語(yǔ)境·敘述·交互：中國(guó)紀(jì)錄片敘事話語(yǔ)新篇

隨著中國(guó)紀(jì)錄片類型多年來(lái)的發(fā)展，這個(gè)概念的語(yǔ)境本身在不同的媒介發(fā)展時(shí)期產(chǎn)生了一步步的變化。隨著一系列廣受好評(píng)的紀(jì)錄片先后登上大銀幕，紀(jì)錄片這個(gè)類型得到了越來(lái)越廣泛的關(guān)注，它在反映重大社會(huì)議題和探討文明演變的問(wèn)題上搭建了廣泛的輿論平臺(tái)。相比傳統(tǒng)的電視紀(jì)錄片，登上大銀幕的紀(jì)錄片作品越來(lái)越多地采納了電影的敘事手法。作為電影類型片的分支之一，紀(jì)錄片的敘事方式也因此越發(fā)引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。事實(shí)上，在影視作品中，“偽紀(jì)錄片”的手法也得到了越來(lái)越多的應(yīng)用。隨著媒介方式發(fā)展所帶來(lái)的技術(shù)變革，紀(jì)錄片的敘事話語(yǔ)問(wèn)題再一次出現(xiàn)在了人們的視野之中。

一、語(yǔ)境置換與人稱設(shè)置

紀(jì)錄片話語(yǔ)研究是一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題，其本身可以溯源到媒介話語(yǔ)研究領(lǐng)域的分支，傳統(tǒng)的紀(jì)錄片話語(yǔ)研究集中在紀(jì)錄片語(yǔ)境當(dāng)中的權(quán)力置換問(wèn)題，主要運(yùn)用的是話語(yǔ)理論和話語(yǔ)分析的方法，對(duì)于紀(jì)錄片的發(fā)展而言，這誠(chéng)然是一種創(chuàng)舉。紀(jì)錄片因其天生的記錄真實(shí)的特性，導(dǎo)演介入故事的切入口相比電影而言，是更加隱蔽的，甚至在大部分紀(jì)錄片里，導(dǎo)演的痕跡幾乎不會(huì)被觀眾明顯察覺(jué)。在語(yǔ)境的置換與人稱的設(shè)置問(wèn)題上，紀(jì)錄片為了讓自己的敘事框架更偏近于“記錄”，而不是“演繹”，就不得不花費(fèi)更多精力去思考如何隱藏自己的問(wèn)題上?；谶@一點(diǎn)，紀(jì)錄片當(dāng)中被隱藏起來(lái)的人稱問(wèn)題就能夠引導(dǎo)觀眾揭開(kāi)隱藏在攝影機(jī)背后的事實(shí)真相，對(duì)紀(jì)錄片這一類型做更加全面的解讀。紀(jì)錄片的故事往往是由一位或幾位被拍攝的敘述者來(lái)講述或演繹出故事的全貌，他們充當(dāng)了第一人稱講述者的作用，但是誰(shuí)讓他們通過(guò)怎樣的方式來(lái)進(jìn)行講述，往往才是問(wèn)題的關(guān)鍵。在絕大多數(shù)紀(jì)錄片中，拍攝者是絕對(duì)隱藏在攝影機(jī)之后的，這雙被隱藏起來(lái)的“眼睛”反而決定了被拍攝者的一切行動(dòng)軌跡，觀眾所見(jiàn)到的一切，當(dāng)然都是正在或曾經(jīng)發(fā)生的，但觀眾所能見(jiàn)到的畫(huà)面，其實(shí)都已經(jīng)是被紀(jì)錄片導(dǎo)演強(qiáng)制引導(dǎo)和后期剪輯過(guò)的。那么，觀眾所見(jiàn)到的就不是真實(shí)的了嗎？或許這個(gè)問(wèn)題也值得做進(jìn)一步的探討，至少紀(jì)錄片當(dāng)中所發(fā)生過(guò)的一切，都一定是在客觀現(xiàn)實(shí)中發(fā)生過(guò)的，只是在客觀現(xiàn)實(shí)中曾發(fā)生過(guò)的無(wú)數(shù)件真實(shí)的事情之中，只有極少數(shù)部分被導(dǎo)演忠實(shí)的記錄下來(lái)，傳播給受眾。當(dāng)然不能否定紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)世界的忠實(shí)記錄，只不過(guò)當(dāng)下筆者所談?wù)摰?，人稱設(shè)置所帶來(lái)的真相錯(cuò)位，才恰恰正是紀(jì)錄片之所以能夠成為影視媒介的重要原因。

紀(jì)錄片的語(yǔ)境置換，發(fā)生在觀眾無(wú)法注意的地方，這種置換與其說(shuō)是拍攝者與被拍攝者之間的置換，倒不如說(shuō)是紀(jì)錄片所營(yíng)造的真實(shí)氛圍和選擇性真實(shí)事件之間的置換。紀(jì)錄片的創(chuàng)作者有意識(shí)地選擇拍攝素材，并對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的加工，并在其中烙印下獨(dú)特的文化印記，在這一點(diǎn)上，紀(jì)錄片與傳統(tǒng)的電視新聞片有了本質(zhì)的區(qū)別。在紀(jì)錄片《四個(gè)春天》（陸慶屹，2017）中，導(dǎo)演將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了自己遠(yuǎn)在貴州老家的父母，記錄一個(gè)平凡的家庭所發(fā)生的溫馨日常。在這部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演多次出現(xiàn)在了鏡頭前，卻完全沒(méi)有打破紀(jì)錄片講述故事的完整性，正是因?yàn)閷?dǎo)演自己本身也是這個(gè)故事中的一份子，他出現(xiàn)在紀(jì)錄片當(dāng)中，不僅沒(méi)有打破紀(jì)錄片的真實(shí)性，反而增添了故事情感中的真摯。在這部紀(jì)錄片之中，導(dǎo)演在第一和第三人稱之間做了數(shù)次切換，甚至直接在故事中展露了一些影片拍攝的幕后情節(jié)，是比較少見(jiàn)的將紀(jì)錄片故事內(nèi)外交融在一起的佳作。與之相反的是講述慰安婦題材的紀(jì)錄片《二十二》（郭柯，2015），在這部沉重的紀(jì)錄片中，導(dǎo)演完全隱藏了自己的痕跡，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了尚在人世的幾位抗日戰(zhàn)爭(zhēng)幸存者，講述了她們?cè)?jīng)遭受的苦難和正在進(jìn)行的生活。這種“搶救式”的記錄，更需要完全嚴(yán)肅的紀(jì)實(shí)態(tài)度，在這部紀(jì)錄片中，人稱隨著被訪人的交替而不斷產(chǎn)生變化，導(dǎo)演直到影片最后才有了一個(gè)比較明確的態(tài)度表達(dá)，“早知幫她們跟日本政府打官司不會(huì)有結(jié)果，就不去打擾她們了”。以此作為結(jié)尾，最終還是打上了導(dǎo)演的個(gè)人記號(hào)。

比較這兩部紀(jì)錄片，可以看出語(yǔ)境的置換和人稱的設(shè)置更像是導(dǎo)演在紀(jì)錄片當(dāng)中所使用的講述技巧。從觀眾的視角出發(fā)，從這兩部影片中都能明確感受到撲面而來(lái)的真實(shí)感，這種純粹的真實(shí)感并不會(huì)因?yàn)榧o(jì)錄片導(dǎo)演站在鏡頭前或躲在鏡頭外而發(fā)生本質(zhì)的差別，但想要進(jìn)一步思考這兩個(gè)類型的紀(jì)錄片是如何創(chuàng)設(shè)出這樣的一種真實(shí)情境，就不得不需要將目光投入到紀(jì)錄片的敘事框架之中去。對(duì)于紀(jì)錄片的敘事體系而言，人稱的設(shè)置同樣是一個(gè)非常重要的議題。

二、敘事程式的體系構(gòu)建

紀(jì)錄片的攝制過(guò)程，從最早的選題審議，到素材采集，再到后期剪輯，不僅是一個(gè)閉環(huán)的傳播環(huán)節(jié)，也是一個(gè)完整的敘事體系。在這其中，必然涉及到敘述者——敘述過(guò)程——接收者這三個(gè)要素，也就是誰(shuí)在講述故事——講述了什么故事——故事造成了什么效果。這三個(gè)要素構(gòu)建起了紀(jì)錄片敘事的核心敘事能力，并相互聯(lián)結(jié)成為了紀(jì)錄片敘事的完整過(guò)程。紀(jì)錄片敘事體系的作用仍然應(yīng)該基于紀(jì)錄片對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)忠實(shí)記錄的客觀規(guī)律，并相應(yīng)的建構(gòu)敘事程式。和傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)一樣，紀(jì)錄片敘事的起點(diǎn)在于導(dǎo)演對(duì)真實(shí)素材的“記錄”，終點(diǎn)在于敘事結(jié)尾時(shí)的“接受”，這個(gè)過(guò)程與傳播過(guò)程的邏輯基本是相吻合的。而想要徹底分析清楚紀(jì)錄片敘事體系的構(gòu)建，也同樣需要從上述的幾個(gè)環(huán)節(jié)出發(fā)，將之拆解成為上文提到的不同的問(wèn)題，由這些問(wèn)題的解答來(lái)構(gòu)成紀(jì)錄片敘事體系的主要理論支撐。紀(jì)錄片《棒！少年》（許慧晶，2020）是一部講述北京某愛(ài)心棒球基地的作品，呈現(xiàn)出了相當(dāng)成熟的工業(yè)水準(zhǔn)。這部紀(jì)錄片講述了一個(gè)完整而獨(dú)立的故事，是一部討論紀(jì)錄片敘事體系的佳作。結(jié)合這部紀(jì)錄片，可以窺探到紀(jì)錄片敘事程式的一些體系構(gòu)建問(wèn)題。

探討紀(jì)錄片的敘事過(guò)程，首先需要搞清楚是誰(shuí)在敘述。紀(jì)錄片敘事體系中的敘述者其實(shí)是一個(gè)比較復(fù)雜的概念，從紀(jì)錄片本身出發(fā)，故事的敘述者應(yīng)該是故事的主人公，比如《棒！少年》當(dāng)中的兩個(gè)小主人公馬虎和小雙，整個(gè)故事由這兩個(gè)人物串聯(lián)在一起，他們的行動(dòng)和語(yǔ)言構(gòu)成了主要的敘述事件，但他們并不完全算是這部紀(jì)錄片的作者。這部紀(jì)錄片的作者事實(shí)上是一個(gè)以導(dǎo)演為首的創(chuàng)作團(tuán)體，包括編導(dǎo)、攝影、剪輯，甚至是音響與作曲，這樣一個(gè)群體共同決定了敘事過(guò)程的進(jìn)行，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與主人公的關(guān)系，就像是畫(huà)家與畫(huà)的關(guān)系，畫(huà)的內(nèi)容表現(xiàn)的是什么，首先自然是由畫(huà)家本人決定的，與繪畫(huà)過(guò)程相似的是，在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與主人公之間，有一個(gè)類似于畫(huà)筆的媒介，在敘事學(xué)中，往往將其稱之為“隱含敘事者”，它可以認(rèn)為是導(dǎo)演的“第二自我”，是紀(jì)錄片作者所采取的一系列思想和風(fēng)格的融介，體現(xiàn)的是紀(jì)錄片敘事過(guò)程中的具體想象物。因此，敘事者、隱藏?cái)⑹抡咭约爸魅斯蜆?gòu)成了這樣一種復(fù)雜的關(guān)系，敘事者呈現(xiàn)出了完整的紀(jì)錄片作品，隱藏?cái)⑹抡咛峁┝俗髌返臄⑹嘛L(fēng)格和審美取向，主人公則是紀(jì)錄片故事的直接講述者，三者互相牽連，共同回答了“誰(shuí)在講述”的問(wèn)題。gzslib202204040034

明確敘事者的身份，接下來(lái)需要思考的就是敘事方式的問(wèn)題。和傳統(tǒng)的電影作品一樣，紀(jì)錄片的故事依靠鏡頭語(yǔ)言，在一定的時(shí)空關(guān)系中逐層展開(kāi)。紀(jì)錄片作品非常依賴時(shí)空關(guān)系的結(jié)構(gòu)，因?yàn)榉€(wěn)定的、邏輯性的時(shí)空關(guān)系本身是真實(shí)性的基礎(chǔ)。如何在時(shí)空關(guān)系中采納合理有效的敘事組合是紀(jì)錄片敘事話語(yǔ)的重要策略。在一個(gè)完整的敘事關(guān)系中，巧妙地控制聚焦和視點(diǎn)的變化，對(duì)于影片形成多層次的景致和多角度的鏡頭組接關(guān)系有著至關(guān)重要的作用。無(wú)論是從宏觀敘事出發(fā)，還是從微觀敘事出發(fā)，敘事策略都是紀(jì)錄片敘事關(guān)系中的重要環(huán)節(jié)。在紀(jì)錄片《棒！少年》里，時(shí)空關(guān)系主要集中在北京愛(ài)心棒球基地里的幾個(gè)月當(dāng)中，小范圍的控制空間范圍，就把兩個(gè)主人公的生活面貌更加準(zhǔn)確地反映在了鏡頭前。在表現(xiàn)馬虎和小雙的矛盾時(shí)，大量的特寫鏡頭實(shí)際上就是出于時(shí)空關(guān)系的考慮才故意設(shè)置的。

至于接受者的問(wèn)題，傳統(tǒng)敘事學(xué)將這個(gè)概念和敘事者對(duì)立起來(lái)，同樣認(rèn)為接受者可以分為實(shí)際接受者、隱含接受者和受述者等幾個(gè)類型。“一般所說(shuō)的接受者多半指的是實(shí)際接受者。接受者在接受敘事文本過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生種種喜怒哀樂(lè)的心理反應(yīng)。表面上看起來(lái)，接受者的反應(yīng)是被動(dòng)的，但實(shí)際上充滿了能動(dòng)性?！盵1]因此可以認(rèn)為，紀(jì)錄片的接受者也能夠從反的方面來(lái)影響紀(jì)錄片傳播的過(guò)程，本身就擔(dān)負(fù)著傳播社會(huì)公共事件功能，紀(jì)錄片必須依靠有效的接受者才能產(chǎn)生有效的傳播效果。事實(shí)上，紀(jì)錄片的功能本身就是在敘事者和接受者二者的共同合作下才能夠達(dá)成的。盡管敘事者的確對(duì)紀(jì)錄片故事的敘事具有決定作用，但接受者同樣可以對(duì)敘事者產(chǎn)生制約性，使其不能隨意而為。

三、真實(shí)與虛構(gòu)：紀(jì)錄片的交互元素

紀(jì)錄片作為一個(gè)視聽(tīng)符號(hào)的綜合體，首要任務(wù)就是必須最大程度地還原和再現(xiàn)客觀存在事物。從觀眾的一般角度而言，這也是紀(jì)錄片之所以吸引人的主要原因。在紀(jì)錄片當(dāng)中尋求真實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)和審美趣味，并對(duì)當(dāng)下所處的現(xiàn)實(shí)回溯一種觀照，是紀(jì)錄片主要的文化意義。但是紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的就是絕對(duì)的客觀事實(shí)嗎？這個(gè)問(wèn)題顯然值得商榷。法國(guó)電影理論家巴贊早在電影發(fā)展初期就對(duì)電影這種藝術(shù)形式下過(guò)論斷，“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”[2]，紀(jì)錄片更好地闡釋了這句話的涵義。上文已經(jīng)反復(fù)討論過(guò)，在紀(jì)錄片的敘事話語(yǔ)中，對(duì)拍攝素材的再編輯和再創(chuàng)作的過(guò)程，就是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再編輯和再創(chuàng)作的過(guò)程。從純粹的客觀現(xiàn)實(shí)來(lái)出發(fā)，紀(jì)錄片永遠(yuǎn)不可能與客觀存在物保持一致。景秀明在談?wù)撨@一問(wèn)題時(shí)指出：“這一點(diǎn)本身是由敘述者敘述客觀事物的工具（即紀(jì)錄片話語(yǔ)）的有限性與中介性所決定的，一方面與客觀事物相比，反映客觀事物的工具永遠(yuǎn)小于客觀事物……另一方面，話語(yǔ)作為符號(hào)，無(wú)論它是‘類像符號(hào)、指示符號(hào)，還是抽象符號(hào)，它們都只是客觀事物呈現(xiàn)的必須中介物而已，因?yàn)榭陀^事物離開(kāi)文本就不可能存在?！盵3]理解這個(gè)問(wèn)題，可以將客觀事物比作一個(gè)立方體，紀(jì)錄片所呈現(xiàn)出的，更像是這個(gè)立方體的一個(gè)截面，紀(jì)錄片截取客觀事物這個(gè)“立體”，并將之平攤為故事的“截面”的過(guò)程，就是它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的二次創(chuàng)作的過(guò)程。羅蘭巴特曾指出，“語(yǔ)言是一個(gè)單維的世界，真實(shí)則是一個(gè)多維的世界”[4]，他的闡述其實(shí)同樣也是這個(gè)原理。除非是一個(gè)類似于監(jiān)控?cái)z像頭視角下的超長(zhǎng)鏡頭，只要紀(jì)錄片在講述的過(guò)程中使用了剪輯的手法，那么它所講述的事件就一定是一個(gè)被二次輸出的故事，帶有媒介性質(zhì)的偽真實(shí)狀態(tài)。在真實(shí)與虛構(gòu)的邊界之中，紀(jì)錄片事實(shí)上利用了交互的元素來(lái)達(dá)成自己的審美目的。客觀事物本身是流動(dòng)的，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者在關(guān)注事件本身時(shí)，所選擇的切入口已經(jīng)是一次與客觀事物的交互方式。

在這個(gè)問(wèn)題上，《吉祥如意》（大鵬，2020）是一部值得討論的國(guó)產(chǎn)電影。《吉祥如意》雖然是一部文藝片，但它采用了大量紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片的拍攝手法，相比其他的紀(jì)錄片電影，這部影片反而更為紀(jì)錄片的真實(shí)性這一問(wèn)題提供了有趣的例證。這部影片討論的是家庭倫理的主題，導(dǎo)演將影片分為兩個(gè)部分，第一個(gè)部分是偽紀(jì)錄片式的《吉祥》，講述姥姥去世后，四個(gè)兄弟姐妹一起操辦老人的喪事，并一起商量應(yīng)該如何照顧失去獨(dú)立生活能力的老三王吉祥的家庭矛盾，其中除了王吉祥的女兒王慶麗是由專業(yè)演員扮演的以外，所有人都真實(shí)出鏡。第二部分則是紀(jì)錄片《如意》，講述了拍攝《吉祥》的幕后故事，完整地記錄了這部短片中的所有細(xì)節(jié)，在消解第一部短片當(dāng)中的情感時(shí)，同時(shí)也補(bǔ)充了《吉祥》之中所沒(méi)有提到的情節(jié)。在第二部分中，扮演王慶麗的演員也同時(shí)出鏡了。這樣的影片結(jié)構(gòu)無(wú)論是在紀(jì)錄片還是在文藝片中都是很少見(jiàn)的，當(dāng)真實(shí)存在的王慶麗和專門扮演她的演員同時(shí)出現(xiàn)在鏡頭中時(shí)，導(dǎo)演就在無(wú)意中勾連起了紀(jì)錄片的故事“內(nèi)”和故事“外”，也就是被記錄的“現(xiàn)實(shí)”和真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”。之所以說(shuō)這是一個(gè)無(wú)意的過(guò)程，是導(dǎo)演在選擇素材時(shí)，原本是打算按照紀(jì)錄片的方式進(jìn)行拍攝的，但因?yàn)榉N種機(jī)緣湊巧，他選擇了演員來(lái)扮演故事的主要角色，也因此恰好構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)和故事的平行關(guān)系，在這段平行關(guān)系中，導(dǎo)演讓觀眾看到了一個(gè)真實(shí)的從生活中剝離出故事的過(guò)程，這兩個(gè)部分的故事情節(jié)是完全相同的，觀眾卻會(huì)敏銳地感受到，扮演的情節(jié)反而比真實(shí)的情節(jié)顯得更加真摯動(dòng)人。在這部影片中，一家人聚在一起討論三叔的贍養(yǎng)問(wèn)題，爭(zhēng)吵不休，演員“王慶麗”一度情緒崩潰，磕頭痛哭，取景器外的王慶麗本人卻神色漠然，獨(dú)自坐在角落低頭擺弄手機(jī)。這樣一個(gè)鮮明的對(duì)比，撕開(kāi)了巨大的情感裂縫，構(gòu)成了一種獨(dú)特的交互體系。在這個(gè)體系中，真實(shí)與虛構(gòu)被二次拼貼在一起，《吉祥》所表現(xiàn)出的激烈碰撞的家庭矛盾和《如意》所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)沮喪，讓觀眾直到看完全片后驚覺(jué)，現(xiàn)實(shí)原來(lái)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比演繹出的故事更加無(wú)奈——盡管這二者的情節(jié)有著無(wú)限的接近和重疊。

結(jié)語(yǔ)

探討紀(jì)錄片的敘事話語(yǔ)問(wèn)題，我們需要明確，紀(jì)錄片因?yàn)樽陨淼拿浇樘匦?，和一般的敘事?wèn)題相比，是有明顯不同的。經(jīng)過(guò)我們上文的討論至少可以明確，紀(jì)錄片的敘事話語(yǔ)也同樣具有一個(gè)獨(dú)立的、閉環(huán)的交互性結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)本身是由一套首尾呼應(yīng)、環(huán)環(huán)相扣的內(nèi)在邏輯所搭建的。和一般的敘事結(jié)構(gòu)一樣，這個(gè)有機(jī)的整體同樣包含了敘事的主體、敘事的客體和敘事方式。在紀(jì)錄片的敘事話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，敘事主體雖然是故事本身的講述者和提供者，敘事的客體雖然是由主體講述出的故事本身，但客體往往會(huì)更加主動(dòng)地制約著主體的講述行為，紀(jì)錄片的敘事方式必須依照故事本身的特性所采取的講述策略，甚至紀(jì)錄片的觀眾，也同樣會(huì)以故事接受者的身份去制約故事講述的策略。正如上文中所提到的《吉祥如意》那樣，故事的后半段完全是在觀眾的下意識(shí)反應(yīng)中產(chǎn)生敘事畸變的。

總之，紀(jì)錄片的敘事話語(yǔ)是一個(gè)架構(gòu)在“真實(shí)客觀的生活”之上的“偽真實(shí)”概念。紀(jì)錄片的敘述者通常會(huì)以第一或第三人稱介入到紀(jì)錄片的故事之中，故事中的人物也會(huì)在不自覺(jué)的情況下發(fā)生真實(shí)性的“折射”，有意無(wú)意地改變自己生活中的行為狀態(tài)，從而產(chǎn)生我們?cè)谏衔闹刑岬竭^(guò)的語(yǔ)境置換。在紀(jì)錄片敘事行為發(fā)生的過(guò)程中，無(wú)論是紀(jì)錄片的被攝人物還是觀眾，對(duì)紀(jì)錄片的故事本身的影響是潛在的，甚至在有些紀(jì)錄片作品中，反映出先于敘事者審美趣味的影響，最終在紀(jì)錄片作品中刻下深刻的時(shí)代烙印。

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【作者簡(jiǎn)介】 周子棋，女，四川成都人，四川傳媒學(xué)院戲劇演藝學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系四川文化藝術(shù)學(xué)院科學(xué)研究項(xiàng)目“符號(hào)學(xué)視野下中國(guó)少數(shù)民族題材電影敘事范式研究”