阿彼察邦·韋拉斯哈古《熱室》：水光交融的銀幕奇觀

雖然在2010年就憑借《能召回前世的布米叔叔》獲得了戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，阿彼察邦·韋拉斯哈古（以下簡稱“阿彼察邦”）一直以來都沒有把自己的定位僅限于電影導演，而是積極參與跨界創(chuàng)作。他在電影之外創(chuàng)作的攝影、錄像、裝置藝術作品已經(jīng)累積多達四五十個，但在這眾多的藝術作品中，《熱室》仍然有著特殊的意義。

《熱室》是阿彼察邦創(chuàng)作的第一個劇場藝術作品，2015年9月首演于韓國光州，后來在比利時、奧地利、葡萄牙、法國、德國、日本、新加坡、臺灣等地多次公演，最近一次公演是2019年7月，在東京藝術劇場。這個作品的長度大約90分鐘，分為三部分：前50分鐘總體像是在電影院里看電影，不過中間出現(xiàn)了多屏觀看的方式，屏幕從一個變?yōu)閮蓚€、四個;中間的25分鐘我稱之為“光的舞蹈”，所有屏幕收起，阿彼察邦主要是用光、聲音和煙幕給劇場中的觀眾創(chuàng)造出一種特別的視聽體驗;而最后的10分鐘，影像投射到劇場右側的一塊銀幕上，重新回到像是電影觀看的模式。

按照阿彼察邦對它的定義，《熱室》是一個“Performance Art”，即劇場表演藝術作品，但本文對它的美學的討論卻不打算僅僅局限于這個作品本身，甚至不打算僅僅局限于當代藝術的層面，而是要把它與阿彼察邦之前的電影和短片聯(lián)系起來，從多個側面和角度分析它的美學效果。①這樣做的原因有以下兩點：首先，《熱室》這個作品本身就是阿彼察邦的電影《幻夢墓園》的延續(xù);[1]其次，《熱室》與之前阿彼察邦多部電影和短片之間都有聯(lián)系，可以說它有很多“序章”，如果只是就事論事地分析這個作品本身，既無法理解其深層含義，也無法理解它的美學。

一、光的舞蹈

如果觀眾只是想來看一個故事，那一定會失望的，因為整個《熱室》幾乎沒有敘事，也就是說情節(jié)和人物等起到的作用很小，而且即便有一點作用，也是借助它們與阿彼察邦之前的電影和短片中的情節(jié)和人物的“互文”而不是通過自身的敘事實現(xiàn)的?！稛崾摇分袔缀跛械挠跋穸温涠际撬槠?，影像之間的聯(lián)系只在美學層面，而不在故事層面。

光，在《熱室》中占據(jù)了最重要的位置。對于光的布置，從入場階段就已經(jīng)開始了：觀眾不是像通常進入電影院或者劇場一樣檢票后隨意步入，而是先在劇場外排成長隊，然后在引導員帶領下通過一個狹長的通道，通道兩邊都是黑幕，觀眾看不到任何東西，只有引導員手電的微光。進入劇場后，四周仍是漆黑一片，觀眾被引導員引向座位坐定。演出開始前，按照阿彼察邦的要求，連劇場的“安全出口”指示燈都被關閉了，這在一般的電影或者演出中是很少見的，可見《熱室》這個作品對環(huán)境特別是光的要求之嚴苛。整個劇場完全處在黑暗之中，如果說觀眾這時候還不能意識到光與電影的關系，但至少在電影開始前先意識到了黑暗，意識到了一個“無光”的世界。

然后銀幕落下，電影開始。觀眾坐在漆黑的劇場內，座位是固定的，觀看過程像“僵尸”一樣不能移動，觀看前方的一塊銀幕，到這一刻為止的觀看體驗可以說都是電影式的。①但從第二塊銀幕落下開始，觀眾就不再像是看電影了，而是像在看一個美術館中的錄像藝術作品，只是不能隨意走動而已，隨著第三、第四塊銀幕在兩側落下，這種感覺就愈加強烈。

在《熱室》的第二部分，整個25分鐘幾乎都是從劇場深處發(fā)出的一束光的“表演”，屏幕已經(jīng)不見了，只有光、聲音和煙幕，這時候就打破了我們的觀影習慣，一切都更接近當代藝術了。這束光不斷地旋轉、跳躍、分叉、分層，這束光不斷地射向前面、后面、左邊、右邊，這束光不斷地射向觀眾、射向煙幕……整個視聽效果令人無比震撼，阿彼察邦用光和聲音創(chuàng)造了一個夢幻般的世界！它給人的感覺與電影觀看完全不同，更像是一場激光秀，類似從萬花筒中看世界的感覺——絢爛而恍惚！觀眾有時像是身處“時空隧道”之中，內部平靜而外部風馳電掣;有時像是站在云端，上面的世界空曠稀薄，而下面的世界是蕓蕓眾生;有時整個世界聚為一點一線，空無一物;有時世界又變成一層層、一面面，豐富多彩……

這令人不禁聯(lián)想到，在阿彼察邦的電影中其實也有類似的“時間隧道”，它出現(xiàn)在《綜合癥與一百年》的開始部分：Toey和Nohng走出診室去見另一位醫(yī)生，當他們關門離開時，攝像機并沒有跟著他們，而是向相反的方向移動，然后停下來一直拍攝醫(yī)院外的農田，成為空鏡頭，而人物之間交談的聲音一直沒有停。在這一段中，阿彼察邦通過“音畫對位”創(chuàng)造了4個時空，即“影像時空”“聲音時空”“敘事時空”和“生活時空”，帶來了單一時空所不具備的美學的復雜性，而其中最重要的一點，就是當觀眾視覺上被置于一個靜止的時空，而同時聽覺上被置于一個變化著的時空的情況下，這種復雜的時空關系就可以與科幻電影中的“時間隧道”相類比：隧道中的人和物在表面上看來其時空關系似乎是一切如常的，但與此同時，在“時空隧道”之外，時空卻在迅速和劇烈地變化著?？赡苡械娜讼矚g《綜合癥與一百年》中間接、模糊的藝術表達，而另一些人則更喜歡《熱室》直接、明確的藝術表達，但無論是具象還是抽象，它們帶給觀眾這種“時空隧道”的感受是一致的。而《熱室》后面用光把空間分為上下、多層、多面的做法，其實也是阿彼察邦電影中對時間和生命的一貫看法的延續(xù)，即世界是“一層一層的存在”，萬物都是時間之河中某個點的呈現(xiàn)而已。[2]

《熱室》還重新定義了觀看，包括在哪里看、怎么看、看什么。在這個部分，劇場大幕升起，一道“閃電”劃過幕后的一排排座椅，觀眾才猛然發(fā)現(xiàn)自己居然是坐在劇場的舞臺上！這既不是電影和演出的觀看視角，也不是美術館的觀看視角;觀看的方式既不像在美術館里可以隨意移動，也不像在電影院里前方有一個銀幕;觀看的也不再是故事、情節(jié)、人物，因為前方除了黑暗空無一物，只有一束光迎面打來。隨著光的前后左右“移動”，觀眾自己甚至都成了前后左右的觀眾所“觀看”的元素，成為了整個表演的一部分。這既打破了傳統(tǒng)電影的觀看體驗，也打破了美術館的觀看體驗。

在《熱室》的第三部分，形式上又回到了電影式的觀看方式，雖然它沒有第一部分內容豐富，也沒有第二部分那么絢爛，對比之下顯得樸素簡單，但卻非常重要。它是一種回歸，其實就是讓觀眾有機會思考電影的本質，而不是在第二部分的絢爛中結束，讓觀眾震撼于一場燈光秀而已。這就像電影中的“情節(jié)點三”，只有把觀眾“拉回來”，才能引發(fā)思考。②這時候觀眾再看電影就與第一部分時看電影不一樣了，因為他們面前的影像已經(jīng)經(jīng)過了一個“正常-抽象-正?！钡倪^程，既然影像都可以抽象為一場光和聲音的秀，那現(xiàn)在面前的電影至少有了場景和人物，還需要要求什么呢？誰還會為電影沒有故事而困擾呢？觀眾也許進而會思考：情節(jié)和故事是必要的嗎？而且值得注意的是，第三部分的影像是從銀幕上的一個小光點逐漸“擴張”而成的，這再次提示和強調了電影就是光的投影這種觀念，不只是銀幕，它可以投到任何東西上，包括投到煙幕上、投到空氣中……而反過來，觀眾也會回過頭來思考：第二部分算是電影嗎？如果不是，電影與非電影的區(qū)別是什么，只在于投影在哪里嗎？如果是，那電影到底是什么，它的邊界又在哪里？可以說，通過第三部分，《熱室》對觀眾心中的電影進行了一次重新定義。阿彼察邦再次提出了“電影是什么？”這個問題，盡管我們在他之前的電影中已經(jīng)多次看到他對電影邊界的探索，但這次因為《熱室》這個作品本身從嚴格意義上講并不能被定義為電影，它的形式更加自由，所以這個問題的提出就更加明顯。gzslib202204031831

另外，第三部分的山洞可以與第一部分同樣篇幅很長的山洞場景聯(lián)系起來，這里的山洞既有其具體實在的寓意，比如人類的起源、時間的流逝和歷史等，也有一層抽象的寓意：即觀眾所處的劇場，其實就像一個山洞，觀眾既在觀看山洞，自己也在山洞中，某種程度上，觀眾永遠不可能真正認識山洞、也不可能認識自己、認識時間，一切觀看都是被操控的，觀眾既在看電影，也在電影之中。

由上述《熱室》的三部分可見，雖然跳出了故事，但阿彼察邦對《熱室》的結構同樣是精心設計的，也是層層遞進、環(huán)環(huán)相扣的，由此傳遞出明確的藝術和美學效果。如果總結一下，我們可以這樣理解：演出開始之前是無光無聲、也沒有電影的混沌世界，第一部分是電影的世界，第二部分是光和聲音的世界，而第三部分則是把前面三個世界聯(lián)系起來！

二、水的世界

在阿彼察邦的很多電影和短片中，水都是經(jīng)常出現(xiàn)的一個元素。比如他的第一部電影《正午顯影》中就有河流和人們坐船的場景，在第二部電影《祝?！分校恿鞅毁x予特殊的寓意，起到了區(qū)分城市與叢林時間的作用，而在其他電影《熱帶疾病》《幻夢墓園》中也都出現(xiàn)了很多河流的場景……這次《熱室》這個作品就更是如此，幾乎整個《熱室》都是以水為背景，由看得見的水、看不見的水、聽到的水、想象的水、甚至抽象為時間和生命的水組成的，而其中的藝術和美學效果與阿彼察邦之前的電影和短片也是一脈相承。

（一）看得見的水和看不見的水

在《熱室》中，水的場景占據(jù)了很多篇幅：一種是直接地表現(xiàn)水，比如在《湄公酒店》中湄公河的大遠景鏡頭，在河中輪渡上拍攝的湄公河，還有遠眺海上巨輪的遠景，以及海邊潮汐和浪花的特寫等;另一種是間接地表現(xiàn)水，雖然場景主要是表現(xiàn)人物或者其他事物，但水作為背景起到了非常重要的烘托氛圍的作用。比如河邊公園里散步的男女老幼，河邊無所事事的年輕人，從船上看到的沿岸景象，魚塘中不停翻轉的打氧機，夜里雨中的街道等等。

除了上述這些能看到的水之外，《熱室》中還有很多看不見的水。第一種是用聲音而不是影像來表現(xiàn)的水。了解阿彼察邦電影的人都知道，他對電影中的聲音是非常重視的，他自己也說“我對聲音設計非常感興趣”。[3]而《熱室》這個作品也幾乎貫穿了水的聲音，比如第一部分配合著影像出現(xiàn)了河水、海浪、雨水、水滴等各種形式的水的聲音，而第二部分“光的舞蹈”中，雨水聲也擔任著重要的表現(xiàn)力。當光塑造出一個“時空隧道”時，震耳欲聾的雨水聲給這個“時空隧道”帶來了一種“水簾洞”的感覺，像是一場光與水的“合奏”。除了用聲音表現(xiàn)的水之外，《熱室》中還有另一種看不見的水，就是想象中的水。比如觀音菩薩的塑像，如果我們注意細節(jié)的話，其實這個塑像表現(xiàn)的是觀音從凈瓶中倒水的動作;而河邊一群工人鋪路的場景，也是象征著河水以及水中的泥沙被用來混合水泥，它們最終變成河邊的道路和建筑。另外，在山洞中的那一段，其中多次出現(xiàn)鐘乳石的特寫，還有人物撿到碎貝殼的特寫，雖然沒有用鏡頭直接呈現(xiàn)水，觀眾卻能感到水似乎無處不在，山洞中到處都是它的痕跡！

（二）水與時間和生命

為什么《熱室》把水推到如此重要的位置呢？我認為主要原因是在阿彼察邦看來，水可以與時間和生命發(fā)生許多奇妙的聯(lián)系。

首先，從本質上講，一切流動其實都可以看作是時間的流動。不論是河水、海水、還是雨水，水流除了其本身的場景作用之外，還可以看作是時間之流在藝術作品中的一種具象呈現(xiàn)。這一點在阿彼察邦之前的兩部短片《湄公酒店》和《閃光的人們》中體現(xiàn)得尤為明顯，這兩部短片與《熱室》一樣，都是把水作為全片的主要元素，水的流動都代表了時間的流動不息，而同時時間之流也總是處于各種變化之中，有時向前，有時向后，有時交叉，有時分叉……

其次，也是更重要的，水的流動還可以抽象和升華為生命的流動。在阿彼察邦的電影中，萬事萬物不論是否有生命都是處于流動狀態(tài)，它們的區(qū)別只存在于時間層面，也就是說，萬事萬物都在時間的長河中流動著。當我們截取某個時刻，它也許表現(xiàn)為人，當我們截取另一個時刻，也許它就表現(xiàn)為鬼，再截取第三個時刻，它還可能表現(xiàn)為一只老虎、一棵樹，甚至一堵墻、一段路……它代表了阿彼察邦的一種世界觀。所以，阿彼察邦在拍攝完《湄公酒店》后說：“當我父親在2003去世的時候，我們把他的骨灰撒進了河里。當水干涸時，你可以看到許多推土機挖出沙子并用于建筑，所以人們的骨骼和灰燼最終成為新建筑的一部分，這種輪回的想法很有趣。”①可見，在阿彼察邦的電影中，河流不僅是自然之河，還是時間之河，它是活著的人和死去的人所處時空的交匯之處，它表現(xiàn)著生命的流動，而河流是永遠不止的，這一點也像時間和生命。

最后值得一提的是，不但《熱室》中具象的水流連接著時間與生命，上述《熱室》中“想象的水”也一樣與時間和生命相關聯(lián)。比如山洞中的鐘乳石和貝殼，它們像是時間的凝固，也代表了這里曾經(jīng)有過的水和生命;觀音的凈瓶中“倒出”的水，這里的水含有潔凈、滋潤萬物甚至起死回生的宗教寓意;而在河邊，工人們正在鋪設的道路則代表了阿彼察邦所說的生命輪回。

三、總結與創(chuàng)新

對于熟悉阿彼察邦電影的人而言，《熱室》一開始就有一種親切感，因為《熱室》這個作品在表面的場景上就與阿彼察邦的多部電影和短片聯(lián)系在一起。最接近的無疑是《幻夢墓園》，比如恐龍雕塑、水中的打氧機、浮雕墻和路燈等，這都是我們在這個作品中見過的很熟悉的場景;山洞無疑是把《熱室》與《能召回前世的布米叔叔》聯(lián)系起來的一個重要場景;而醫(yī)院、公園、以及公園中鍛煉的人們又與《綜合癥與一百年》中的很多場景聯(lián)系在一起;當然，狗、湄公河、船上的人等等，也把《熱室》與阿彼察邦之前拍攝的短片《灰燼》《湄公酒店》以及《發(fā)光的人們》聯(lián)系在了一起。

除了表面上的聯(lián)系之外，如果我們深入到美學層面，就會發(fā)現(xiàn)從《綜合癥與一百年》開始，阿彼察邦的電影就具有一種平靜溫和的氣息，這種氣息在《能召回前世的布米叔叔》中被保持，一直到《幻夢墓園》達到巔峰。作為《幻夢墓園》的延續(xù)作品，《熱室》也是如此，它給人的感覺是非常平和寧靜的，可以說它不但匯集了阿彼察邦在2006到2015這10年中的電影美學方面的很多特點，還在探究光與聲同電影的關系、各種元素與時間、生命的關系方面有所發(fā)展，是阿彼察邦在美學上進入成熟階段的標志。

在藝術形式方面，《熱室》又是創(chuàng)新的，它把電影與當代藝術的融合發(fā)展到了一個極致，你很難說這是一場當代藝術表演還是一場電影。也就是說，在電影美學上逐漸成熟的同時，阿彼察邦為先鋒的、形式的探索找到了出口，所以他說：“我有其他的表達渠道，比如視覺藝術，所以我可以繼續(xù)在視覺藝術方面保持在形式上的實驗性而不是在電影里。就像《熱室》，那種形式上的實驗性在繼續(xù)?！盵4]換句話說，阿彼察邦并沒有放棄創(chuàng)新，只是給創(chuàng)新?lián)Q了一個地方而已，《熱室》就是這樣一個“試驗場”。

結語

綜上所述，《熱室》是電影與當代藝術的融合，這個作品既繼承了阿彼察邦之前的電影和短片中的美學，又在藝術上不同于以往。雖然本文已經(jīng)盡可能地分析了它的美學特點，但這個藝術作品如阿彼察邦自己所說，“完全是新的表達方式”，它在很多方面超出了語言文字能夠描述和抵達的極限。[5]希望有一天這個作品能來到國內，因為無論是對阿彼察邦的藝術和美學感興趣的專業(yè)研究者，還是尋求特別的視聽體驗的普通觀眾，《熱室》這個作品都非常值得到劇場里去親身觀看！

參考文獻：

[1][2][3][4][5]張良.走向“有機”的電影——阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談[ J ].電影藝術，2020（02）：106-111.