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    歷代董永傳說人物形象設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)方式分析

    2021-03-31 06:33:58韋銀雨覃會優(yōu)
    西部皮革 2021年24期
    關(guān)鍵詞:董永七仙女

    韋銀雨,覃會優(yōu)

    (常州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,江蘇 常州 213000)

    1 董永傳說概述

    董永傳說作為中國四大民間傳說故事,經(jīng)過數(shù)千年歷史的更新迭代,其故事內(nèi)容不斷地演變發(fā)展,形式上不斷創(chuàng)新,其傳說故事的細(xì)節(jié)描述愈加細(xì)致生動。在董永故事被傳頌的早期,其內(nèi)容呈現(xiàn)上淺顯且單薄,這與人們現(xiàn)在所看到的孝感動天的董永故事,以及纏綿悱惻的愛情故事相去甚遠(yuǎn),董永故事的其人其事發(fā)生、流傳在民間,千百年歷史的流轉(zhuǎn)不斷影響著故事的發(fā)展。人物作為敘事的主體要素之一,在整個故事的發(fā)展流變過程中,起到了無可替代的作用,尤其是董永與七仙女這兩個主體人物在整個故事中,受到不同階段的歷史、地域等因素的影響,人物形象的發(fā)展在不同時代各有特色,為適應(yīng)時代發(fā)展的需求。

    2 董永傳說人物形象設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)方式

    2.1 漢畫像

    漢畫像這種獨(dú)特的藝術(shù)形式主要體現(xiàn)在祭祀、喪葬以及建筑應(yīng)用上,秦漢時期得到空前繁盛的發(fā)展,也對后代的藝術(shù)發(fā)展有著重要的參考意義。儒家的忠孝思想為畫像石的發(fā)展奠定了基礎(chǔ),通過現(xiàn)代的考古發(fā)現(xiàn),漢代有關(guān)孝義思想的漢畫占有很大的比例[1]。漢畫像是董永傳說最早由口頭傳承轉(zhuǎn)為書面?zhèn)鞒械男问?,對董永傳說的視覺化起到了不可估量的作用。

    董永行孝的故事在歷史上一直為人們所傳誦,漢畫像作為早期流傳的視覺載體,畫像中主要表現(xiàn)的是董永侍奉父親的孝行,最具典型的“鹿車載父”以及“生養(yǎng)”展現(xiàn)了董永的孝親行為,與后世以“愛”為主題的董永故事有著明顯的不同。據(jù)考古發(fā)現(xiàn),有關(guān)“董永故事”的畫像石分布在全國各地,包括山東嘉祥武梁祠和泰安大汶口,濟(jì)南、臨沂等地的東漢畫像石墓中,以及四川樂山和達(dá)州渠縣的漢闕之上,此外,內(nèi)蒙古和林格爾東漢壁畫墓中也有董永侍父圖像。通過對比山東和四川的漢畫像石資料,山東地區(qū)的圖像內(nèi)容更加的豐富,畫像中除了鹿車載父、傭耕力作的場景,更多了羽人、猴、象、飛鳥等元素;而四川畫像石中圖像更加偏重寫實(shí),畫像中董永、董永父親、大樹、水罐等都比較單一。

    在漢畫像中表現(xiàn)的“董永故事”其內(nèi)容更加接近生活的真實(shí)面貌,壁畫的主題都圍繞著董永耕作且孝養(yǎng)父親,通過壁畫生動地記錄了當(dāng)時民眾的日常生活以及想法,彰顯的是一種孝養(yǎng)之義,即“生養(yǎng)”之情之孝,而并不是后世的“賣身葬父”等孝感情景[2]。

    2.2 二十四孝圖

    千百年來,中國古代社會以“孝”作為道德準(zhǔn)則來衡量維系家庭關(guān)系,也是我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)美德。元代郭居敬編著孝典《二十四孝》,由同時代的王克孝繪制插圖,《二十四孝圖》由此誕生。根據(jù)歷史文獻(xiàn)以及古物考證,孝子圖源于漢畫像。清代畫家王素對二十四孝中最具典型的情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作為其配圖,后稱為《二十四孝圖》,其中就包括董永賣身葬父中與七仙女一同織錦贖身的情節(jié),人物形象古典精細(xì),畫面色彩麗而不艷,這也成為了后代宣揚(yáng)孝道的通俗讀物。

    現(xiàn)代畫家陳少梅先生繪制的《二十四孝圖》,是一部以傳統(tǒng)畫題為題材的宣揚(yáng)孝道的話本,畫面筆墨工雅,設(shè)色清麗,在對畫面的設(shè)置上,陳少梅先生將畫面主要定格在故事發(fā)展的最高潮,在對畫面的設(shè)計(jì)上不會引起人們的不適感,當(dāng)觀眾在看到畫面的同時能夠結(jié)合自身對畫面的內(nèi)容進(jìn)行思考,這也是審美活動的產(chǎn)生,讓觀眾因?yàn)樽约旱膬?nèi)心與畫面產(chǎn)生共鳴而產(chǎn)生愉悅感。其中董永傳說中的場景定格在董永賣身之后與七仙女月織三百錦,為其贖身的場景[3]。

    2.3 戲曲

    漫長歷史的流變中,董永故事的核心情節(jié)一直未變,這也成為了戲曲改編的主要故事模板,自戲曲興盛后,董永遇仙故事一直活躍在民間戲臺上,董永傳說也借助戲曲這一具有時代特征的舞臺成功實(shí)現(xiàn)視覺轉(zhuǎn)化。

    最早出現(xiàn)的董永遇仙戲,出現(xiàn)在元代的南戲和元雜劇中。南戲作品的重點(diǎn)放在了書生董秀才的遇仙故事,而元雜劇中,包含了后世描繪的“槐蔭相會”以及“上工織錦”這兩個情節(jié)中的部分內(nèi)容。明代顧覺宇的《織錦記》在時代的大舞臺上一度成為戲曲舞臺的主流趨勢,全本的流傳中一直有著幾個大方向的改編,情節(jié)上賣身葬母改編為如今人們所知的賣身葬父,槐蔭樹也從無到有。人物設(shè)定上,主人公的形象也從模糊的介紹到清晰的呈現(xiàn)。清代地方戲興盛,董永遇仙戲分布更加廣泛,影響力也較大,其中故事的情節(jié)也更加多樣化,人物也趨于生活化。隨著中華人民共和國的成立,在時代的影響下,黃梅戲《天仙配》應(yīng)運(yùn)而生,極富時代特色。在人物關(guān)系上,也有意識地進(jìn)行了階級分化,在傳統(tǒng)的《天仙配》中沒有極惡之人,改編過后的黃梅戲中主角的善更加突出,七仙女是個天真調(diào)皮的女孩,但在對待惡勢力時卻也是堅(jiān)強(qiáng)不屈,董永樸實(shí)善良,性格堅(jiān)強(qiáng)。在塑造傅員外以及傅官保的形象時,將他們的惡進(jìn)一步強(qiáng)化,一個陰險一個滑稽,成為了人人憎惡的反叛角色[4]。

    2.4 影視

    隨著時代的發(fā)展,董永傳說不再局限于戲曲舞臺,建國后改編過的《天仙配》正式通過影視走入人們的視野,此后眾多相關(guān)題材的電視劇如雨后春筍般涌現(xiàn)。

    1955 年,上海電影制片廠根據(jù)黃梅戲《天仙配》拍攝制作了第一部戲曲電影,其中對于人物的設(shè)置不同于傳統(tǒng)的戲曲形象,在電影中七仙女因?yàn)檫`背天規(guī)并主動下凡,結(jié)局被劫回天宮,而并非傳統(tǒng)戲曲中的奉命下凡;將董永塑造為農(nóng)民,一改傳統(tǒng)的書生形象;傅員外的形象被刻畫成一個狠毒奸詐的剝削者,不再是寬厚仁義的形象。對這些主要人物形象的改編與當(dāng)時電影政治教化功能的定位有著密切關(guān)聯(lián)。

    電視劇的改編則更為復(fù)雜,涉及到的情節(jié)以及產(chǎn)生的各種矛盾沖突更多,在電視劇《歡天喜地七仙女》中就表現(xiàn)得尤為突出,女主角由七仙女及其姐妹組成,劇情中不僅講述了董永與七仙女的婚戀磨難,同時增加了另外六位仙女的愛情故事以及主角們與邪惡勢力的斗爭,這一過程將主人公的人物形象展現(xiàn)得一覽無遺,這一改變不僅滿足了觀眾的視覺需求,而且成為了一個情感的宣泄口[5]。

    2.5 郵票設(shè)計(jì)

    2002 年,為了宣揚(yáng)中華民族燦爛的歷史文化,由國家郵政局發(fā)行的特種郵票《民間傳說——董永與七仙女》,其中就描繪了董永傳說中的五個主要故事情節(jié):董永賣身葬父感動上天、七仙女因其孝行下凡與之結(jié)緣、二人共同織錦贖身、贖身回家、七仙女返回天庭。俞宏理大師在對這5 枚圖案的設(shè)計(jì)上,運(yùn)用了寫實(shí)與裝飾相結(jié)合的全新表現(xiàn)形式,在畫面的人物繪制上采用了寫實(shí)手法,不對人物作夸張變形處理,這在一定程度上可以讓人感受到作品的平民化以及生活化;在對場景的設(shè)計(jì)上,采用了裝飾化手法,樹木、山石和建筑賦予了作品浪漫且具有想象的空間,使得作品在具有通俗性的同時,形成生動的視覺形象,能夠有一定的視覺沖擊力。

    2.5.1 孝心感天

    畫面上的董永背著行囊,手握雨傘獨(dú)自走在去償工還債的路上,表情沉重,體現(xiàn)出其喪父的悲痛以及生活的艱辛,而站在云端上的七仙女身穿云衣霓裳,望向董永的表情有驚異也有愛慕,她被這位青年的孝心感動。

    2.5.2 下凡結(jié)緣

    畫面中的七仙女不再是華衣而是一副民間女子裝扮,與董永在老槐樹下邂逅,她右手托腮,表情中有著少女的羞澀,反觀董永直立拱手,彬彬有禮的同時盡顯憨厚老實(shí),也流露出無限的驚喜。

    2.5.3 織錦贖身

    畫面中的七仙女坐在織布機(jī)前,專心織錦,而董永則在磨坊里辛勤地勞動,忍受著這奴役之苦。

    2.5.4 滿工回家

    畫面中的七仙女與董永結(jié)伴走在歸家的路上,他們滿面笑容,同時欣賞著這一路的自然好景色。

    2.5.5 天地同心

    畫面中的七仙女恢復(fù)了原來的云衣霓裳,足生祥云,臉上滿是依依不舍之情,而人間的董永仰天大哭,無奈且憤怒[6]。

    3 董永傳說人物形象的當(dāng)代價值分析

    人既是歷史的主題,也是文化的主體。民間傳說是一個被歷史、民俗、時代不斷拼接的“文化符號”,蘊(yùn)含著民眾深層的價值觀[7]。董永傳說歷經(jīng)千百余年傳承至今,其核心價值體系源于人民建立認(rèn)同的民俗核心符號“孝”與“愛”。這一民間集體大眾塑造的形象集中表達(dá)了傳統(tǒng)中國民間社會對“孝”“愛”的詮釋,這就是董永傳說的文化價值之根,也是傳說認(rèn)同的源泉。

    當(dāng)今社會是一個各種視覺形式爆炸式傳播以及擴(kuò)散的時代,這樣一個嶄新的“視覺文化”時代給民間傳說的發(fā)展敲響了警鐘。在這種形式下,董永傳說的視覺化問題成為了一個亟待解決的重要課題,隨著歷史的發(fā)展,董永故事不斷演變,人物塑造愈加豐滿,人物越來越多,情節(jié)也越來越細(xì)致,再依靠傳統(tǒng)的口頭傳承,難以將其完整地保存下來,而書面?zhèn)鞒袆t能將傳說的主干情節(jié)穩(wěn)固下來,對比口頭傳承,書面?zhèn)鞒懈讉鞑ァ?/p>

    民間傳說通過文本形式得以長久留存,又借助圖像藝術(shù)形成符合時代特征的視覺傳播形態(tài)。對比文字,圖像有著壓倒性的優(yōu)勢,它更為直觀且淺顯易懂,營造出強(qiáng)大的視覺震撼力,由此能夠更加迅速地引起受眾文化認(rèn)同與情感共鳴[8]。影視作品的最終目的是獲得盡可能多的受眾群體,如何在原本的故事基礎(chǔ)上進(jìn)行改編是影視作品最主要的考量維度。人物形象經(jīng)由影視作品改編大多呈現(xiàn)出對大眾審美趣味的迎合[5]。

    對董永傳說的視覺體系構(gòu)建,主要可以分為兩個部分,情節(jié)元素設(shè)計(jì)構(gòu)建和故事敘事設(shè)計(jì)構(gòu)建。情節(jié)元素設(shè)計(jì)構(gòu)建是運(yùn)用圖形、圖像對故事中的人物和事物等元素進(jìn)行設(shè)計(jì)再現(xiàn),根據(jù)傳說里的描寫歸納總結(jié)其特征,將抽象的語言符號轉(zhuǎn)化為生動直觀的可視化形象。故事敘事設(shè)計(jì)構(gòu)建是從視覺藝術(shù)的傳達(dá)功能著手,利用文字與圖像結(jié)合的表現(xiàn)形式,對董永傳說故事的歷史、文化價值進(jìn)行梳理、提煉并加工,保留其民族特點(diǎn)和跌宕起伏的故事情節(jié)。董永遇仙傳說的視覺體系構(gòu)建,就是運(yùn)用視覺符號對敘事內(nèi)容進(jìn)行轉(zhuǎn)化。視覺形態(tài)的多元化傳播,將董永遇仙傳說的核心要素符號化,形成互聯(lián)網(wǎng)時代的文化IP,通過設(shè)計(jì)出民眾喜聞樂道的視覺形象,利用各大電子商務(wù)平臺對其進(jìn)行宣傳推廣,使得董永遇仙這一民間傳說能夠以更加多元化的姿態(tài)走入大眾的視野[9]。

    4 結(jié)語

    董永傳說在漫長的歷史中不斷演變發(fā)展,從口傳的語言藝術(shù)轉(zhuǎn)變成以圖文為載體的視覺化藝術(shù),是傳播孝文化的有效途徑,視覺化的表現(xiàn)形式能夠使董永遇仙的傳說故事更能引起受眾的認(rèn)同,能夠在現(xiàn)代獲得民眾的關(guān)注和共鳴,使其在現(xiàn)代的媒介體系中也能夠有著廣泛的傳播,更好地保護(hù)和傳承董永傳說。

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