王蒙《青卞隱居圖》隱逸思想研究

張康 潘蘇云

內(nèi)容提要：目前不少學(xué)者已經(jīng)對王蒙的生卒年問題、畫跡真?zhèn)魏屠L畫風(fēng)格等方面進行了深入研究，對于《青卞隱居圖》的個案研究也不在少數(shù)，但大多只是集中于畫面所呈現(xiàn)的風(fēng)格特點以及筆墨技法的層面，很少有學(xué)者去深究《青卞隱居圖》的筆墨背后所折射出來的隱逸特質(zhì)。梳理前輩的研究成果能夠更好地體會王蒙的創(chuàng)作心境和畫面所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。本文將《青卞隱居圖》的隱逸性作為研究對象，深入探究王蒙的隱逸思想在《青卞隱居圖》中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：隱逸思想;《青卞隱居圖》;王蒙

元朝統(tǒng)治時期，蒙古貴族實行民族分類政策。一方面按民族劃分為四等人：蒙古人被封為最尊貴的一等人，其次是色目人，北方漢人為第三等人，地位最為低下的第四等人就是南方漢人。另外，又按職業(yè)來排列社會地位，“八娼九儒十丐”，讀書人的地位僅高于乞丐而已。因此，南方文人在元朝深受排擠，地位極其低下，也只剩歸隱這一條路可走。他們遠離仕途，歸隱山林，山水畫成為他們的精神寄托。其中最典型的就是“元四家”，他們不僅積極繼承前人的筆墨技法，還帶有自身的獨特氣質(zhì)。但是，王蒙與其他三人的畫風(fēng)大不相同，他們的繪畫傳達著寧靜、悠遠的意境，而王蒙的繪畫卻帶有緊張焦慮的氛圍，這主要與王蒙的隱居經(jīng)歷以及創(chuàng)作心境有關(guān)?！肚啾咫[居圖》是王蒙造詣最高的作品，也是王蒙隱逸情懷的最好體現(xiàn)。因此，想要了解王蒙的隱逸思想，對《青卞隱居圖》的隱逸性研究必不可少。

一、隱逸的內(nèi)涵與隱逸山水畫的出現(xiàn)和演變

在中國，“隱逸”是一種特殊的社會思潮。它的出現(xiàn)，使得山水畫傳達隱逸思想的藝術(shù)方式應(yīng)運而生。徐復(fù)觀先生說：“繪畫中最富于隱逸性格的，無過于山水畫?！边@充分肯定了隱逸山水畫的重要意義。自唐代以來，隱逸山水畫就已出現(xiàn)。失意的文人志士為了表達自己的隱逸之心，宣泄內(nèi)心的壯志難酬，寄情于山水，從而形成了具有濃厚隱逸氣息的山水畫。

東漢許慎在《說文解字》中解釋道：“隱，蔽也;逸，兔善逃也?！边@句話是說“逸”與“隱”意思相近，都意味著逃避和疏離。賢人隱居山林的這種避世行為就稱為“隱逸”。中國文化史上，隱逸既是文人士大夫逃避現(xiàn)實的一種選擇，也是他們抒發(fā)心中憤懣的途徑。它是中華文化的重要組成部分，經(jīng)歷了漫長的演變過程。這一現(xiàn)象萌芽于先秦時期，到了東漢后期，政治上黑暗腐朽，社會動蕩不安，導(dǎo)致士人紛紛選擇遠離朝堂、躲避禍?zhǔn)拢[逸之風(fēng)得到了發(fā)展。

元代是山水畫發(fā)展的繁榮時期，也是隱逸之風(fēng)尤為盛行的時期。蒙古族建立起新王朝，實行民族分類政策，對漢人實行壓制。文人感到不滿、恐懼，他們紛紛選擇逃避現(xiàn)實，轉(zhuǎn)入山林。此時，山水畫的發(fā)展日趨成熟，成為當(dāng)時知識分子寄情抒懷的重要手段。在當(dāng)時的山水畫壇，主要有兩類人：一類為錦衣玉食的元代高級官員，他們雖榮華富貴，卻整日提心吊膽。他們心中十分向往隱居生活，于是創(chuàng)作出了隱逸山水畫。另一類是直接歸隱之人，他們心無旁騖，厭惡官場。山水畫是他們托物言志之物，也成了他們生命的一部分。元代山水畫的成就以“元四家”為代表，他們的繪畫中既表現(xiàn)了林泉生活的幽情逸致，也反映出不仕元廷的志節(jié)和高趣。他們對于畫面的“逸氣”表現(xiàn)，將山水畫的隱逸性推向了更高的境界。

二、王蒙《青卞隱居圖》中折射出的隱逸特質(zhì)

《青卞隱居圖》是王蒙所作的紙本山水畫，縱141厘米，橫42.2厘米，現(xiàn)藏于上海博物館。此畫作于1366年，是王蒙成熟時期的作品，充分體現(xiàn)了王蒙的藝術(shù)風(fēng)格。畫家運用豐富的筆墨技法，描繪了家鄉(xiāng)吳興的卞山之景。用筆繁密，意境深邃，特色鮮明，流露出王蒙的隱逸思想。

王蒙一生中創(chuàng)作過很多以隱逸為題材的山水畫，但他從未放棄為官的念頭?！肚啾咫[居圖》最能代表王蒙“繁密”的畫風(fēng)，也最能體現(xiàn)他猶豫不決的心理。畫面的上半部左側(cè)有一處用淡墨表現(xiàn)的茅屋，若隱若現(xiàn)。在屋內(nèi)有一位居士倚床抱膝，像是在享受這種退隱之樂，盡情地欣賞自然風(fēng)光，十分愜意。此時的王蒙已將自己置于山林之間，隱逸的心境融于畫面之中，《青卞隱居圖》正是王蒙對于現(xiàn)實社會的無奈以及對逃離仕途、歸隱山林的向往。畫由心生，心由境成。

王蒙這一生都糾結(jié)在“歸隱”與“為官”之間，他的繪畫風(fēng)格也隨著他的心境發(fā)生變化。按照時間可將王蒙的繪畫劃分為三個階段：早年階段，以“披麻皴”為主，畫面比較明朗，散發(fā)著恬靜的生活氣息;中年階段，用筆繁線密點，畫面具有層次感，呈現(xiàn)清凈深幽的意境;晚年階段，用筆更加繁密復(fù)雜，自創(chuàng)了“牛毛皴”，獨具個人特色。王蒙不僅生于優(yōu)越的家庭環(huán)境，有著濃厚的文化氛圍，而且從小在繪畫方面天賦極高，因此少年時代便小有名氣。王蒙在學(xué)習(xí)董源和巨然的“披麻皴”的同時，還結(jié)合自身的作畫經(jīng)驗，加入書法用筆。他用筆平直細密，在繪畫中用了許多平行的皴線來表現(xiàn)山石，他將內(nèi)部的線條與外部的輪廓線很好地呼應(yīng)起來，每一筆均呈現(xiàn)出立體的動態(tài)，賦予所描繪的物象以強大的生命力。

中年時王蒙為了逃避戰(zhàn)爭，辭官來到浙江的黃鶴山，并自號“黃鶴山樵夫”。此時的社會環(huán)境促進了王蒙隱逸思想的形成，他寄情于山水，產(chǎn)生了高度的創(chuàng)作意愿。王蒙在作畫時受到了北宋早期山水畫的啟發(fā)，對古代傳統(tǒng)山水持有既傳承又敢于創(chuàng)新的態(tài)度，呈現(xiàn)出新的形式和特點。這一階段，他在用筆上呈現(xiàn)繁密的特點，畫面的構(gòu)圖也轉(zhuǎn)向了高遠，他采用全景式構(gòu)圖來描繪山林的幽深，使觀者意猶未盡。相對于早期的繪畫，這個時期的畫面更有層次感。主要代表作有《花溪漁隱圖》《溪山高逸圖》等。晚年的王蒙忽官忽隱，內(nèi)心對于退隱和出仕十分矛盾。此時的他正處于元末明初的動蕩局勢中，不免心生無奈、不安等思緒，且無處宣泄，于是他對繪畫更是傾注了巨大的精力。在對皴法創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，筆法顯得更為繁復(fù)。他將內(nèi)心的苦悶、反復(fù)的矛盾全部清楚地反映在畫面中。他的皴法更為多變，在畫面的構(gòu)圖和筆墨的運用上也更加大膽。他不斷吸收前人的筆墨技法，筆觸變得越發(fā)交織，加入了很多篆書的影子，重復(fù)疊加的皴法使厚重的山石多了一分毛茸茸的感覺，外加各種樹葉的交錯，整個畫面看起來十分繁密。這段時間，他更注重抒發(fā)個人情感，試圖通過對畫面中景物的描繪來體現(xiàn)心靈深處的情感世界。漸漸地，他形成了自己特有的繪畫風(fēng)格，用自己的方式訴說著對美好生活的追求以及對自然風(fēng)光的熱愛。這一時期的代表作有《青卞隱居圖》《夏日山居圖》等。

王蒙在畫中所描繪的這座“卞山”的取名大有講究。傳說有一個經(jīng)常在這附近采玉的人，他的名字叫“卞和”。他在當(dāng)時的影響力很大，故后人便將這座山稱作“卞山”。卞山又被稱作“弁山”，主要是因為卞山的形狀與侍從的帽子頗為相像，而這種帽子在古代被稱為“弁”。還有一個傳說是唐朝末期難民為避開戰(zhàn)爭來到這里，他們將這里取名叫“卞山”，可見卞山一開始就與隱逸有著千絲萬縷的聯(lián)系。

王蒙所處的時代動蕩不安，他的家鄉(xiāng)吳興被卷入戰(zhàn)爭之中。王蒙心理上的壓力十分沉重，曾幾次出仕又幾次退隱。王蒙始終追求功名，也是可以理解的。他的外公趙孟頫、表弟都擔(dān)任過官員，趙孟頫又是元朝高官。在這樣的家庭背景下，王蒙自然也希望能謀取官職，為家族爭光。所以一有機會，王蒙就會放棄隱居。這樣的情況一直持續(xù)到年老都沒有改觀，也導(dǎo)致了他以悲慘的結(jié)局告終。王蒙經(jīng)歷的種種磨難，都化為壓抑的情緒融入創(chuàng)作之中。陳傳席曾評價王蒙為人不果斷，忽官忽隱，拖泥帶水。他認為王蒙創(chuàng)造的皴法就和他的性格息息相關(guān)。此時的《青卞隱居圖》已然不是純粹的寫生作品，它象征著王蒙對家國的憂慮，記錄著百姓在戰(zhàn)火紛飛的環(huán)境下所經(jīng)受的顛沛流離之苦。

《青卞隱居圖》的蒼茫幽深，與王蒙的人生閱歷、心態(tài)情操等息息相關(guān)，其散發(fā)出的畫面氣息能使我們深切地感悟到王蒙生命意識的涌動。也只有通過對隱逸生活的體驗，通過情感與生命的波動才能生成強烈的創(chuàng)作欲望。該畫作寄托了王蒙隱居田園、云游山野的悠然自得與感慨萬千。

王蒙與“元四家”其他三人繪畫的簡逸之風(fēng)相比，顯得更加與眾不同。倪云林用筆輕柔干淡，黃公望用筆似枯且潤，吳鎮(zhèn)擅用濕筆，而王蒙多為干擦用筆，所作的山水畫用筆繁密，意境深遠。《青卞隱居圖》作為王蒙代表作，深深體現(xiàn)了他對隱逸生活的向往。無論是隱逸意象的選擇、構(gòu)圖空間的經(jīng)營還是筆墨精神的渲染，都表現(xiàn)出了王蒙對隱逸情結(jié)的追求，是王蒙隱逸思想的自然流露，實現(xiàn)了自然與藝術(shù)完美的結(jié)合。該畫前景中有溪流、樹木、山石和其他一些較為平實的景物，不會顯得突兀;而畫面中部截然相反，高聳的山脊、陡峭的巖石和隆起的峰巒迅速吸引了觀者的目光;畫面中下部的樹叢使通往隱居茅屋的路徑變得不那么清晰，若隱若現(xiàn)的感覺營造了一個隱逸的空間?！肚啾咫[居圖》正是通過設(shè)置這些刻意的隱逸意象來表達隱逸情懷的。在構(gòu)圖空間的處理上，“元四家”打破了郭熙所提出的“三遠”法的構(gòu)圖準(zhǔn)則。他們放棄布局的穩(wěn)定感，形成獨特的風(fēng)格，王蒙在空間的設(shè)計上更是出眾。蜿蜒曲折的溪流、深山疊嶂間淡淡的茅屋等獨特的布局設(shè)計使畫面多了一分深邃高遠的意境，觀者不禁融入王蒙的隱逸情懷中。這是畫家的隱逸情感與藝術(shù)佳境的高度融合。

《青卞隱居圖》采用全景式構(gòu)圖，不僅舍棄傳統(tǒng)的構(gòu)圖，而且反其道而行之，將不穩(wěn)定的構(gòu)圖模式與不自然的光影相結(jié)合，用山石、樹木布滿整個畫面。王蒙還結(jié)合自己的特點，交錯運用以高遠、深遠為主體的構(gòu)圖方法，使山體呈現(xiàn)出層層上推的效果。畫面中山巒峰嶺相互錯疊、扭曲盤旋，有扶搖直上的流動感;山脊的走勢呈現(xiàn)“S”形，使畫面在視覺上更有延伸效果。近景繪制穩(wěn)定生長的雜樹，往上蜿蜒曲折，富于變化，中間借鑒郭熙的《早春圖》，山勢走向扭轉(zhuǎn)多變，最后在頂端加了一座向左上角延伸的山峰，用以收攬群峰，使畫面融為一體。

《青卞隱居圖》的筆墨表達以繁密為主要特征。雖然筆法繁密，畫面效果卻十分空靈。王蒙用筆靈活，氣脈連貫。畫葉子如寫楷書，畫樹又如寫行書，用線流暢，意境深遠。在皴法上，他結(jié)合諸家皴法，創(chuàng)造了牛毛皴和解索皴。整幅畫在山體的塑造上以皴擦為主。為防止畫面顯得散亂，王蒙又用各種繁密的點使山體有機統(tǒng)一?？莨P皴擦，加以水墨暈染，營造出了畫面的隱逸性。在用筆上，王蒙深受外公趙孟頫的影響，倪瓚曾經(jīng)稱贊王蒙為“居然外祖父風(fēng)”。趙孟頫所提倡的“古意”和“書畫同源”的思想在王蒙的繪畫中很好地體現(xiàn)了出來。在樹的畫法上，王蒙與倪云林不同。倪瓚在畫樹時，一般簡單分散，而王蒙的樹不僅種類繁多，畫法也多變。王蒙在《青卞隱居圖》中畫樹木時融入了篆書用筆。線條密集而復(fù)雜，但是每個筆觸都具有強度，使畫面平添了厚重之氣。用墨時濃、淡、枯、焦墨并用，形成鮮明的對比。王蒙在墨法安排上井然有序，先用淡墨皴擦勾勒，再以濃墨或焦墨區(qū)分，使得所描繪的景物層次分明，畫面看似厚重又不失淡雅。這與郭熙《早春圖》的處理方式有著一定的相似之處。《早春圖》前景的兩棵樹墨色較重，后面一棵較淡，使畫面更有層次感?！肚啾咫[居圖》中前排的樹，樹干、樹枝均施以濃墨，緊隨其后的樹雖然樹干施以濃墨，樹葉卻以淡墨處理，再往后也采用了同樣的方式。郭熙的處理方式被王蒙運用得更加靈活自如。

三、王蒙《青卞隱居圖》中的隱逸性對后世山水畫的影響

《青卞隱居圖》是王蒙最具特色的作品，是他思想性格的最好體現(xiàn)，他將自己的情感全部注入畫中。以繁密的筆墨語言、獨特的空間布局和深邃的意境創(chuàng)造傳達了自己對隱逸生活的向往和追求，融入了隱逸思想的畫面使觀者產(chǎn)生強烈的情感共鳴。王蒙在山水畫中的隱逸性表達對后世山水畫起著潛移默化的影響。

明代繪畫基本繼承了元代的風(fēng)格，崇尚逸氣，王蒙的山水畫備受推崇。作為“吳門四家”之首的沈周曾經(jīng)廣泛學(xué)習(xí)王蒙的技法，他所繪的《廬山高圖》便采用了“密式”構(gòu)圖的特點。這幅畫非常接近王蒙的藝術(shù)特色，細膩的筆法頗得王蒙真?zhèn)?。畫中的樹木、山石，大都借鑒自王蒙解索皴和牛毛皴的畫法。他學(xué)習(xí)《青卞隱居圖》的處理方法，將筆墨的濃淡巧妙地區(qū)分開，使得《廬山高圖》呈現(xiàn)出深邃、悠遠之感。在畫中，王蒙借卞山表達隱逸情懷，而沈周借廬山表達對恩師陳寬的贊揚和尊敬。

清代是一個摹古之風(fēng)盛行的時代，遵從“搜盡奇峰打草稿”的石濤也深受王蒙的直接影響，他在《信著芒鞋作浪游圖》中大量借鑒了《青卞隱居圖》中的“苔點法”。而髡殘對王蒙的畫風(fēng)更是極為崇拜，被稱為“三百年來得王蒙正傳的杰出代表”。受王蒙的啟發(fā)，他所作的大多數(shù)山水畫都以深山高壑為主。他對于王蒙繁密的皴法進行吸收變化，用筆簡單粗獷，墨色濃重。他的畫面時常呈現(xiàn)出蒼茫、沉郁之感。他的《層巒疊壑圖》用筆十分潑辣，盛氣凌人。這樣的筆墨意味，是畫家真實心境的抒發(fā)。這也表明髡殘并非無心出家事禪，只是苦于形勢所迫，正如同王蒙借助《青卞隱居圖》傳達自己或隱或仕的矛盾一樣。

結(jié)論

王蒙“半隱”的方式相對于同時期隱逸徹底的文人來說顯得更加與眾不同。這種不徹底的隱居給王蒙帶來了很多非議，不僅使他受到胡惟庸案的牽連死于獄中，直到今日也有不少學(xué)者認為他“拖泥帶水”“拿不起，放不下”。但他這一生有著太多的無奈，懷揣官家人治國平天下的理想，卻又生不逢時;對家國的這份責(zé)任感使他無比憧憬田園，卻終究未能安心退隱?！肚啾咫[居圖》便是他內(nèi)心的真實寫照，他將所思所想全部傾注于筆墨之間，畫面所折射出來的隱逸性得益于王蒙的種種社會經(jīng)歷而萌發(fā)的隱逸思想。雖然王蒙所繪的是卞山之景，但他的立意并不在山水之間，而是借此訴說矛盾的心境。這種思想是與他人完全不同的，也為中國的隱逸山水畫增添了濃墨重彩的一筆。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖