孝義皮影紋樣的表演需求

韓卓茹

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100020）

按清代灤州影戲的演出情況記載：“……用木版筑小高臺(tái)，后圍以布。前置長(zhǎng)案，作寬格窗，蒙以棉紙，中懸巨燈。乃雕繪薄細(xì)驢鞹，做人物形，提而呈其形于外，戲者各肖所提角色以奏曲……”[1]可知，影戲演出前，要進(jìn)行臺(tái)子的設(shè)置。首先在空曠處用木柱支撐一高臺(tái)，臺(tái)子四周上面要圍布帳，俗稱“影圍子”，然后在臺(tái)口上擺一長(zhǎng)桌，桌上架影窗子，又稱“亮子”，亮子原用白色的棉紙糊成，因?yàn)榧堃姿榛蛘塾泻圹E，后來改用白布，之后在靠近影窗的位置需要懸掛照明燈，用于產(chǎn)生影子，接下來拿出準(zhǔn)備好的皮影就可以進(jìn)行操作了。

1 平面化的亮子

皮影是一種動(dòng)畫式的傀儡戲，給觀眾所呈現(xiàn)出來的就是在二維平面化的“亮子”前的動(dòng)態(tài)，所以表演上尤具有局限性。“基于表演方式上的制約，藝人在皮影的表演上采用了極為簡(jiǎn)單的垂直投影方法。垂直投影的方法就是指所有的投射線都互相平行的投射方法，由于投射線互相平行，若平行移動(dòng)形體使形體與投影面的距離發(fā)生變化，形體的投影形狀和大小均不會(huì)改變?！盵2]簡(jiǎn)單來說就是將皮影形象垂直于水平面但平行于影幕，在影幕上所呈現(xiàn)出來的形象，這樣就能將皮影雕刻的紋樣形狀和大小復(fù)制在影幕上面。

為了配合演出，紋樣的雕鏤就要表現(xiàn)出一定的立體性，這里的立體性體現(xiàn)為各部分用不同的透視進(jìn)行組合。皮影的人物、景物道具形象不僅僅適用于一出戲或者一出場(chǎng)景，它們之間需要多次使用和搭配重組，這樣就使得皮影在演出不同的場(chǎng)景和劇情時(shí)，不同紋樣部件組合運(yùn)用在一起都能夠統(tǒng)一透視關(guān)系。因此孝義皮影人物的造型和臉部紋樣采用大側(cè)面，頭部裝飾為七分像透視；身段透視由上身的六分側(cè)逐漸轉(zhuǎn)為腿部七分或八分側(cè)甚至接近于正面；腳部紋樣則采用兩個(gè)大側(cè)的透視表現(xiàn)；以及多數(shù)景物道具采用七八分側(cè)透視，它們都營(yíng)造出一種獨(dú)特的空間立體感。

張茂才談到皮影的造型方法時(shí)說到：“這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，就是根據(jù)皮影這一具有裝飾性的平面藝術(shù)特點(diǎn)結(jié)合它在舞臺(tái)表演上的需要及要求出發(fā)，被表現(xiàn)的對(duì)象，經(jīng)過多側(cè)面的觀察分析，并加以綜合概括和抽象變形而形成的一種藝術(shù)形式?！彼谙挛闹杏终劦剑骸八谖锵笊霞炔恢v‘三度’空間，也不講集中一點(diǎn)的焦點(diǎn)透視，而是吸收中國(guó)傳統(tǒng)繪畫‘散點(diǎn)透視’加以變化，形成了皮影藝術(shù)的‘一種視覺透視’的表現(xiàn)方法。這種方法把復(fù)雜的具有立體的自然物象，巧妙進(jìn)行了平面處理。把客觀物象不同的角度、不同的空間體積綜合在一個(gè)平面的形象之中，構(gòu)成了皮影造型平面裝飾的藝術(shù)形式美。”

2 操縱需求與光的應(yīng)用

在皮影演出時(shí)人物、道具景物并不是一次性的工具，而需要多年的使用，為了使在操縱表演時(shí)更加牢固，紋樣的雕刻在工藝制作中首先需要起到結(jié)構(gòu)線穩(wěn)固的作用，其次就是明確形象的作用，也就是在光的穿透力下紋樣在“亮子”上的形象。為了滿足這兩點(diǎn)，皮影紋樣的構(gòu)成以及紋樣的雕刻、用色也頗有講究。

紋樣的雕鏤是使皮影形象生動(dòng)的絕技，牛皮薄而透亮，紋樣在皮子上雕刻主要有實(shí)線、虛線之分，對(duì)應(yīng)陽(yáng)刻、陰刻，兩種紋樣的雕刻手法都在滿足皮影表演所需要塑造形象的基礎(chǔ)上兼顧穩(wěn)固性。實(shí)線去皮留線，主要是對(duì)外輪廓的塑造，外輪廓線條粗，穩(wěn)定了形象，內(nèi)部幾乎滿布精細(xì)繁密的紋樣，起到了穩(wěn)固的作用；虛線去線留皮，在皮影造型內(nèi)部雕鏤，簡(jiǎn)單粗獷，用較短的線表現(xiàn)服飾圖案以及增加人物造形結(jié)構(gòu)，造成實(shí)體的效果。另外在紋樣的雕鏤中，也常用到“空刀”手法，只雕不鏤，即只刻出線而不去皮，“空刀”手法一般用于處理一些特殊細(xì)微的部分，例如頭發(fā)、胡須等處，透過燈光則細(xì)絲如縷，顯示出一種精微的效果。

孝義皮影顏色多用礦物植物提取的色彩，自然且又不褪色。為了演出時(shí)能給觀眾呈現(xiàn)一個(gè)清晰的光影效果，皮影的色彩多為大紅、大綠、黃色、黑色，又在鏤空處留白，這些顏色穿透力強(qiáng)，在上色時(shí)注重濃、淡、混、濁，能清晰地透過影幕，將影子的顏色投射出來。在燈光的照射下恰當(dāng)表現(xiàn)影子的明暗、遠(yuǎn)近和虛實(shí)的層次。

在表演過程中，皮影的影人和道具造型與亮子是分離的，因?yàn)檠莩龅男枰?，影人要在亮子上進(jìn)行活動(dòng)，又由于影人是側(cè)面形象，在行動(dòng)上只能前進(jìn)、后退、上升、或者下降。所以在操縱時(shí)會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)皮影紋樣重疊的情況，即前景的人物或者景物疊加在后面的人物或景物之上，或者人物身體的部分疊加在身體另一部分上。與其他固定畫面的藝術(shù)形式相比，皮影與其呈現(xiàn)的目的和呈現(xiàn)的方式不同，其處理的方式也不同。在演出中，皮影之間的重疊是不可避免的，藝人并不回避重疊，相反運(yùn)用紋樣的疊加的方式強(qiáng)化物體與物體之間的關(guān)系且因透明的形與形之間重疊又隱現(xiàn)，在燈光的投影下產(chǎn)生了一種靈透的意味。在道具景物的雕鏤中，尤其是床、桌、椅上面一般采用的都是陰刻的手法，當(dāng)人物或者其他的道具重疊于上面時(shí)，才會(huì)在視覺上具有承重感和穩(wěn)定感，形成了獨(dú)特特點(diǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)的造型觀念就是虛與實(shí)相結(jié)合，傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式趨于平面化。皮影紋樣當(dāng)中，空白就是“虛”，表現(xiàn)對(duì)象就是“實(shí)”，它們相互對(duì)立但又是一個(gè)整體。傳統(tǒng)繪畫中有“計(jì)白為墨”的說法，說明了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中對(duì)空白的注重。在皮影表演中光的襯托下，同樣也有虛實(shí)的概念。由于皮影自身的現(xiàn)實(shí)制約，人物和道具需要通過燈光投射于亮子上面，鏤空處就成為了最亮的部分，留皮處則形成了比較重的色調(diào)。民間藝人考慮到這種呈現(xiàn)方式的獨(dú)特性，皮影紋樣的形成也就具有了獨(dú)特的概念和構(gòu)成形式。

首先，在表現(xiàn)皮影人物形象時(shí)，為了突出人物的年齡、正邪、神態(tài)等特征，則需要在面部紋樣的雕刻上進(jìn)行琢磨。生、旦正面角色影人臉部的形象，運(yùn)用了陽(yáng)雕的手法，生的眉上斜、旦的眉下彎是其基本特點(diǎn)，除了面部輪廓線之外，其余部分都做掏空處理，這樣在亮子上面纖細(xì)的線條所形成的形象，完美地表現(xiàn)了正面人物臉部的“凈、亮、白、空”的美感。凈角，俗稱“花臉”，其臉部則分成幾個(gè)大色塊，分別涂以不同的顏色表現(xiàn)人物的性格，多用陰雕的手法，凈角眼睛周圍留有較大空白，運(yùn)用陽(yáng)雕手法雕鏤眼睛，突出其神態(tài)。表現(xiàn)丑角時(shí)，也運(yùn)用陽(yáng)雕手法，將人物的臉部線條“掏”出來，所以也叫“掏絲子”頭[3]。由于皮影在表演過程中用光投射影子的特殊呈現(xiàn)方式，為了區(qū)分各個(gè)人物形象以及性格特征，皮影創(chuàng)造了不同于其他藝術(shù)形式的表現(xiàn)方式，人物面部紋樣產(chǎn)生獨(dú)特的雕鏤法，形象鮮明地展現(xiàn)在觀眾面前。

其次，中國(guó)戲劇往往有共同的特點(diǎn)，即在表演中的寫意手法，皮影亦如此。影幕照明早先是“棉條一卷，清油一點(diǎn)”的油燈，多用碗裝豆油或棉籽油，設(shè)五至七的油捻，也有特制的鐵皮方壺?zé)簦甙藗€(gè)壺嘴為燈捻。在民國(guó)期間，我國(guó)各地的影戲都是用油燈照明演出。隨著社會(huì)的發(fā)展曾使用過汽燈，現(xiàn)在用的是電燈。老藝人們認(rèn)為：清油燈下的演出會(huì)有特殊的效果，每當(dāng)劇情高潮，或者需要變換人物的時(shí)候，操縱者會(huì)輕輕吹燈，燈苗晃動(dòng)，造成影子的顫動(dòng)，產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)效果。因?yàn)槠び跋鄬?duì)于戲劇表演，它的空間層次更少，所以在表演時(shí)紋樣也留給了人們想象的空間[4]。

如《白蛇傳》的橋段，我們可以看到，舞臺(tái)上本無海和天空，但是我們通過紋樣的雕鏤卻能生動(dòng)形象地傳遞給觀眾。同樣是波濤洶涌的海浪，對(duì)比中國(guó)畫中水的描繪，是通過起伏力度不同線條的組繪，刻畫出層層波浪，表現(xiàn)海水的翻滾。皮影中海水表現(xiàn)的手法與繪畫中相同，也是通過一組一組線條表現(xiàn)，但皮影在藝術(shù)處理手法上又有不同，由于要通過光的投影，皮影并沒有像繪畫那樣線條完整，采用了間斷的線條組成每組水紋。另外，皮影水紋的雕鏤是運(yùn)用前后不一、大小不一、形狀不一、方向不一的鏤空區(qū)域表現(xiàn)海面的遠(yuǎn)近關(guān)系，這些線條的穿插和組合構(gòu)成了水紋，在光的投映下虛實(shí)結(jié)合，整個(gè)畫面鏤空紋樣統(tǒng)一不錯(cuò)亂，但卻呈現(xiàn)出海水強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，也成功描繪出水涌動(dòng)的意味。

云朵子的造型也如此，虛實(shí)結(jié)合的手法，運(yùn)用回旋的鏤空設(shè)計(jì)，營(yíng)造氣韻流動(dòng)的效果。再看山石、床、橋的造型，在內(nèi)輪廓中也用鏤空的線條刻出結(jié)構(gòu)，明確了結(jié)構(gòu)。山石的線條富有運(yùn)動(dòng)感，不是僵化刻板的造型，造型簡(jiǎn)約概括，與上面的人物形成強(qiáng)烈的對(duì)比效果。這樣皮影紋樣的設(shè)計(jì)，雖然看似外輪廓線封閉起來，但這些鏤空的線條紋樣透過光線產(chǎn)生了“透”和“亮”的感覺，使得既有意境又富有趣味。

即使皮影表演有限制性，但是紋樣的鏤空設(shè)計(jì)，透過光線產(chǎn)生的虛實(shí)變化彌補(bǔ)了舞臺(tái)表演的不足。在演出上場(chǎng)時(shí)，藝人操縱皮影離亮子遠(yuǎn)，影子就大而虛，之后離亮子越近，影子便逐漸小而實(shí)，產(chǎn)生一種由遠(yuǎn)及近的效果。此外，紋樣所呈現(xiàn)出來的虛與實(shí)在空間上的表現(xiàn)互為對(duì)比與配合。虛的空間實(shí)際上是為實(shí)的對(duì)象創(chuàng)造了一種自由的運(yùn)動(dòng)空間，皮影演出時(shí)屏幕背景所構(gòu)成的虛的空間與實(shí)體造型相互結(jié)合，使部分的“畫外之意”超越皮影外輪廓的限制，甚至延伸到背景之外。

小結(jié)

從以上的分析中可以了解到，孝義皮影做為戲曲的道具，它的裝飾紋樣的雕刻不像其他藝術(shù)形式的造型手法，而有著與眾不同的處理方式。作為中國(guó)兩千多年的古老藝術(shù)，孝義皮影紋樣的形成不僅符合戲曲的演出形式，也反映了孝義民眾的現(xiàn)實(shí)生活和精神指向，同時(shí)也是民間美術(shù)中獨(dú)具特色的藝術(shù)形式。一代代充滿想象力和智慧的民間藝人，在雕刻孝義皮影紋樣時(shí)克服了各種制約限制條件，將不利條件創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為獨(dú)具特色的藝術(shù)表達(dá)手法，反而具有了其他藝術(shù)不具有的價(jià)值。