘇芳染螺鈿槽琵琶第1號(hào)》正面（騎象奏樂(lè)圖）

圖4 [明]董其昌《婉孌草堂圖》，1597年，立軸，紙本水墨，縱111.3厘米，橫68.8厘米，臺(tái)灣私人收藏

圖5-1 [遼]《深山會(huì)棋圖》，立軸，絹本設(shè)色，縱106.5厘米，橫54厘米，遼寧省博物館藏，1974年5月遼寧省法庫(kù)葉茂臺(tái)第七號(hào)遼墓發(fā)掘

圖5-2 [遼]《深山會(huì)棋圖》細(xì)節(jié)

后來(lái)，又于1610年代重跋此圖：

山水自王右丞始用皴染……此法一立而仿效制作者不為難矣。

董其昌《容臺(tái)集·容臺(tái)別集》卷四云：“此《雪霽》卷已為馮長(zhǎng)公游黃山時(shí)所廢。”[2]611很可惜，馮開(kāi)之游黃山時(shí)將這卷《江山雪霽圖》損毀了。美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏有一件《江干雪霽圖》（圖2-1、圖2-2），畫(huà)上山石的背陰面略以直筆交代了石頭的結(jié)構(gòu)，有些接近正倉(cāng)院《騎象奏樂(lè)圖》（圖3-1、圖3-2）里的山水。董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》里指出，黃公望也使用了這種雨淋墻頭的“直皴”技法。他說(shuō):

作畫(huà)，凡山俱要有凹凸之形，先如山外勢(shì)形象，其中則用直皴，此子久法也。[12]

圖6 [唐]《六屏山水畫(huà)》壁畫(huà)，水墨淺設(shè)色，陜西富平朱家道村李道堅(jiān)墓墓室西壁，1994年發(fā)掘（圖片出自羅世平、李力主編《中國(guó)墓室壁畫(huà)全集2·隋唐五代》，石家莊：河北教育出版社2011年版，圖版一三五。）

看得出，他想以直皴塑造凹凸的山形結(jié)構(gòu)，甚至想借用書(shū)法的筆勢(shì)來(lái)達(dá)成山體的氣勢(shì)，《婉孌草堂圖》（圖4）是一個(gè)很好的例子。[13]董其昌對(duì)這種直筆皴的認(rèn)識(shí)可能是經(jīng)由趙孟頫、錢(qián)選、黃公望和李公麟等人上溯到王維身上的。10世紀(jì)以前的古畫(huà)，如遼寧法庫(kù)葉茂臺(tái)遼墓壁畫(huà)《深山會(huì)棋圖》（圖5-1、圖5-2）、陜西富平唐代李道堅(jiān)墓六屏式水墨山水壁畫(huà)（圖6），以及西安長(zhǎng)安區(qū)新近出土的唐韓休墓壁畫(huà)山水[14]（圖7-1、圖7-2）都呈現(xiàn)出了簡(jiǎn)單的直筆皴法。應(yīng)該看到，民間畫(huà)工、石工摹刻傳寫(xiě)的王維畫(huà)在后人對(duì)于王維的認(rèn)識(shí)中占據(jù)著一席之地。

董其昌從皴法上抬升王維畫(huà)史地位的做法，已然跳出了蘇軾、趙孟頫等人的窠臼。我們不得不承認(rèn)，17世紀(jì)初江南鑒藏家手中的“王維畫(huà)”以及那些師法王維的繪畫(huà)作品的確部分保留了王畫(huà)的特征。董其昌只需將唐五代人對(duì)王維繪畫(huà)記載的文字與上面的那些作品仔細(xì)參照對(duì)讀，找出王維畫(huà)的共同特征是可行的，盡管玄宰從未見(jiàn)過(guò)王維的親筆真跡。董氏下面的兩段話(huà)可以為證。

王右丞詩(shī)云：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師。”余謂右丞云峰石跡，迥出天機(jī)，筆思縱橫，參乎造化，唐以前安得有此畫(huà)師也。[2]612

右丞山水入神品，昔人所評(píng)：“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化。”唐代一人而已。宋米元章父子時(shí)代猶不甚遠(yuǎn)，故米老及見(jiàn)《輞川雪圖》，數(shù)本之中，惟一本真，馀皆臨摹，幾如刻畫(huà)?！杂邑┦加民宸ǎ娩诌\(yùn)法，若王右軍一變鐘體，鳳翥鸞翔，似奇反正。右丞以后，作者各出意造，如王洽、李思訓(xùn)輩，或潑墨瀾翻，或設(shè)色娟麗，顧蹊徑已具，模擬不難，此于書(shū)家歐、虞、褚、薛，各得右軍之一體耳。[2]611

在此想說(shuō)的是，董其昌參悟王維的門(mén)徑與他悟入書(shū)法的路數(shù)是相近的。薛永年先生《謝朝華而啟夕秀——董其昌的書(shū)法理論與實(shí)踐》[15]一文指出，董氏在書(shū)法實(shí)踐中解決了“帖學(xué)”復(fù)制品對(duì)學(xué)者的困擾，完成了書(shū)法成熟的兩次飛越。第一次是由學(xué)習(xí)晉唐法書(shū)的摹刻本走向了晉唐墨跡的參悟，成了“帖學(xué)”的“透網(wǎng)鱗”。后一次是從參悟晉唐法書(shū)手工摹制品走向了研究宋人真跡，從宋人個(gè)性化書(shū)法中找到了自成一家之路。董其昌對(duì)王維、對(duì)書(shū)法專(zhuān)研的思致應(yīng)該與其長(zhǎng)期參悟禪門(mén)公案有關(guān)，他的書(shū)法學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)則印證了這一點(diǎn)。董氏《書(shū)墨禪軒卷》云：

圖7-1 [唐]《山水圖》壁畫(huà)，水墨設(shè)色，陜西西安郭莊韓休墓墓室北壁東側(cè)，2014年發(fā)掘（圖片出自《西安郭店唐代韓休墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2019年第1期。）

圖7-2 [唐]《山水圖》壁畫(huà)細(xì)節(jié)

禪家亦云：須參活句，不參死句。書(shū)有筆法有墨法，惟晉唐人真跡具足三昧。其鐫石鋟版流傳于世者所謂死句也。學(xué)書(shū)者既從真跡得其用筆用墨之法，然后臨仿古帖即死句，亦或活不犯刻畫(huà)重佁之誚，方契斫輪之意。[16]

需要指出，董其昌講的皴法已不再是摹寫(xiě)狀物的用筆，而是要以書(shū)法入畫(huà)。他說(shuō)：

士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。[2]596

中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)是以線(xiàn)造型，歸之為用筆。人物畫(huà)上，自魏晉南北朝開(kāi)始，線(xiàn)描的體勢(shì)變化就已經(jīng)出現(xiàn)了疏、密二體。[17]吳道子少年學(xué)書(shū)不成，改攻繪畫(huà)，早年行筆差細(xì)，中年行筆磊落如莼菜條，熟練地運(yùn)用書(shū)法用筆技法來(lái)表現(xiàn)自己創(chuàng)作時(shí)的情感。吳生對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，宋之武宗元、李公麟，明之陳洪綬等人皆悟入而有創(chuàng)新。山水畫(huà)家以書(shū)法入畫(huà)的創(chuàng)作活動(dòng)要晚于人物，但卻是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作由繪畫(huà)性向書(shū)寫(xiě)性轉(zhuǎn)變最成功的典范。董其昌南北宗論的提出，一方面奠定了王維的畫(huà)史地位，更為重要的是，將山水畫(huà)書(shū)寫(xiě)性的創(chuàng)作思致抬到了文人畫(huà)理論的最前沿，更深入地探討有待筆者的個(gè)案研究。

再說(shuō)文字禪。誠(chéng)如我在《蘇軾對(duì)王維詩(shī)畫(huà)禪出位思致的發(fā)揮》[18]一文的分析，王維繪畫(huà)創(chuàng)作是詩(shī)畫(huà)禪的出位之思，此一思致由蘇子瞻最先拈出。北宋文人之所以會(huì)認(rèn)可王維的創(chuàng)作理念，當(dāng)與北宋后期文壇盛行的文字禪之風(fēng)氣有關(guān)。此時(shí)的文人、詩(shī)僧熱衷于詩(shī)法理論的探討，并自然地沿用到了繪畫(huà)的品評(píng)、創(chuàng)作上來(lái)，代表者如蘇軾、黃庭堅(jiān)、釋慧洪、參寥子、李公麟等人。晚明的紫柏真可尤其看重文字禪，視文字語(yǔ)言為傳法的利器。其曰：

蓋禪如春也，文字則花也。春在于花，全花是春?；ㄔ谟诖?，全春是花。而曰：禪與文字，有二乎哉？故德山臨濟(jì)棒喝交馳，未嘗非文字也。清涼天臺(tái)疏經(jīng)造論，未嘗非禪也。而曰：禪與文字有二乎哉？逮于晚近，更相笑而更相非，嚴(yán)于水火矣。宋寂音尊者憂(yōu)之，因名其所著，曰文字禪。[19]

紫柏真可偏好文字禪的做法對(duì)董其昌也是有影響的，例如玄宰言禪悅時(shí)曾言：

玄奘至五天竺國(guó)，立唯識(shí)論所謂“真故極成色”等語(yǔ)也。所至建剎標(biāo)，與彼師洲論，彼師義墮，則自撒標(biāo)而退，無(wú)敢難者。玄奘于是為慈恩宗，非直譯經(jīng)布藏、川途歲月之勞已也。唐文皇三藏序未弘厥旨，當(dāng)時(shí)在廷諸臣皆承隋氏月露余習(xí)，內(nèi)典有作，不過(guò)王簡(jiǎn)棲頭陀碑文本色。至裴林、梁肅、房融三公乃始大暢，雖韓昌黎文起八代，莫能及也。宋時(shí)唯王荊公、蘇端明、黃魯直、晁無(wú)咎、張無(wú)盡深得禪悅之味，溢于筆端，凡稱(chēng)白衣說(shuō)法，文字禪盡此矣。[20]

董氏將文字禪的發(fā)展歷程做了一個(gè)梳理，由此可知其對(duì)文字禪是非常熟悉的。需要指出的是，紫柏真可的禪門(mén)綱宗論和文字禪的見(jiàn)解直接來(lái)自北宋后期的詩(shī)僧釋慧洪，其《禮石門(mén)圓明禪師文》曰：

石門(mén)即圓明，圓明即寂音，寂音諱洪，字覺(jué)范，生五十六年而卒。著書(shū)百余部，如《尊頂法論》《法華髻珠論》《僧寶傳》《林閑錄》及《智證傳》《石門(mén)文字禪》，此皆予所經(jīng)目者也，其余渴慕而未及見(jiàn)焉。……嗚呼！予生于五百年后，師著書(shū)于五百年前，予因師之書(shū)，而始知宗門(mén)有綱宗之說(shuō)。[21]

顧大韶《跋紫柏尊者全集》云：

如達(dá)觀(guān)可大師，真末法中龍象也?！溆凇妒T(mén)文字禪》《東坡禪喜集》稱(chēng)之不去口，蓋此方真教體，清凈在音聞，欲以文字般若作觀(guān)照實(shí)相之階梯，不妨高抬慧業(yè)，誘掖利根則。又此老之深心密意也。常熟顧大韶仲恭謹(jǐn)識(shí)。[22]

繪畫(huà)也是文字禪的一種，所以研究董其昌繪畫(huà)中的詩(shī)畫(huà)禪思致則不得不去關(guān)注釋慧洪、關(guān)注北宋后期的文人群體。他另有論畫(huà)段落，簡(jiǎn)單摘抄如下：

文有翻意者，翻公案意也。老吏舞文，出入人罪，雖一成之案，能翻駁之。文章家得之，則光景日新。且時(shí)馬嵬驛詩(shī)凡萬(wàn)首，皆刺明皇寵貴妃，只詞有工拙耳。最后一人乃云：“尚是圣明天子事，景陽(yáng)宮井又何人。”便翻盡從來(lái)窠臼。曹孟德疑塚七十二，古人有詩(shī)云：“直須發(fā)盡疑塚七十二?！币炎苑?。后人又云：“以操之奸，安知不慮及于是？七十二塚，必?zé)o真骨。”此又翻也。[23]

畫(huà)家六法，一曰氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神。[2]595

昔人評(píng)趙大年畫(huà)，謂得胸中著千卷書(shū)更佳。又大年以宋宗室，不得遠(yuǎn)游，每得一新境，輒目之曰：“又是上陵回也。”不行萬(wàn)里路，不讀萬(wàn)卷書(shū)，看不得杜詩(shī)，畫(huà)道亦爾。馬遠(yuǎn)、夏圭輩不及元季四大家，觀(guān)王叔明、倪云林姑蘇懷古詩(shī)可知矣。[2]596-597

上述議論皆脫離不了蘇軾文人畫(huà)思想的窠臼，一言以蔽之，董其昌提倡的文人畫(huà)是要求畫(huà)家以學(xué)問(wèn)作畫(huà)的。當(dāng)然，由于董其昌援書(shū)法入畫(huà)，所以他的許多山水畫(huà)實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作又有了別樣的筆墨風(fēng)格，有待個(gè)案研究。