高畑勛《輝夜姬物語(yǔ)》圖像對(duì)繪卷物的參照與創(chuàng)新

張?zhí)煊?/p>

（西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系，陜西 西安 710065）

1 《輝夜姬物語(yǔ)》對(duì)繪卷物的參照

《輝夜姬物語(yǔ)》與繪卷物的相似性體現(xiàn)在三個(gè)方面；首先，由繪卷物的“風(fēng)景”營(yíng)造“場(chǎng)所”，使動(dòng)畫作品更具有歷史感；其次通過(guò)類似繪卷物的線條表現(xiàn)人物內(nèi)心情感，營(yíng)造畫面氛圍；最后，在人物造型方面，《輝夜姬物語(yǔ)》也應(yīng)用了繪卷物夸張的造型特質(zhì)，其具體分析如下；

《輝夜姬物語(yǔ)》是平安時(shí)代的故事，高畑勛導(dǎo)演為了表現(xiàn)傳說(shuō)古老的韻味，在《輝夜姬物語(yǔ)》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中參考了繪卷物的圖示，用以營(yíng)造建筑風(fēng)景，而“風(fēng)景與敘事密不可分，風(fēng)景不僅僅是敘事空間的延展，更能在影片中承擔(dān)‘場(chǎng)所’的功能，通過(guò)特定的在場(chǎng)性與歷史感，加強(qiáng)影片的現(xiàn)實(shí)性?！盵1]其中比較有代表性的是大伴大納言渡海所乘坐之船與《華嚴(yán)祖師繪卷》如出一轍、天皇登場(chǎng)鏡頭與《伴大納言繪卷》相同，而石作皇子第二次來(lái)到輝夜姬家中所呈現(xiàn)的廊下風(fēng)景，則類似于《源氏物語(yǔ)繪卷 ：東屋（二）》，繪卷物“風(fēng)景”透露出的是與現(xiàn)代生活相比具有疏離感的“場(chǎng)所”，通過(guò)對(duì)繪卷物的引證隔開了今天與千年前時(shí)空的距離。

其二，在線條上，繪卷物使用的“重彩墨勾”，此技法用于繪卷等小畫面圖像，先用墨線勾勒出底稿，之后層層疊加重彩，最后使用墨彩描繪人物的面部特征和衣服的細(xì)部，這種粗細(xì)不一的線條相較于均勻流暢的線條本身就帶有一種美感。蘇珊·朗格認(rèn)為“線條的本質(zhì)在于它與生命的某種異質(zhì)同構(gòu)，線條的變化傳遞出人的心理意緒?！盵2]繪卷物中線條的異質(zhì)同構(gòu)作用是通過(guò)有變化的線條營(yíng)造畫面整體的氣氛，同時(shí)線條的粗細(xì)變化將創(chuàng)作者的情緒宣泄在畫作當(dāng)中，移植在畫面的形象里，觀者透過(guò)畫面，可以清晰地分辨創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)的心情以及對(duì)于畫面人物遭遇的理解。

《輝夜姬物語(yǔ)》粗細(xì)不一的線條便是如此，區(qū)別于一般賽璐璐動(dòng)畫均勻的線條，整體呈現(xiàn)酷似毛筆作畫的效果，充滿靈動(dòng)之感，這種線條有助于表現(xiàn)人物的體型特色，也使得人物的情感真實(shí)可感。例如，輝夜姬和舍丸一起自由地遨游在天地間時(shí)，線條纖細(xì)順暢，由此展現(xiàn)出二者飄逸的狀態(tài)，暢快的心情，而當(dāng)輝夜姬奔走出逃之時(shí)，粗糙濃重扭曲的線條使得輝夜姬的五官崩潰變形，表達(dá)了輝夜姬憤怒的心境、悲傷的情緒；在輝夜姬回歸月球時(shí)，神佛組成的儀仗的線條則是偏向于淺和淡，暗示了神佛世界的無(wú)情無(wú)欲，應(yīng)和了禪宗對(duì)空寂、幽玄的精神追求。

其三，從人物造型特質(zhì)上來(lái)說(shuō)，《輝夜姬物語(yǔ)》也與繪卷物有相似之處，共分為三種類型，第一種類型為與白描相似的細(xì)膩簡(jiǎn)潔的人物造型；第二種與似繪相似，夸張的造型包含諷刺寓意；第三種則與鳥獸戲畫相似，雖同樣夸張，但包含自然的意趣。

辻惟雄在《圖說(shuō)日本美術(shù)史》中認(rèn)為“白描繪卷所隱含的細(xì)膩純潔的審美意識(shí)十分適合女性，其血脈表現(xiàn)為現(xiàn)代少女漫畫所傳承。”[3]輝夜姬的人物形象比例和諧，線條細(xì)膩精美，動(dòng)畫用大量素描性的線條靈動(dòng)地描繪了她的面部特征，通過(guò)簡(jiǎn)化事物層次，使得觀眾注意力集中在輝夜姬的神態(tài)上，達(dá)到了東方美學(xué)“傳神”的審美追求，并展現(xiàn)了輝夜姬在故事中清新脫俗、容貌驚人的外貌特征。

日本大和繪系中的似繪（亦被稱“似顏繪”）在《輝夜姬物語(yǔ)》中亦有所體現(xiàn)，在《考古畫譜》中有一段對(duì)于似繪的描述，認(rèn)為其具有“游戲性”，特點(diǎn)是人物臉部特征具有漫畫性的夸張效果，是“模擬游戲”的畫。高畑勛本人也在《一幅畫看日本》中認(rèn)為“似繪”筆觸細(xì)膩，完全不去考慮人物的身體，模式化服裝，只注重容貌?！遁x夜姬物語(yǔ)》中阿部右大臣垂涎輝夜姬的美貌，想以“火鼠的裘衣”贗品取得輝夜姬歡心，結(jié)果火鼠的裘衣在火焰中一觸即燃，而阿部右大臣在裘衣入火的一瞬間心痛不已，完全不在乎輝夜姬的心情，只想搶救自己的裘衣，其對(duì)輝夜姬的愛與“火鼠的裘衣”一樣都是虛假的，為了表現(xiàn)這種虛偽的特征，動(dòng)畫中阿部右大臣身型矮胖似一個(gè)球，不僅身體是圓的，面部也是圓的，并且臉上有厚厚的白粉，就像戴了面具，通過(guò)這些夸張的造型，突出了人物虛偽狡詐的特征，揭示了人物的性格。

《鳥獸戲繪卷》是日本寺院為了教導(dǎo)及取悅寺童所做，雖有諸多學(xué)者分析其創(chuàng)作的原因是諷刺社會(huì)世相，通過(guò)青蛙、兔子等動(dòng)物模仿人的動(dòng)作齋戒沐浴、出行描繪人間世態(tài)?！遁x夜姬物語(yǔ)》中對(duì)于鳥獸戲畫的參考卻并非為了諷刺，而僅借鑒了有趣的造型，仕女是輝夜姬在豪宅中待在她身邊的小女孩，其造型矮胖圓潤(rùn)，在和輝夜姬散步的時(shí)候，挑著包裹的樣子，如同《鳥獸戲繪卷》中挑擔(dān)的兔子與青蛙一樣滑稽可愛，通過(guò)動(dòng)物的造型，展現(xiàn)出少女天真自然的一面。

綜上，《輝夜姬物語(yǔ)》運(yùn)用繪卷物的技法營(yíng)造了古意，由畫面的“風(fēng)景”展現(xiàn)了充滿歷史感的“場(chǎng)所”，其多變的線條相較于傳統(tǒng)動(dòng)畫更注重情感的表達(dá)，在人物造型方面則更在乎表達(dá)對(duì)象的神，其作品中人物性格特征一目了然。但是，《輝夜姬物語(yǔ)》并非是將繪卷物藝術(shù)用動(dòng)畫的形式表現(xiàn)出來(lái)，而是對(duì)于繪卷物藝術(shù)在參照的同時(shí)也進(jìn)行了符合動(dòng)畫語(yǔ)言的創(chuàng)新。

2 對(duì)繪卷物藝術(shù)的“揚(yáng)棄”

《輝夜姬物語(yǔ)》對(duì)于繪卷物的揚(yáng)棄主要分為兩方面，一方面是吸收諸如水墨畫的留白等外來(lái)藝術(shù)，另一方面是在動(dòng)畫媒介、人物與場(chǎng)景上做出了符合當(dāng)代人審美的創(chuàng)新。

《輝夜姬物語(yǔ)》融合了中國(guó)的水墨畫留白手法，從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，高畑勛在《南方周末》的采訪中說(shuō)：“這部作品（《輝夜姬物語(yǔ)》）是與水墨畫有關(guān)系的。留白的魅力，西方繪畫里沒(méi)有。我喜歡的正是中國(guó)水墨畫里的留白，比如南宋的畫僧牧溪和玉澗的作品。中國(guó)畫很了不起，對(duì)日本學(xué)畫畫的人影響很大。”

《輝夜姬物語(yǔ)》中，這種留白主要體現(xiàn)在風(fēng)景的余白里，帶有留白的風(fēng)景顯然與CG 寫實(shí)的風(fēng)景差異很大，之所以如此，是因?yàn)楦弋x勛認(rèn)為：“最近的日本動(dòng)畫作品，無(wú)論人物角色多么趨近于漫畫人物，背景卻都被描繪得像照片一樣，這么做是為了讓觀眾能夠與人物角色同化并沉浸于影片之中。”而《輝夜姬物語(yǔ)》中的風(fēng)景是與之相反的，是“同情型”的，觀眾失去了對(duì)寫實(shí)場(chǎng)景的感情移入，可以在空白之中填補(bǔ)自身的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行理性的思考，從而達(dá)到理性的同情。

高畑勛將留白的手法運(yùn)用在動(dòng)畫電影當(dāng)中，從視覺效果上來(lái)說(shuō)營(yíng)造出了一種“真境逼而神境生”的藝術(shù)效果，比起寫實(shí)的動(dòng)畫電影，留白的手法更注重藝術(shù)創(chuàng)作的意趣，營(yíng)造了典雅、清新、樸實(shí)的審美意味。高畑勛自述“大片留白很符合日本人的審美觀，因?yàn)榱舭罪柡嬉?，所以在很早以前的《我的鄰居山田君》?chuàng)作就曾大量采用留白的畫法?！遁x夜姬物語(yǔ)》中也運(yùn)用了留白，喜歡留白的人會(huì)非常喜歡這部作品吧?！盵4]這種留白一方面為觀眾帶來(lái)了“疏離”的審美體驗(yàn)，另一方面帶來(lái)了清新的視覺效果，與繪卷物的圖像元素相得益彰。

對(duì)于繪卷物做符合當(dāng)代影視語(yǔ)言的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在三方面，一是媒介的創(chuàng)新，二是人物設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，三是場(chǎng)景設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。

在媒介方面，高畑勛自述，“繪卷像是線描動(dòng)畫片（通過(guò)將畫面展開，視線的移動(dòng)來(lái)體現(xiàn)時(shí)間），把線畫好之后再涂色，時(shí)間越久越有韻味。而《輝夜姬物語(yǔ)》更像是直接用線條畫出來(lái)的，并且顏料也不是傳統(tǒng)日本的礦物質(zhì)顏料，而是西方的水彩，因?yàn)槭堑仕院芮逅?。”之所以在色彩上選擇水彩而非巖彩，筆者認(rèn)為是因?yàn)閹r彩顏色過(guò)于鮮艷，無(wú)法達(dá)到淡雅的審美效果，也就無(wú)法與《輝夜姬物語(yǔ)》追求自然樸素的美好之主題相對(duì)應(yīng)，與之相對(duì)水彩顏色顆粒較小，相較于巖彩顏色純度較低，本身便帶有清淡天真的趣味，雖然會(huì)出現(xiàn)水色無(wú)法控制使得動(dòng)畫色彩不連貫的問(wèn)題，但《輝夜姬物語(yǔ)》在背景創(chuàng)作上大量運(yùn)用了靜止畫，使得該問(wèn)題得到了解決。

在動(dòng)畫的人物設(shè)計(jì)方面，在對(duì)人物設(shè)計(jì)師田辺修的采訪中，有人提問(wèn)，“輝夜姬的時(shí)代背景是平安時(shí)代,是否想過(guò)使用那個(gè)時(shí)代的女性畫像？”田辺修表示：“完全沒(méi)考慮，我在正式創(chuàng)作《輝夜姬物語(yǔ)》之前就考慮怎樣描繪登場(chǎng)的人物，我的想法是把當(dāng)下與過(guò)去相連接，客觀地描繪生活中的日常形象，既不去美化，也不去丑化?！盵5]在《輝夜姬物語(yǔ)》當(dāng)中，其人物設(shè)計(jì)更多地考慮現(xiàn)代觀眾的審美需求，設(shè)計(jì)了與現(xiàn)代審美比較符合的可愛的女性形象，例如輝夜姬水靈生動(dòng)的雙眸、細(xì)長(zhǎng)的眉毛、鵝蛋形的臉絕非平安時(shí)代繪卷物的女性形象，正因如此才能在保持歷史性的同時(shí)，也拉近觀眾與動(dòng)畫角色的距離，使得對(duì)繪卷物不感興趣的影片觀眾也可以接受影片，擴(kuò)大了觀眾人群。

在動(dòng)畫背景方面，擔(dān)任背景設(shè)計(jì)的男鹿和熊自述，在創(chuàng)作《輝夜姬物語(yǔ)》的時(shí)候，監(jiān)督高畑勛就向他展示了放大了的《伴大納言繪卷》線條，并將這種線條作為整部動(dòng)畫電影的基礎(chǔ)。不過(guò)，除此之外還提倡將繪卷物沒(méi)有描繪的自然表現(xiàn)出來(lái)?！遁x夜姬物語(yǔ)》中，花、草、樹木、月亮皆是來(lái)源于對(duì)自然風(fēng)景的體驗(yàn)，例如輝夜姬所生活的田野，屋旁的鮮花、森林中的野豬和鹿，石磚下有青蟲都突破了繪卷物的形式，寫生了現(xiàn)實(shí)中的自然，使得動(dòng)畫中的自然更真實(shí)、更具有生命力。熟悉的自然風(fēng)景喚起了動(dòng)畫欣賞者自身的美好記憶，在觀看動(dòng)畫電影的同時(shí)，在圖像的留白中填補(bǔ)自身的生命體驗(yàn)，將藝術(shù)與生活相連接。

結(jié)語(yǔ)

《輝夜姬物語(yǔ)》中對(duì)繪卷物的參照與創(chuàng)新，為動(dòng)畫創(chuàng)作提供了新的思路，動(dòng)畫的圖像以美術(shù)技法為基礎(chǔ)，而現(xiàn)代動(dòng)畫制作愈加注重CG 技術(shù)，在寫實(shí)的道路上越走越遠(yuǎn)，傳統(tǒng)美術(shù)技法在動(dòng)畫中的應(yīng)用逐漸邊緣化，由此帶來(lái)了圖像同質(zhì)化的問(wèn)題，而《輝夜姬物語(yǔ)》對(duì)于繪卷物的參照與創(chuàng)新，說(shuō)明了動(dòng)畫與美術(shù)的緊密相連，傳統(tǒng)美術(shù)對(duì)于場(chǎng)景的表現(xiàn)以及人物的塑造依舊有重要的意義，如何使傳統(tǒng)美術(shù)合理運(yùn)用到當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作當(dāng)中，并且能符合觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)，是當(dāng)今動(dòng)畫創(chuàng)作者值得思考的問(wèn)題。