談仫佬劇劇作《紅背帶》的雜糅性

廖靜

[摘 ? ?要]仫佬族戲劇《紅背帶》是楊衍瑤先生創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義題材的少數(shù)民族戲劇，曾獲得全國(guó)、全區(qū)多個(gè)戲劇獎(jiǎng)，是仫佬劇的重要代表作之一。選取該劇劇作進(jìn)行研究，從戲曲與戲劇創(chuàng)作范式、作者論與時(shí)代語(yǔ)境、民族性與他者認(rèn)同，三個(gè)層面分析了《紅背帶》劇作的雜糅性?！都t背帶》在文本中表現(xiàn)出似戲曲又是戲劇的雜糅特征，在音樂(lè)唱詞、襯詞唱腔上選取仫佬族山歌與調(diào)子的元素，在戲劇劇作法中又效法西方古典主義，強(qiáng)調(diào)戲劇沖突與結(jié)構(gòu)完整合一。文本上的雜糅實(shí)際上是劇作者在創(chuàng)作時(shí)個(gè)人風(fēng)格與所處時(shí)代語(yǔ)境的交互影響，作者既是少數(shù)民族作家，了解民歌與文化，又受到西方編劇的影響。該劇作為當(dāng)代少數(shù)民族戲劇之一，受到當(dāng)時(shí)“戲曲-戲劇二元生態(tài)格局”的影響;同時(shí)也是仫佬族本民族特性在不斷現(xiàn)代化過(guò)程中，特性與共性并存的體現(xiàn)。紅背帶不僅作為道具，而且是傳統(tǒng)仫佬族家庭觀與現(xiàn)代女性價(jià)值觀碰撞的思想主線，體現(xiàn)了民族特性與他者認(rèn)同兩者共存的現(xiàn)象。

[關(guān)鍵詞]仫佬劇《紅背帶》;戲劇與戲曲的雜糅;楊衍瑤

作為中華人民共和國(guó)成立以來(lái)誕生的新劇種，仫佬劇經(jīng)歷了三十多年的風(fēng)雨，在戲劇發(fā)展史上，它還是中國(guó)戲劇大家庭中的嬰幼兒。仫佬劇以傳說(shuō)題材的《潘曼小傳》（1986）為代表，創(chuàng)立了本民族的戲劇，現(xiàn)代題材《雞生鴨熟》的創(chuàng)生，標(biāo)志著該劇劇本創(chuàng)作題材從神話（歷史）題材向現(xiàn)代題材的延展。此后，仫佬劇迎來(lái)了現(xiàn)代題材劇本創(chuàng)作期，據(jù)統(tǒng)計(jì)，自《雞生鴨熟》（1990）以降，《師徒情》（1991）、《打工仔》（1996）、《紅背帶》（2000）、《悠悠寸草心》（2006）、《永遠(yuǎn)的同年鞋》（2011未排演），二十多年來(lái)，仫佬劇作均為現(xiàn)代題材的小劇，直至2012年，現(xiàn)代題材仫佬劇《嗩吶歡歌》與歷史新編題材《玉笛情緣》同年排演，結(jié)束了現(xiàn)代題材劇作壟斷仫佬劇劇壇的現(xiàn)象。

在現(xiàn)代題材的仫佬劇劇目中，《紅背帶》創(chuàng)作于20世紀(jì)末，成名于21世紀(jì)初，是第一個(gè)獲得全國(guó)性獎(jiǎng)項(xiàng)的現(xiàn)代題材仫佬劇劇作。該劇講述了一名部隊(duì)復(fù)員的兵哥哥懷洛因收養(yǎng)棄嬰八年未能成家，其妹妹儂秀為其哥張羅相親的那天，兄妹倆偶遇尋子八年的棄嬰生母珍珍，一番攀談下，以棄嬰當(dāng)年包裹在身上的紅背帶作為信物，生母珍珍終于找到了兒子，也有了家。《紅背帶》是劇作家楊衍瑤先生在小說(shuō)轉(zhuǎn)入戲劇創(chuàng)作中的代表作品，楊先生一入仫佬劇創(chuàng)作，就獲得了全國(guó)第十一屆“群星獎(jiǎng)”銀獎(jiǎng)，是編劇自身的實(shí)力，也是以賴銳民、劉冠英、劉冠蘭編劇數(shù)年的努力為基石，還離不開(kāi)戲劇、戲曲發(fā)展的時(shí)運(yùn)?！都t背帶》站在世紀(jì)之交，是1990-2010年仫佬劇現(xiàn)代題材劇作發(fā)展的高地，本文選取該劇作進(jìn)行研究，從戲劇與戲曲創(chuàng)作范式、戲劇作者論與時(shí)代語(yǔ)境、民族自我特性與他者認(rèn)同三個(gè)層面，分析《紅背帶》劇作的雜糅性。

一、 《紅背帶》似戲又是劇

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，仫佬劇與仫佬戲兩個(gè)概念一直都處于混用狀態(tài)。在廣西首屆仫佬劇學(xué)術(shù)討論會(huì)上，與會(huì)專家學(xué)者就仫佬劇的發(fā)展方向是戲曲還是歌劇，做了充分的探討，最終確立以中國(guó)戲曲為仫佬劇發(fā)展方向。然而，討論會(huì)上的專家學(xué)者也沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)分“仫佬戲”與“仫佬劇”兩個(gè)概念，會(huì)議名稱以及部分學(xué)者的發(fā)言論文使用的是“仫佬劇”，但也有王敏之等學(xué)者使用“仫佬戲”。目前，在市面發(fā)行的兩本關(guān)于仫佬族戲劇的書(shū)籍《仫佬劇的誕生》（1994）和《仫佬劇》（2018）對(duì)仫佬族戲劇的混用情況仍有存在。《仫佬劇的誕生》一書(shū)前半部分都在使用“仫佬戲”，一涉及現(xiàn)代題材的仫佬族戲劇部分，則多使用“仫佬劇”。唐代俊、韋海燕、李可燕合編的《仫佬劇》一書(shū)，盡管大部分篇幅使用的是“仫佬劇”，在收錄的訪談中偶爾還會(huì)出現(xiàn)“仫佬戲”。概念的混用不僅僅是基礎(chǔ)理論研究的范疇，在創(chuàng)作實(shí)踐上，混用的概念也體現(xiàn)了仫佬族戲劇的創(chuàng)作與發(fā)展一直處于似戲非戲、似劇非劇的雜糅狀態(tài)。仫佬族戲劇《紅背帶》就是戲劇與戲曲元素并存的作品。

（一）劇作《紅背帶》攜帶戲曲、民歌音樂(lè)元素

在仫佬劇創(chuàng)立作品《潘曼小傳》中，仫佬音樂(lè)在民歌、儺樂(lè)和彩調(diào)的吸收與借鑒中，初步形成了男女老少等人物腔以及表現(xiàn)人物情境、心態(tài)的情狀腔?！都t背帶》雖未嚴(yán)格按照前人的板腔體，詞曲都重新創(chuàng)作，但沿襲了戲曲音樂(lè)開(kāi)場(chǎng)方式。在中國(guó)戲曲開(kāi)頭部分，人物登場(chǎng)便以對(duì)應(yīng)的人物唱腔來(lái)自報(bào)家門(mén)，簡(jiǎn)述故事背景。仫佬劇《紅背帶》以由快到慢的前奏開(kāi)啟幕布后，女二儂秀的唱段與女一珍珍的唱段分別從各自的角度交代劇情發(fā)展的背景，陳述了歌者的身份以及引出敘述主體。

襯詞唱腔“哈嗬哈”是經(jīng)仫佬劇《潘曼小傳》的音樂(lè)創(chuàng)作者劉筱媛從仫佬民歌中選出，最具民族特性的襯詞，在《紅背帶》的開(kāi)場(chǎng)中，珍珍唱詞《我要找的地方》第一、四、六句句末傳承了“哈嗬哈”唱腔。此外，在《苦瓜腔》《漂泊的一條船》《八年養(yǎng)兒》《用青春澆灌幼小的生命》四首唱詞中，或多或少都運(yùn)用了該襯詞唱腔。

仫佬族喜對(duì)歌，唱山歌中男女二人對(duì)唱的形式如“隨口答”“口風(fēng)”被吸納入地方調(diào)子成為地方戲曲中顯著的民族特性。在《紅背帶》一劇中，有兄妹對(duì)唱的《苦瓜腔》、男女主角對(duì)唱的《用青春澆灌幼小的生命》，也有一人領(lǐng)唱二人合唱的《八年養(yǎng)兒》《好比傷口搓鹽巴》。合唱角色、形式、曲調(diào)、節(jié)奏以及內(nèi)容的不同，在這出獨(dú)幕劇中，融合了仫佬山歌、彩調(diào)中的民間音樂(lè)元素，也豐富了整個(gè)舞臺(tái)音樂(lè)的表現(xiàn)形式。仫佬音樂(lè)除了以歌唱形式來(lái)劃分之外，“按全歌多少句命名的有二句歌（2句13個(gè)字），由一個(gè)六言句（實(shí)為兩個(gè)三言短句）和一個(gè)七言句組成”①。二句歌以變體的形式出現(xiàn)在《紅背帶》開(kāi)場(chǎng)曲——珍珍的唱段：

山路彎，秋風(fēng)涼，

上坡下坳過(guò)山梁;

跨石跳，過(guò)木橋，

東家打聽(tīng)西家訪;

村中巷，這人家，

是不是要找的地方？②

這首開(kāi)場(chǎng)曲的句型以三組二句歌疊加一起的基本構(gòu)架，337，337，338的形式組合，有仫佬民歌的風(fēng)味，末尾一句八字的變化，又跳出了二句的程式化。唱曲還運(yùn)用了四句歌，為七言四句體，見(jiàn)于苦瓜腔的儂秀和珍珍唱段。

（二）劇作《紅背帶》的獨(dú)幕劇結(jié)構(gòu)

如果說(shuō)《潘曼小傳》的劇作結(jié)構(gòu)脫胎于中國(guó)明清傳奇的章回體，那么《紅背帶》則明顯受歐洲古典話劇劇作法的影響?！杜寺鳌芬跃兡么蛩拦亳R的潘曼為主線，串聯(lián)起五個(gè)潘曼斗智斗勇的小故事，每個(gè)小故事可視作一個(gè)獨(dú)立的章節(jié)，也可視為折子戲，可單拎出來(lái)排演。《紅背帶》的戲劇沖突尋找與找到，在一幕之內(nèi)完成，是集中的;追與逃在每一折子中均有出現(xiàn)，追而不得，是分散的。

獨(dú)幕劇是西方戲劇結(jié)構(gòu)中最為凝練的，其劇作原則受到古典主義劇作法“三一律”的約束，真正意義上體現(xiàn)了“集中、扭曲、突出關(guān)鍵時(shí)刻（危機(jī)）、敘述外部事件和行動(dòng)的內(nèi)在化”③。自《雞生鴨熟》之后，仫佬劇的現(xiàn)代題材多為獨(dú)幕劇形式，而《紅背帶》是這一形式中最為典型的。該劇出場(chǎng)人物只有懷洛、儂秀和珍珍三人，人物關(guān)系清晰且簡(jiǎn)單，懷洛和儂秀為兄妹，兩人收養(yǎng)一嬰兒，珍珍則是嬰兒的生母。出場(chǎng)人物的需求是一致的，三者都希望有個(gè)家。為達(dá)成“我想有個(gè)家”的需求，珍珍八年來(lái)苦苦追尋失散的兒子，懷洛給了棄嬰一個(gè)家，但這個(gè)家是母親缺席的、不完整的家，珍珍的到來(lái)，填補(bǔ)了“母親”的空缺，讓這個(gè)家完整起來(lái)。戲劇矛盾——棄嬰的安置，得到了解決，新的平衡被建構(gòu)。傍晚，在一個(gè)半院半屋的仫佬農(nóng)家，戲劇故事發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)機(jī)與解決都集中在一時(shí)一地，“尋覓”行為內(nèi)化為唱詞，道出八年來(lái)尋找與收養(yǎng)雙方的艱辛。

戲曲、民歌音樂(lè)元素讓這出仫佬族戲劇自始至終都刻上了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的烙印，是為“戲”的部分。但是，它還只是一個(gè)粗略的模型，與成熟的戲曲昆曲、黃梅戲、京劇相比，它還缺乏成百上千年的時(shí)間去打磨這塊模子。在它成長(zhǎng)的過(guò)程中，除了吸收中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的元素，還探索了西方獨(dú)幕劇的劇作方式，集中表現(xiàn)戲劇沖突。故，此劇似戲又是劇，既有程式的線索，又不拘泥于戲曲程式，廣泛吸納話劇劇作法，此為該劇雜糅的文本呈現(xiàn)。

二、楊衍瑤個(gè)人書(shū)寫(xiě)與中國(guó)戲劇時(shí)代語(yǔ)境

在《紅背帶》文本中呈現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方話劇的雜糅，稍微深入挖掘到創(chuàng)作層面，會(huì)發(fā)現(xiàn)編劇楊衍瑤的寫(xiě)作風(fēng)格直接影響到該劇劇作風(fēng)格，可以用作者論的方法探究編劇楊衍瑤的藝術(shù)魅力。同時(shí)，我們不能忽視其他現(xiàn)實(shí)主義題材的仫佬劇編劇劉冠英、劉冠蘭、任君等，若將這個(gè)觀照范圍再擴(kuò)大至中國(guó)戲劇當(dāng)時(shí)的存在語(yǔ)境，則會(huì)發(fā)現(xiàn)《紅背帶》的文本雜糅不僅是由楊衍瑤的個(gè)人特質(zhì)所鑄就，雜糅性普遍存在于同一時(shí)期的他處?！都t背帶》的文本雜糅是作者個(gè)人特性與時(shí)代普遍性共同構(gòu)筑的產(chǎn)物。

（一）楊衍瑤作者風(fēng)格特征是確立劇作風(fēng)格的核心

作家楊衍瑤在進(jìn)入編劇之前，也是一位小說(shuō)、散文作者?！都t背帶》在題材風(fēng)格上延續(xù)了楊先生小說(shuō)中常常書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，聚焦在小人物身上的故事。其后的《悠悠寸草心》《永遠(yuǎn)的同年鞋》都以鄉(xiāng)村中普通人家的親情、愛(ài)情為主題。與《潘曼小傳》中官民斗智斗勇、《雞生鴨熟》中村干部招待新任領(lǐng)導(dǎo)的劇情不同，從楊先生的劇作里可以在平凡人身上發(fā)現(xiàn)不平凡。他并不是意識(shí)流形式的日常記錄者，他不排斥生活中的戲劇性，反而將這些戲劇性濃縮在作品中。他的作品并不描寫(xiě)日常生活中的碌碌無(wú)為，而是在如流水般逝去的日子中，選取那些具有戲劇張力的生活片段進(jìn)行呈現(xiàn)。正如《紅背帶》的敘事時(shí)空，劇作者將其放在團(tuán)圓時(shí)刻之前的部分，省略了棄嬰、收留、尋子等環(huán)節(jié)，把最具有沖突的團(tuán)聚前段落擺在這幕劇中，凸顯出在日常中不尋常的轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)刻，著墨于人物在轉(zhuǎn)機(jī)來(lái)臨之前的性格、思想、行為的變化。但他的書(shū)寫(xiě)也一如生活，在其小說(shuō)的結(jié)局中，舊沖突解決，新矛盾又會(huì)出現(xiàn)，新矛盾則不在他的作品中表現(xiàn)出來(lái)。楊先生的故事結(jié)尾并不是事件的結(jié)束，《紅背帶》里的珍珍認(rèn)出了背帶，想認(rèn)回兒子，作為養(yǎng)父的懷洛也對(duì)養(yǎng)子視如己出，這樣就產(chǎn)生了新矛盾——兒子的歸屬問(wèn)題該如何解決。這里作者的結(jié)尾處理是開(kāi)放式的，儂秀說(shuō)：“我想有個(gè)家?！闭湔渚o握背帶回應(yīng)說(shuō)“大哥，小妹！”結(jié)尾一如生活，只要活著，人會(huì)一直處于一個(gè)又一個(gè)的故事中，這個(gè)故事的結(jié)尾恰好是另一個(gè)故事的開(kāi)始，生活充滿了未知，恰似這出戲的結(jié)局有多重可能。劇中珍珍是否能順利跟失散的兒子相聚，這個(gè)家如何重組？劇中并沒(méi)有給出答案。作者對(duì)于結(jié)尾的處理方式在其短篇小說(shuō)中屢次出現(xiàn)，在此之后，楊先生創(chuàng)作的仫佬劇結(jié)局都具有類(lèi)似的開(kāi)放性?！队朴拼绮菪摹芬杂浾哐嘧訋椭毨Ц咧猩I措學(xué)費(fèi)而拍攝照片為結(jié)尾，照片拍攝后，究竟能不能籌集學(xué)費(fèi)，或者籌集多少學(xué)費(fèi)？我們不得而知?！队肋h(yuǎn)的同年鞋》中媳婦帶著生病的前夫和前婆婆登報(bào)征婚，其結(jié)果能否找到意中人，會(huì)不會(huì)幸福？這些未知之謎都是一個(gè)矛盾解開(kāi)后又出現(xiàn)的新矛盾。

編劇楊衍瑤先生著力刻畫(huà)生活在當(dāng)下那一時(shí)刻突發(fā)的戲劇沖突，尤其是刻畫(huà)面臨轉(zhuǎn)變之前的所有人的人性。矛盾雙方往往得不到完滿的解決，戲劇故事就已經(jīng)結(jié)尾，就像易卜生的《玩偶之家》中以娜拉出走為結(jié)尾，但出走并不意味著事情得到解決，只是一種追求獨(dú)立自由的精神被作者鮮明地表達(dá)了出來(lái)。在《紅背帶》中“我想有個(gè)家”這句話以反問(wèn)、側(cè)面描述的方式多次出現(xiàn)，表達(dá)了“成家”的主題，主題詞與題目“紅背帶”之間存在隱喻關(guān)系，望題而知?jiǎng)∽髦髦?。其后?chuàng)作的仫佬劇《悠悠寸草心》《永遠(yuǎn)的同年鞋》有明顯的作者個(gè)人痕跡?！凹t背帶”講尋子親情、“寸草心”講父女親情、“同年鞋”講夫妻恩情。三部作品中有兩部都運(yùn)用了仫佬族民間傳統(tǒng)物件，寄托了仫佬族人民的情與愛(ài)，民族性顯而易見(jiàn)。

由此可見(jiàn)，楊衍瑤的個(gè)人風(fēng)格書(shū)寫(xiě)可以概括為：題材上選取平凡人中的不平凡故事;開(kāi)放式的結(jié)尾;望題目而知主旨。楊先生對(duì)于戲劇矛盾的處理方式借鑒了西方話劇劇作方法三段式的結(jié)構(gòu)：開(kāi)端（平衡被打破）+發(fā)展與高潮（尋求新平衡）+結(jié)局（平衡重建）。在中國(guó)戲曲中，起承轉(zhuǎn)合往往進(jìn)行比較緩慢，承與轉(zhuǎn)并不會(huì)合并在一起。而獨(dú)幕劇的結(jié)構(gòu)方式，將戲劇矛盾濃縮，發(fā)展與高潮銜接緊密。在結(jié)局的處理上，西方的結(jié)局并不一定是事件最終的結(jié)果，而中國(guó)的戲曲結(jié)局則多以事件完結(jié)為結(jié)局。這就使得《紅背帶》一劇在結(jié)局的處理上偏西方話劇的模式。作為仫佬族作家，盡管楊衍瑤的劇作結(jié)構(gòu)受到歐洲古典主義影響，但他骨子里仍深深依戀本民族文化，因而從音樂(lè)、象征性的物件、文本中民族化表達(dá)等方面都彰顯出民族的特性。

在個(gè)人創(chuàng)作層面上去理解《紅背帶》的雜糅性，能讓我們領(lǐng)略作者書(shū)寫(xiě)的歷程，但是這種雜糅并不僅僅存在于楊衍瑤先生一人的作品中。20世紀(jì)90年代，出自劉冠英、劉冠蘭之手的仫佬劇《雞生鴨熟》《打工仔》，同樣是西方獨(dú)幕劇的構(gòu)架，以傳統(tǒng)仫佬族農(nóng)村為背景，是中西方制作方法相結(jié)合的作品。那么，這一共同現(xiàn)象探究就離不開(kāi)當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作的大語(yǔ)境。

（二）中國(guó)戲劇所處時(shí)代語(yǔ)境是劇作風(fēng)格形成條件

1949年至2000年的50年中，中國(guó)戲劇逐漸形成了“現(xiàn)代化、民族化背景下‘話劇——戲曲二元共生——互相學(xué)習(xí)、協(xié)調(diào)發(fā)展的戲劇生態(tài)新格局”{1}。這種格局在世紀(jì)之交的時(shí)候已經(jīng)形成，《紅背帶》這出戲劇則很明顯受益于“話劇—戲曲二元共生”的戲劇語(yǔ)境，形成了劇作中戲曲傳統(tǒng)與西方話劇劇作法雜糅的特征。

《紅背帶》劇作創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代末期，其編劇楊衍瑤曾于1993年參加上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系全國(guó)編劇進(jìn)修班的學(xué)習(xí)，從這兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)來(lái)看，這部劇的構(gòu)思、創(chuàng)作受到20世紀(jì)90年代中國(guó)戲劇大環(huán)境影響的可能性很大。20世紀(jì)90年代早期的戲劇仍受80年代“戲劇觀”論爭(zhēng)的余波影響，從單一的戲劇觀中掙脫出來(lái)，引入了外國(guó)現(xiàn)代戲劇、后現(xiàn)代戲劇。其中，后現(xiàn)代戲劇潮流中的格洛托夫斯基、阿爾托、謝克納等人，他們的質(zhì)樸戲劇、殘酷戲劇以及環(huán)境戲劇，或多或少受到東方戲劇的激發(fā)而產(chǎn)生。那么，這種東西方戲劇之間相互碰撞產(chǎn)生的花火，為何不能為我們自己戲劇發(fā)展所用？于是，戲劇研究與創(chuàng)作在探索他國(guó)的戲劇過(guò)程中，回過(guò)頭來(lái)又重新審視了本民族戲曲的價(jià)值。無(wú)論是話劇還是戲曲，都出現(xiàn)了民族戲曲與西方話劇兼容并包的趨勢(shì)。以京劇《曹操與楊修》為例，這部20世紀(jì)80年代末期引起巨大反響的現(xiàn)代戲曲，其導(dǎo)演有豐富的戲曲經(jīng)驗(yàn)，又受過(guò)西方戲劇理論的熏陶，曹操扮演者從小學(xué)戲，但在曹操人物的刻畫(huà)上，并不以表演技巧來(lái)博眼球，而是拿來(lái)斯坦尼體系深入學(xué)習(xí)人物，塑造人物。這部戲從劇本、表導(dǎo)演、舞臺(tái)都呈現(xiàn)出中西合璧的新戲劇形式。20世紀(jì)80年代末期，京劇、川劇等傳統(tǒng)劇種的改革，在劇作手法上有不少學(xué)習(xí)了西方戲劇沖突明顯、結(jié)構(gòu)緊密的結(jié)構(gòu)，從原先以戲?yàn)檩o、演為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐詰驗(yàn)橹鞯膭?chuàng)作觀念。傳統(tǒng)戲曲劇情情節(jié)拖沓，章節(jié)間聯(lián)系不夠緊密，缺少戲劇結(jié)構(gòu)的整一。中國(guó)戲曲與西方話劇創(chuàng)作方法的結(jié)合自此之后逐漸成為劇壇創(chuàng)作的潮流，至世紀(jì)之交，中西結(jié)合的劇作已臻成熟。這也是《潘曼小傳》的“冰糖葫蘆式”大型仫佬劇被獨(dú)幕劇《雞生鴨熟》《紅背帶》等小劇創(chuàng)作模式所取代的原因之一。

20世紀(jì)90年代末，戲劇、戲曲受到電影、電視、歌舞廳等其他大眾娛樂(lè)媒介沖擊的危機(jī)并沒(méi)有解除，雖然在上個(gè)十年，戲劇觀爭(zhēng)鳴、探索戲劇、主流戲劇、各級(jí)別戲劇獎(jiǎng)、戲劇研討會(huì)等形式讓?xiě)騽?、戲曲得到一定發(fā)展，但自上而下的戲劇活動(dòng)效果有限。20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，戲劇發(fā)展仍然以工程劇、獲獎(jiǎng)劇的方向發(fā)展。《潘曼小傳》《雞生鴨熟》《打工仔》《紅背帶》均為參加廣西第二屆至第六屆戲劇展演而作。仫佬劇的產(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程都離不開(kāi)政策的支持、政府宣傳部的撥款，因而在其發(fā)展中，不可避免的要以拿獎(jiǎng)作為回報(bào)。以拿獎(jiǎng)為目的的劇作創(chuàng)作勢(shì)必受到局限，與群眾多元化的審美需求形成隔膜，漸漸地，戲劇市場(chǎng)不斷縮小。

從仫佬劇發(fā)展的小氣候來(lái)看，1989年年頭和年尾兩次仫佬劇學(xué)術(shù)討論會(huì)對(duì)仫佬劇的發(fā)展定了基調(diào)。首屆仫佬劇學(xué)術(shù)討論會(huì)提出了“立足民族，廣泛吸收，發(fā)展劇目，逐步定型”{1}的方針。第二屆學(xué)術(shù)討論會(huì)上，自治區(qū)文化廳廳長(zhǎng)周震民提出了“順其自然，因勢(shì)利導(dǎo)、循序漸進(jìn)，逐步定型”{2}的意見(jiàn)。兩次會(huì)議對(duì)仫佬劇的指導(dǎo)方針都是開(kāi)放性的，盡管與會(huì)嘉賓在討論時(shí)曾多次提出應(yīng)走戲曲路線，但結(jié)合實(shí)際考慮，戲曲路線只是一個(gè)方向，在此方向上，仫佬劇想要發(fā)展就必須向各門(mén)類(lèi)藝術(shù)多借鑒，以市場(chǎng)需求為導(dǎo)向，創(chuàng)作符合當(dāng)代觀眾審美的作品。那么，仫佬劇走出一條戲曲與戲劇雜糅的發(fā)展之路，是時(shí)代對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇的要求。

世紀(jì)之交，大型主流劇目只能依靠政府撥款、專業(yè)團(tuán)隊(duì)來(lái)排演，而受市場(chǎng)影響較大的商業(yè)劇目則轉(zhuǎn)戰(zhàn)小劇場(chǎng)戲劇。作為實(shí)驗(yàn)戲劇、先鋒戲劇發(fā)源地，小劇場(chǎng)戲劇在世紀(jì)之交已然成為主流與先鋒戲劇并存的陣地，在對(duì)抗戲劇危機(jī)的戰(zhàn)役中，小劇場(chǎng)在成本與收益勉強(qiáng)持平中艱難維系著當(dāng)代中國(guó)戲劇的脈搏。戲劇市場(chǎng)規(guī)模的縮小導(dǎo)致資金流失、專業(yè)人員減少、劇作數(shù)量銳減，故而可排演的劇目自然是小型、微型的。在20世紀(jì)80年代末期，戲劇小品從課堂用于學(xué)生訓(xùn)練的小戲中脫穎而出，在90年代頭三年形成了一股全國(guó)創(chuàng)作熱潮。戲劇小品形式迎合觀眾喜好短時(shí)間內(nèi)劇情發(fā)展緊湊、有熱鬧看頭的審美需求，同時(shí)從劇團(tuán)演員人數(shù)與資金兩項(xiàng)來(lái)看，具有較高的抗市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)的可行性。戲劇小品始于斯坦尼體系中，演員將戲劇切分為無(wú)數(shù)個(gè)小任務(wù)，小任務(wù)即戲劇小品的課堂雛形，小任務(wù)的完成必須由演員在內(nèi)心完成“我就是”的自我想象，結(jié)合劇本規(guī)定情境與內(nèi)心的角色需要完成規(guī)定動(dòng)作。這是由內(nèi)而外的表演模式，突出演員內(nèi)在的感知力與想象力。戲劇小品更適合對(duì)個(gè)人內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，而不是歷史、宏觀的主流敘述。戲劇小品劇作往往深入到個(gè)人層面，樹(shù)立二三個(gè)戲劇人物，從情感體驗(yàn)中揭開(kāi)人生。小戲易于排演、打磨，能出新品、出精品?！都t背帶》的獨(dú)幕劇形式便是順應(yīng)此戲劇環(huán)境而作。

三、仫佬族民族特性的維系與他民族的認(rèn)同

作為仫佬族文化的組成部分，仫佬劇的誕生帶有濃烈的民族特性，同時(shí)，仫佬劇要發(fā)展就不能限于仫佬族內(nèi)部，在仫佬劇走出去的過(guò)程中，他民族對(duì)仫佬族本族的影響是交互式的，仫佬劇的雜糅性是仫佬族人的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照，反映了民族交流中自我與他者的間性。

廣西羅城仫佬族的誕生是由當(dāng)?shù)刎锢型林c漢族通婚而形成，因此，仫佬族與漢族之間的融合程度較高。在仫佬劇誕生的短短三十多年中，仫佬劇作品無(wú)不體現(xiàn)著漢族與仫佬族乃至其他少數(shù)民族之間的融合。《潘曼小傳》中選擇桂柳方言來(lái)演出，吸取彩調(diào)的歌舞形式，演出仫佬族民間文學(xué)《潘曼戲丑》的多個(gè)故事。桂柳方言由西南官話演變而來(lái)，屬于漢族文化，而彩調(diào)從其源頭來(lái)看，也受到湖南花鼓等漢文化的影響，但在本土化過(guò)程中結(jié)合了壯族民族元素，總體來(lái)看，自仫佬劇誕生之初的代表作即表現(xiàn)出民族的自我特性與他民族之間的融合。

在最初的融合中，民族自我特性外顯，能從劇作的舞臺(tái)表演、導(dǎo)演、服化道等外在方面一眼認(rèn)出，也能從劇作的精神主旨體悟得到。隨著仫佬劇的發(fā)展，自選擇現(xiàn)實(shí)主義題材來(lái)排演仫佬劇后，其仫佬劇的民族自我特性就減弱了。在《雞生鴨熟》《打工仔》兩部作品中，演員的服裝、臺(tái)詞和唱詞還保留有仫佬族的元素，而劇本的主題則聚焦現(xiàn)代農(nóng)村生活，模糊了仫佬族本身特有的社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣，似乎換一個(gè)其他地點(diǎn)，同樣會(huì)有類(lèi)似的事件上演。仫佬族元素成為一種表象化的裝飾物，其內(nèi)核已經(jīng)脫離了民族特性，向著農(nóng)村現(xiàn)代化現(xiàn)實(shí)主義偏離?！都t背帶》劇作則改變了前者表象化的民族符號(hào)表達(dá)，將紅背帶不僅作為一個(gè)外化的舞臺(tái)道具，而是貫穿到劇情中的重要線索，是主題凝練的象征符號(hào)。盡管仫佬族在長(zhǎng)期與他族雜居的過(guò)程中，不少風(fēng)俗習(xí)慣已改變，“小孩的背帶還是很普遍，‘家布底料，背帶的系帶很長(zhǎng)，兩條加起來(lái)足有3米多長(zhǎng)，可繞身系四個(gè)來(lái)回，對(duì)小孩的綁護(hù)十分安全。背帶后心附有一塊30厘米見(jiàn)方的織錦，純手工繡織，圖案精美，主要繡花、鳥(niǎo)圖形，色彩也十分艷麗”{1}。紅背帶作為仫佬族習(xí)俗信物，流傳至今，放在現(xiàn)實(shí)題材的戲劇中，既能體現(xiàn)仫佬族民族特性，又能貫穿整個(gè)尋親的主題，可見(jiàn)劇作家的巧思。

紅背帶作為明顯的民族符號(hào)，在仫佬族語(yǔ)境中隱射著“家”的主題探討。在劇作中，楊衍瑤先生關(guān)注仫佬族現(xiàn)實(shí)社會(huì)的家庭觀念，便是從這紅背帶開(kāi)始。無(wú)論是《紅背帶》《悠悠寸草心》還是《永遠(yuǎn)的同年鞋》，每一部劇作中的家都是不完整的家，家庭結(jié)構(gòu)中的母親/父親元素的缺失或喪失大部分能力，使整個(gè)家庭二元平衡被打破，人性光輝體現(xiàn)在“又當(dāng)?shù)之?dāng)媽”的角色中，編劇的意圖也是對(duì)其人性的贊美，《紅背帶》中的珍珍、《永遠(yuǎn)的同年鞋》中的媳婦都是極具現(xiàn)代意識(shí)的女性，傳統(tǒng)的道具背后卻隱藏著現(xiàn)代女性自我解放與自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的意義。

紅背帶雖是傳統(tǒng)仫佬族“家”的象征符號(hào)，但在劇作中卻并不體現(xiàn)傳統(tǒng)仫佬族家庭觀。在傳統(tǒng)仫佬族家庭婚姻觀念中，未婚生子被認(rèn)為是敗壞風(fēng)俗、有辱家門(mén)的行為。在《紅背帶》中，編劇雖然并沒(méi)有交代珍珍父母背著珍珍拋棄嬰兒的真實(shí)原因，但是，從仫佬族的習(xí)俗以及繡“我想有個(gè)家”的時(shí)間猜測(cè)，很大可能是私生子。以未婚媽媽作為女主角的戲，表現(xiàn)未婚媽媽尋子的艱辛，在這個(gè)意義上，已然是現(xiàn)代婚姻觀念。珍珍作為仫佬族的女性，在家庭觀念上，突破了傳統(tǒng)的婚姻價(jià)值觀，得知兒子被父母悄悄拋棄以后，并不像被封建思想所壓迫的祥林嫂那樣自怨自艾，而是外出打工，省吃儉用，堅(jiān)持不懈地找尋兒子。該劇作女主角雖命途多舛，卻最終尋得兒子，而且還有組建新家庭的潛在可能。懷洛與儂秀兩兄妹對(duì)珍珍態(tài)度的變化，從不理解到理解、喜愛(ài)和接納，編劇表現(xiàn)出新時(shí)代仫佬族青年對(duì)婚姻、家庭的新思想，而傳統(tǒng)的仫佬族家庭婚姻觀則作為模糊的背景，事件的楔子，隱約存在于劇作之中。這種傳統(tǒng)道具與非傳統(tǒng)家庭觀念之間的雜糅，影響到楊衍瑤后兩部劇作，看似代表仫佬族傳統(tǒng)的道具，細(xì)讀之下，則蘊(yùn)含著現(xiàn)代的價(jià)值觀，尤其是女性形象的刻畫(huà)，充滿了獨(dú)立與自信的風(fēng)采。

《紅背帶》反映的是一個(gè)家的悲劇，也是一個(gè)家的喜劇。悲劇在于因私生子身份被棄，釀成了八年尋子之悲，喜劇是因紅背帶這個(gè)仫佬族傳統(tǒng)物件，又讓失散的母子團(tuán)聚。這一條紅背帶是仫佬族傳統(tǒng)家庭觀念的外在實(shí)物，也是現(xiàn)代仫佬族女性自強(qiáng)不息的精神動(dòng)力。沒(méi)有這條背帶，這出戲不會(huì)成立，也因?yàn)檫@條背帶，這出戲既有民族的精神內(nèi)核與外延，又體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)中人的精神需求與行動(dòng)動(dòng)力。

四、結(jié)語(yǔ)

仫佬劇《紅背帶》創(chuàng)作于世紀(jì)之交，是仫佬劇發(fā)展創(chuàng)作浪潮中極具戲曲與戲劇雜糅性的作品。從劇作文本上看，劇作中音樂(lè)唱詞、襯詞唱腔出自戲曲，劇作架構(gòu)則承西方獨(dú)幕劇;從創(chuàng)作者與時(shí)代語(yǔ)境來(lái)看，文本中戲曲與戲劇的雜糅實(shí)則是編劇個(gè)人風(fēng)格特征與當(dāng)代中國(guó)戲劇發(fā)展趨勢(shì)的體現(xiàn);從民族戲劇的民族性與他者的認(rèn)同看，該作品中民族特性并不流于表象，而是與主題緊密聯(lián)系，傳統(tǒng)的民族物件與現(xiàn)代化的思想交織，在他者言說(shuō)下凸顯民族特性的獨(dú)特。