“英雄之旅”敘事模式中的“非常世界”：心魔幻境、怪物與救贖

李學(xué)武 龐欣欣

從遠(yuǎn)古神話到當(dāng)代電影，“英雄之旅”這種敘事模式始終“提供能夠引領(lǐng)人類心靈前進(jìn)的象征”[1]——英雄接受冒險(xiǎn)召喚，離開正常世界，跨越邊界進(jìn)入非常世界，在那里遇到考驗(yàn)、伙伴和戀人，通過(guò)磨難最終獲得報(bào)酬并回歸。[2]“非常世界”究竟呈現(xiàn)何種面貌，千百年來(lái)，敘事幾乎窮盡了所有可能性，從神魔領(lǐng)地到職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，從太空征服到地下蟻穴，從杳無(wú)人煙的沙漠、森林、海洋到人潮洶涌的都市街道。近年來(lái)，上天入地的“審美疲勞”之后，創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向了人類心靈世界，尤其是在意識(shí)的冰山一角之下，暗流涌動(dòng)的個(gè)人和集體無(wú)意識(shí)的地盤，并通過(guò)夢(mèng)境、幻境等方式勾勒。榮格指出：“人類的精神是我們經(jīng)驗(yàn)中最黑暗和最神秘的領(lǐng)域之一”。[3]那些“不恰當(dāng)?shù)脑竿突孟?，童年的影響，被壓抑的欲望”[4]，我們雖拒絕保留，卻將其潛抑入無(wú)意識(shí)底層。而在更深處，存在著“以原型或先祖流傳下來(lái)的類型作為形式的集體性質(zhì)的東西”[5]，即集體無(wú)意識(shí)。心魔，即古老意象與被壓制的個(gè)人記憶、欲望混雜的產(chǎn)物，幻化出絢麗詭異的奇境，在此英雄遭遇怪物，但也拯救受難生命，并讓正常世界獲益。

塔西姆·辛導(dǎo)演的《入侵腦細(xì)胞》（2000），今敏的動(dòng)畫電影《紅辣椒》（2006），克里斯托弗·諾蘭的《盜夢(mèng)空間》（2010）是構(gòu)筑心魔幻境的代表作，分別呈現(xiàn)個(gè)人無(wú)意識(shí)之幻境、集體無(wú)意識(shí)之夢(mèng)境、人工操控之多層清醒夢(mèng)。邪惡又詭麗的世界與“探尋”情節(jié)在這類電影中并不是支撐與被支撐的關(guān)系，而是平分秋色，“非常世界”的表象與邏輯，和英雄的外部沖突及內(nèi)心成長(zhǎng)一同形成了觀影驅(qū)動(dòng)力。

一、夢(mèng)的邏輯：心魔幻境的建構(gòu)工具

在《入侵腦細(xì)胞》《紅辣椒》和《盜夢(mèng)空間》三部電影中，英雄借助藥物或儀器，進(jìn)入不正常的個(gè)人或集體的無(wú)意識(shí)空間。在那里，陷入昏迷的連環(huán)殺手構(gòu)建了邪惡王國(guó)，自認(rèn)國(guó)王，剝奪活人生命做成玩偶（《入侵腦細(xì)胞》）;研發(fā)機(jī)構(gòu)董事長(zhǎng)誓要維護(hù)夢(mèng)境王國(guó)，卻觸發(fā)集體無(wú)意識(shí)的黑暗面，致使那些由現(xiàn)代生活催生，卻又無(wú)法滿足的欲望被賦形，且集體出逃（《紅辣椒》）;充滿內(nèi)疚的丈夫，將亡妻形象的阿尼瑪鎖進(jìn)記憶監(jiān)獄，卻在清醒夢(mèng)境里植入念頭的過(guò)程中被她拖入迷失域（《盜夢(mèng)空間》）。這些“非常世界”詭異、恐怖卻又魅惑，其構(gòu)建邏輯正是精神分析的一系列理論?？梢哉f(shuō)，創(chuàng)作者們從弗洛伊德夢(mèng)的解析、榮格原型理論中找到了建造世界的“砌磚刀”和“抹泥鏟”。

弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中指出，“夢(mèng)的素材是心理遺留物和記憶軌跡的集合體”[6]，于是心魔幻境總是與“幻夢(mèng)主”的創(chuàng)傷記憶有關(guān)，童年的不幸與缺失，搭建了這一魔境的框架。在心理學(xué)家凱瑟琳看來(lái)，連環(huán)殺手卡爾·斯塔洛（《入侵腦細(xì)胞》）的潛意識(shí)世界的邊界是“水池”，源自于他兒時(shí)接受浸禮時(shí)瀕臨溺死，孤立無(wú)援，事后又被父親毒打的可怕記憶。在警探皮特的感受中，卡爾的邊界護(hù)衛(wèi)者是三個(gè)一模一樣、面無(wú)表情的女人，其造型模仿挪威畫家奧德·納德盧姆的后現(xiàn)代風(fēng)格畫作Dawn，從其獨(dú)白來(lái)看，代表未能承擔(dān)保護(hù)職責(zé)的無(wú)能母親?？柕膬?nèi)心王國(guó)中，存在無(wú)數(shù)腔室：兒時(shí)在父親暴虐統(tǒng)治下，等同于地獄的家;以血肉獻(xiàn)祭，將自己化身為父親的殺人浴室……間間封存一段噩夢(mèng)記憶。這恰與神話學(xué)大師坎貝爾所分析的一致：“有人被童年的‘圍墻所禁錮，父母就像閾限的守衛(wèi)者，這些膽怯的靈魂因?yàn)楹ε履承土P，無(wú)法通過(guò)大門，在外面的世界中獲得重生”。[7]《紅辣椒》中的初始?jí)艟?，?mèng)主是時(shí)田博士的助理日森。夢(mèng)境走廊上的卡通圖案與時(shí)田T恤背后的一致，來(lái)自于時(shí)田和日森談起的兒時(shí)常去的“夢(mèng)想游樂(lè)場(chǎng)”。這里面凝結(jié)著日森對(duì)時(shí)田愛戀與妒忌交織的復(fù)雜情感。夢(mèng)境里的游行隊(duì)伍成員混雜冰箱、微波爐等電器，行羅馬舉手禮的玩偶，莫不來(lái)自于日森獨(dú)居小屋中的擺設(shè)，是一些“被丟棄的物品”。《盜夢(mèng)空間》中柯布為自己最珍貴的記憶設(shè)置安全屋，寧可借助藥物，也要時(shí)時(shí)潛入其中，在追憶和內(nèi)疚中，實(shí)現(xiàn)重返過(guò)去與自我懲罰的雙重滿足。

“夢(mèng)是愿望的實(shí)現(xiàn)”，但在超我審查的監(jiān)管下，只有孩童才做簡(jiǎn)單的愿望實(shí)現(xiàn)之夢(mèng)，成人之夢(mèng)迂回曲折甚至荒謬，借助濃縮、置換、象征等方式隱晦地表達(dá)欲望，甚至使?jié)M足與焦慮混雜。[8]卡爾的幻境“陳列廳”外墻懸掛犧牲品和生前的照片，她們年輕、單純、美好，甚至死時(shí)仍懷有愛與希翼。進(jìn)入室內(nèi)，卻見她們均已被做成玩偶，或束縛于牙醫(yī)椅上;或被牽動(dòng)如同提線木偶;或手腳被綁，與待宰羔羊互成映像;或看似在跑動(dòng)，其實(shí)原地踏步，拉著沉重華麗的車……外層的玻璃展柜突出她們“收藏品”的位置。這些被抽取靈魂，利用殘余軀殼制成的“芭比娃娃”，濃縮著卡爾的多重欲望。第一層是童年一再被剝奪的“玩娃娃”之夢(mèng)，父親認(rèn)為這是性反常行為，為此痛毆他;第二層卻是隱蔽愿望：“成為和父親一樣的暴君”——當(dāng)對(duì)立面太過(guò)強(qiáng)大，無(wú)法反抗，最好的辦法就是成為他，將對(duì)抗行為化為結(jié)盟。借助物品化的方式，他牢牢控制女性身體，并將欲望轉(zhuǎn)化成權(quán)力欲和創(chuàng)造欲傾瀉而出。在日森的夢(mèng)境中，自我投射為紅色和服女玩偶，時(shí)田則成了機(jī)器人。前者表達(dá)日森隱晦的性別身份，后者則置換了對(duì)時(shí)田的復(fù)雜感情：他愛戀又嫉妒其天才。機(jī)器人可被控制，但同時(shí)又是對(duì)一個(gè)天才的貶損。《盜夢(mèng)空間》表面看來(lái)背離此“欲望滿足”原則：柯布的表層欲望是完成任務(wù)，以便回家與兒女團(tuán)聚，為何他的潛意識(shí)卻在夢(mèng)境中投射出亡妻茉兒的幽靈形象，一次次阻止他接近目標(biāo)？細(xì)究柯布的心理，比“團(tuán)聚”更強(qiáng)大的是“內(nèi)疚”，他渴望受到懲罰，只有完成此歷程，才能告別暗影。卻不知相沖突的表層與深層，自覺(jué)與不自覺(jué)的欲望使其團(tuán)隊(duì)陷入絕境。

“夢(mèng)偏愛視覺(jué)影像材料，而且會(huì)毫不猶豫地把一些難以處理的意象重鑄成另一種新的語(yǔ)言形式，即使變得非比尋常亦在所不惜?！盵9]無(wú)獨(dú)有偶，榮格認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)家的關(guān)注點(diǎn)也從外在客體轉(zhuǎn)移到了內(nèi)在客體，也就是說(shuō)轉(zhuǎn)移到了集體無(wú)意識(shí)中的意象上。[10]夢(mèng)與藝術(shù)本源一體，無(wú)論是弗洛伊德所言“力比多”，抑或榮格闡述的“集體無(wú)意識(shí)”。于是電影中的心魔幻境找到了最佳表現(xiàn)途徑：藝術(shù)。在《入侵腦細(xì)胞》中是現(xiàn)代藝術(shù)。凱瑟琳曾親眼目睹這一幕：玻璃片從空而降，將一匹駿馬活生生分割成若干等分。剖面之下的心臟仍在血淋淋跳動(dòng)。這件“裝置藝術(shù)”的靈感來(lái)自于英國(guó)藝術(shù)家達(dá)米恩·赫斯特1996年的作品Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything。這是無(wú)情人格者眼中的屠殺：對(duì)肉體的好奇遠(yuǎn)勝于對(duì)生命的尊重，模糊了“真”與“善”之間的界限，試圖把死亡與美等同。然而對(duì)于犧牲者而言，殺戮怎么可能與藝術(shù)掛鉤？這一幕暗示卡爾變態(tài)的心理基礎(chǔ)，并奠定了心魔幻境的視覺(jué)風(fēng)格?！都t辣椒》因表現(xiàn)的是現(xiàn)代都市人的集體夢(mèng)魘，吸納的藝術(shù)形式多種多樣，日森夢(mèng)境中多用大眾文化中的動(dòng)漫形象，偵探粉川則以類型電影為原材料?！爸髂X”董事長(zhǎng)夢(mèng)境中的房間飾以19世紀(jì)法國(guó)畫家古斯塔夫·莫羅的名畫《俄狄浦斯和斯芬克斯》。其中斯芬克斯獅身鷹翼，唯上半身為性感豐腴的少女，含情脈脈凝視俄狄浦斯，兩者形成“人與妖”“男與女”兩組二元對(duì)立關(guān)系。其中“人與妖”對(duì)立走向生死游戲，而“男與女”關(guān)系卻傳達(dá)出畸戀與獨(dú)占，暗示董事長(zhǎng)的手下小山因迷戀千葉博士而背叛他這個(gè)“精神之父”，只不過(guò)“弒父”未能如愿，最終變成了“殺子”?！侗I夢(mèng)空間》直接復(fù)現(xiàn)荷蘭畫家埃舍爾表現(xiàn)“彭羅斯臺(tái)階”的石版畫《攀高和下行》，并進(jìn)一步擴(kuò)展為“改變現(xiàn)實(shí)規(guī)則”，用“不可能的圖形”創(chuàng)造閉合循環(huán)的世界的理念，將城市折疊，人如同生存在街道圍起的巨型盒子中。如果說(shuō)美是“主觀力量的客觀顯現(xiàn)”，這種純粹的創(chuàng)造，接近造物主的想象力，無(wú)疑能帶來(lái)巨大的審美愉悅。gzslib202204031715

二、典型場(chǎng)景：原型的當(dāng)下釋義

如前文分析，三部電影中幻境的原材料都來(lái)自創(chuàng)傷記憶，按照夢(mèng)的邏輯變形，又以藝術(shù)造型語(yǔ)言潤(rùn)飾而成。其中一些典型場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)，是榮格所說(shuō)“集體無(wú)意識(shí)的原型”——“遠(yuǎn)古時(shí)代以降業(yè)已存在的普世形象”[11]在當(dāng)代人心靈中的映射。

道路原型。早在冰河時(shí)期就已存在?！霸谝环N很大程度上是無(wú)意識(shí)的儀式中，道路把這些古人引導(dǎo)到山洞。他們?cè)陔[秘的，幾乎不可能到達(dá)的幽深之處建造起‘圣殿，并用他們賴以生存的動(dòng)物的圖畫作為裝飾?！盵12]如今都市街道已不再通往“圣殿”，它自身就是。街道兩側(cè)排列著商城與咖啡廳，櫥窗形成萬(wàn)神殿，供奉過(guò)季即逝的拜物教神祇。上下班高峰期街道是巨大的停車場(chǎng)，司機(jī)、乘客擔(dān)憂未來(lái)，卻又無(wú)能為力，欲望與焦慮充斥于街道上，恰如千萬(wàn)年前人們同樣的渴望，只不過(guò)誘因有變，那時(shí)人們禱告神明，所求不過(guò)果腹與避災(zāi)?！都t辣椒》的街道上演了巨大的狂歡節(jié)游行，它起源于日森的夢(mèng)境，但當(dāng)夢(mèng)境席卷城市，眾人之夢(mèng)紛紛加入，街道就變成了“快樂(lè)平庸的世界”的“泄憤”之所。幻境中人們?cè)S下“種搖錢樹”的愿望，隨后自己變做招財(cái)貓;上帝與佛陀置身游行隊(duì)伍中，卻不被當(dāng)作神明崇拜。街道殘酷折磨人們：?jiǎn)酒鹩ㄙ?gòu)物欲、出行欲），卻不斷設(shè)置障礙（金錢、擁堵）。祭拜它，它就是萬(wàn)神殿;一旦幻想破滅，它又成了修羅場(chǎng)。如果說(shuō)《紅辣椒》中的街道從“信徒”的角度呈現(xiàn)，那么《盜夢(mèng)空間》卻切換視角，隱藏“造物主”的恐慌。當(dāng)人們被拽入他人夢(mèng)境，潛意識(shí)會(huì)感覺(jué)不對(duì)勁，投射為街道上的人群，狠狠盯著夢(mèng)主，甚至發(fā)起攻擊。這類似于現(xiàn)代文學(xué)中若干“街道意象”的雜糅，行人好似游蕩者——這類形象從雨果的《九三年》到博爾赫斯《玫瑰色街角的漢子》中均有體現(xiàn)。觀察者經(jīng)常有疏離感，這甚至讓觀察者不適：這不是我創(chuàng)造的世界嗎？為何進(jìn)入我的圣殿中的人們，視我為敵？這一設(shè)定除了為后面的劇情（潛意識(shí)投射發(fā)起一次次攻擊）做鋪墊之外，進(jìn)一步指涉主題：夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的區(qū)隔究竟是什么？

洞穴原型。在史前人類生活過(guò)的洞穴，人類學(xué)家會(huì)從遺跡中推測(cè)當(dāng)年的場(chǎng)景：獸骨提示食物來(lái)源，火燒痕跡暗示文明城都，洞內(nèi)巖畫寄寓他們的精神世界。如今洞穴已演變?yōu)榉课?，其中堆滿收藏品的地下室、雜物間是個(gè)人無(wú)意識(shí)的象征。它們通常位于“下方”，——連環(huán)殺手卡爾的“工作室”是地下室，日森的房間雖然在16層，但特意將室內(nèi)景象置于入侵者的俯視之下。隨后千葉陷入夢(mèng)境，打開衣櫥，發(fā)現(xiàn)下行通道，一步步沉入到日森的無(wú)意識(shí)深處。這些房間一股腦堆放主人不敢整合到正常生活中，卻又無(wú)法控制的心理力量。它們通常由權(quán)威者來(lái)檢視，一如夢(mèng)境總是經(jīng)過(guò)超我審查官的檢查。無(wú)論“漂白”還是“腐蝕”女性面部，分解其生物身體，都是物化女性的方式，將欲望轉(zhuǎn)化為戀物欲來(lái)對(duì)抗閹割焦慮。鳥頭人身像由卡爾記憶中兩組被殺戮的對(duì)象整合而成，一是“為了拯救而不得不殺死”的受傷的鳥——即便救它，被父親發(fā)現(xiàn)了，它還是死;二是被凌辱的女性。不過(guò)鳥頭人身同樣是集體無(wú)意識(shí)的表達(dá)，存在于不同民族與國(guó)家的神話中，所代表的含義從原始圖騰到死亡不一而足。在這個(gè)幽暗恐怖的地下室，卡爾的個(gè)人無(wú)意識(shí)與集體無(wú)意識(shí)匯合?！都t辣椒》中，日森的房間同樣堆放大量玩偶，其中混雜著被變形處理的同事的人偶形象。一疊雜志暗示他的性取向，為這種“控制”“貶損”的表達(dá)方式，提供了“愛而不得”的心理依據(jù)。《盜夢(mèng)空間》中，柯布教阿里阿德涅筑夢(mèng)，“一層樓面或一棟樓乃至一個(gè)城市”均可，設(shè)置一個(gè)安全所在，監(jiān)獄、銀行、保險(xiǎn)柜，進(jìn)入夢(mèng)中的客體會(huì)把最隱秘的心思放入其中。事實(shí)上，他在自己的夢(mèng)境中搭建了一座監(jiān)獄，囚禁不忍丟棄，又不敢?guī)氚滋斓挠洃洠汉推拮訌拿允в蚍祷氐幕疖?、離別兒女時(shí)的最后一瞥、妻子為了陷害他而布置成打斗場(chǎng)景的賓館房間。一架老式電梯穿行于不同的意識(shí)層面，將記憶的沉渣泛起。如果說(shuō)過(guò)去的“洞穴”僅對(duì)內(nèi)部人開放，僅在死后有可能被后世參觀;現(xiàn)在的“地下室”則是雙向的。當(dāng)它呈現(xiàn)在外人面前，失去神秘性，最終導(dǎo)向救贖。暴露于警探面前，獲救的是被變態(tài)殺手囚禁的犧牲品（《入侵腦細(xì)胞》）;展現(xiàn)于“治療師”（《盜夢(mèng)空間》中的阿里阿德涅、《紅辣椒》中的千葉博士化身的紅辣椒）面前，獲救的是自身。如粉川偵探，最終在紅辣椒的引導(dǎo)下，意識(shí)到自己當(dāng)警察，并沒(méi)有背叛少年時(shí)代的電影夢(mèng)，他只是分不清白日夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)，認(rèn)同了短片中自己扮演的角色，從而解開心結(jié)。

三、行動(dòng)模式：尋找迷宮中的怪物

來(lái)自個(gè)人或集體無(wú)意識(shí)中的意象，搭建起三部電影中無(wú)法走出創(chuàng)傷記憶的角色的心魔幻境?；镁持袠翘?、走廊、街道、交通工具連接起宮殿、陳列廳、地下室，層層相連?！侗I夢(mèng)空間》直接稱其為“迷宮”。迷宮意象原型可以追溯到囚禁怪物米諾陶諾斯的克里特島迷宮。怪物每年都要吃掉少男少女，后來(lái)英雄提修斯殺死怪物，才終結(jié)這一悲劇。從古至今，迷宮故事中，英雄總是要應(yīng)對(duì)三個(gè)關(guān)鍵元素：對(duì)手——怪物、場(chǎng)景——迷宮、客體——無(wú)辜生命。

傳統(tǒng)神話中的英雄多為男性，但有趣的是，三部影片中卻為女性（《盜夢(mèng)空間》中的主角是柯布，但是進(jìn)入迷宮中心，殺死怪物的卻是阿里阿德涅），而且是榮格提出的“柯爾”原型的變體?？聽栐诘挛闹惺恰吧倥钡囊馑迹谙ＥD神話中指珀耳塞福涅，她一年中四個(gè)月為冥王妻，八個(gè)月為生長(zhǎng)女神德墨忒爾的女兒種子女神，因此兼有母親與少女兩種形象。[13]《入侵腦細(xì)胞》中的凱瑟琳時(shí)而著褲裝，為親善的兒童心理學(xué)家;時(shí)而化身大母神形象，裹長(zhǎng)袍，使下半身成為“容器”象征，代表豐饒與生育，因此能使殘缺的靈魂重生?！侗I夢(mèng)空間》中的阿里阿德涅外表瘦小，似乎尚未發(fā)育，但她具備豐盈的生命力，能在夢(mèng)中孕育出一個(gè)世界。最具有代表性的則是千葉博士化身的紅辣椒。千葉博士是“人格面具”，即“個(gè)體一方面想留給別人某個(gè)特定印象，一方面隱藏自己真正本相的面具”[14]，她永遠(yuǎn)穿職業(yè)套裝，頭發(fā)一絲不茍地挽成發(fā)髻，典型的30多歲女科學(xué)家形象。這個(gè)人格面具合乎集體性，意味著“對(duì)外在世界的大幅度讓步”[15]，用理性克制著自己對(duì)肥胖、心性如同兒童的時(shí)田博士的愛。紅辣椒則永遠(yuǎn)穿T恤牛仔，顏色熱烈，一頭鮮艷紅發(fā)。這個(gè)形象的心理對(duì)應(yīng)物，對(duì)于她治療的男性患者而言，是阿尼瑪，對(duì)于千葉本人來(lái)說(shuō)，則是榮格所謂的“自性”，居于個(gè)體的“實(shí)質(zhì)核心或管理中心，表示意識(shí)和無(wú)意識(shí)自我的整體”[16]。紅辣椒因整合了“無(wú)意識(shí)”的部分，可以在集體無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境中自由穿行，不斷變身為藝術(shù)史上一系列少年形象：孫悟空、小美人魚、小仙子Tinker-Bell、匹諾曹。這種永遠(yuǎn)的未成年人形象，之所以具備療愈功能，因其如同種子女神一般代表未知與未來(lái)，讓患者看到并接納潛意識(shí)中“有我們從來(lái)不曾在成年期實(shí)現(xiàn)的生命潛能，那正是我們自我的其他部分，就像依然有生命力的金種子”[17]。不與潛意識(shí)對(duì)抗，往往就是精神愈合的開始。當(dāng)集體夢(mèng)魘孕育出巨大的怪物，柯爾原型中“母親”一面就被激發(fā)出。紅辣椒重生為嬰兒，吞噬夢(mèng)魘成長(zhǎng)為成熟女性，象征保護(hù)、容納與修復(fù)。當(dāng)她把以董事長(zhǎng)形象出現(xiàn)的怪物吞得一干二凈，就如同煉金術(shù)一般把對(duì)立的“男性與女性”概念融合，同時(shí)消解了貫穿影片的“夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)、生與死”的二元對(duì)立。gzslib202204031715

如果人類不能理解邪惡，就會(huì)被它控制。這意味著，殺死怪物的第一步就是理解它。米諾陶洛斯是克里特島王后帕西法厄與一頭公牛私通的產(chǎn)物。王后之所以行為失檢，是因?yàn)閲?guó)王邁諾斯違背了與海神波塞冬的約定。他發(fā)誓要以波塞冬的信物公牛獻(xiàn)祭，卻因?yàn)樨澙酚闷胀ò咨Ｌ娲?。波塞冬震怒，誘使王后違背人倫。因此，怪物是國(guó)王與神背約，放棄自己職責(zé)的產(chǎn)物。無(wú)獨(dú)有偶，三部電影中“怪物”都是背約的產(chǎn)物?？柕母赣H以裁決為名，將妻兒置于自己的暴政之下;本應(yīng)提供保護(hù)，自身卻成了最需逃離的恐怖之源?！都t辣椒》中的邪惡夢(mèng)主，都背離了和自己的約。日森不敢面對(duì)自己的性取向;小山喜歡千葉，卻為了權(quán)勢(shì)，將身體交給殘疾的董事長(zhǎng)使用;董事長(zhǎng)誓要做夢(mèng)境守護(hù)人，本應(yīng)讓集體無(wú)意識(shí)的能量，以涓涓細(xì)流的方式流進(jìn)夢(mèng)境，啟示世人，卻為了能擁有健康身體的幻覺(jué)，放任夢(mèng)境增殖，侵蝕現(xiàn)實(shí)世界?！侗I夢(mèng)空間》中的柯布則背離了與妻子終身相守的誓言，將自己潛意識(shí)中的內(nèi)疚，與“無(wú)法分清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境”的恐慌，投射出始終糾纏他的女性怪物。

為了找到、殺死怪物，并能全身而出，克里特島的公主給了提修斯一卷麻線，系在入口處，便可深入迷宮而不畏懼，因手中有返回的希望?！奥榫€”在《入侵腦細(xì)胞》中是虎口上的芯片，點(diǎn)按即清醒;《紅辣椒》中則是守在沉睡軀體旁邊的守護(hù)者;《盜夢(mèng)空間》中除了在深度睡眠下依然保留的內(nèi)耳功能之外，阿里阿德涅本人亦是一卷麻線，她正與克里特島公主同名，對(duì)于柯布來(lái)說(shuō)，是“現(xiàn)實(shí)”的象征。麻繩是返回的路標(biāo)，但接近怪物，需要的卻是信任與勇氣。凱瑟琳進(jìn)入卡爾的魔境，往往借助一點(diǎn)善念：內(nèi)心依然純真的孩童卡爾、無(wú)條件忠誠(chéng)的狗帶領(lǐng)她深入心域底層。千葉與紅辣椒一同跳入集體夢(mèng)魘，只為喚醒自己深愛卻沒(méi)有勇氣承認(rèn)的時(shí)田博士?？虏佳匾粚訉訅?mèng)境直下，深陷迷失域，不僅為完成任務(wù)，也為面對(duì)愛人、尋回伙伴?？藏悹柗治?，“麻線是無(wú)數(shù)頭腦與雙手櫛梳、分揀紡紗而成”[18]，英雄從不是獨(dú)自歷險(xiǎn)。今天的電影中亦然，表面上孑然一身的冒險(xiǎn)，事實(shí)上總是與我們需要，或者需要我們的人們?cè)谝黄稹?/p>

神話中的提修斯拯救的是少男少女的生命，現(xiàn)在電影中“拯救”的形態(tài)較為多樣?！侗I夢(mèng)空間》中除了主線中柯布告別心魔之外，副線之中的商業(yè)巨頭之子亦獲得了父親的愛和正向激勵(lì)，開啟了自我人格發(fā)展的空間?！都t辣椒》之中千葉拯救時(shí)田博士，后者如同神話中迷宮的制造者代達(dá)羅斯，只關(guān)心科技，不思考善惡，如同一個(gè)“困在孩子軀殼中的天才”?！度肭帜X細(xì)胞》中，凱瑟琳化身圣母，看似溺死了卡爾的童年化身，然而，這是對(duì)真實(shí)經(jīng)歷中由父親施予的，成為了創(chuàng)傷記憶的那次浸禮的覆蓋。水不能洗去原罪，犧牲才能;水也不能讓人重生，愛才能。凱瑟琳以大母神原型形象主持浸禮，以守護(hù)和奉獻(xiàn)的力量，給予罪孽深重的靈魂重生的希望。影片最后，我們看到另一個(gè)男孩愛德華獲救的希望。他陷入深度昏迷的原因，其實(shí)在影片第15分鐘就已通過(guò)剪報(bào)和夢(mèng)境揭開：他因目睹人們獵殺海豹，深受刺激而拒絕與世界溝通。凱瑟琳一直尋找機(jī)會(huì)，要把他帶入自己的心靈世界以深入治療。最終，她成功了。她布置起象征大海的藍(lán)布與帆船模型，愛德華沒(méi)有畏縮，將在水的意象中獲得重生。

《入侵腦細(xì)胞》中有一段意味深長(zhǎng)的對(duì)話。警探彼得堅(jiān)信自己就算遭遇虐待，也會(huì)成長(zhǎng)為一個(gè)正直善良的人。誠(chéng)然，無(wú)論個(gè)人無(wú)意識(shí)還是集體無(wú)意識(shí)中都有黑暗面，支配甚至吞噬人心。同時(shí)扭曲、變態(tài)的潛意識(shí)世界似乎能為英雄制造關(guān)卡、增強(qiáng)沖突力度。然而，每一種強(qiáng)有力的存在，都在召喚它的對(duì)立面。人類是宇宙最大的奇跡，對(duì)心靈世界的探尋也永無(wú)止境。在藝術(shù)的表現(xiàn)之中，開拓這一秘境的角角落落，也不僅限于表現(xiàn)陰影——還應(yīng)有陰影之上的高大山峰，山峰頭頂?shù)臒o(wú)限晴空。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?李學(xué)武，女，山東臨清人，暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院/珠江電影學(xué)院教授，博士，主要從事電影文化研究;