紅樓夢斷余音猶存

許紅霞

摘 要：《紅樓夢》主題聲樂作品以原著小說為藍本，通過主題曲、插曲和片尾曲等形式，在1987版《紅樓夢》影視劇中為公眾所熟知和喜愛。主題系列作品借用了曹雪芹的詩賦與判詞，經(jīng)作曲家王立平的精心雕琢，終成不朽經(jīng)典。12首聲樂作品無一例外地表現(xiàn)出凄婉、郁結(jié)、憐憫、悲切的美學內(nèi)涵，將中國傳統(tǒng)文化中潛藏的“尚悲”美學傾向進行了音樂化的表達。不僅顯見于母題生成和創(chuàng)作動機的推敲中，也貫穿在音樂創(chuàng)作的歌詞提煉、調(diào)式設定、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏律動等元素節(jié)點，更借歌唱者聲情并茂的演繹，將悲劇意識準確傳遞給欣賞受眾，以一種藝術化的途徑品味“千古紅樓”的悲情美學品格。

關鍵詞：《紅樓夢》聲樂作品 悲劇性 母題生成 詞曲創(chuàng)作 歌唱表達

“紅樓余音繞梁久，一朝入夢不復醒”。作為中國四大名著中的翹楚，《紅樓夢》以“四大家族”的興衰為背景，書寫出一部可歌可泣、耐人尋味的中國故事。1987年，電視連續(xù)劇版《紅樓夢》“千呼萬喚始出來”。由文學名著向影視作品的轉(zhuǎn)型，也似乎預示了改革開放“元年”的新氣象。這部在中國影視劇創(chuàng)作史上具有“里程碑”意義的經(jīng)典之作，除了無法超越的創(chuàng)作水準和一個個令觀眾刻骨銘心的戲劇人物，當然還包括劇中多首至善至美的優(yōu)秀音樂作品。作曲家王立平先生歷經(jīng)四年的嘔心瀝血，終將膾炙人口的歌曲呈現(xiàn)于熒屏之上。無論從音樂主題、創(chuàng)作、演唱或欣賞層面，均可以感受到凄婉哀怨的悲劇母題。這不僅源自于同原著一脈相稱的風格氣韻，更代表了中國傳統(tǒng)文學藝術及國人在文化審美心理方面的“尚悲”情結(jié)，值得思考與品讀。

一、以“悲劇意識”為中心的音樂母題生成

“音樂母題”從廣義上來講，是在國家、民族、文化歷史范疇中所形成的音樂審美標準。受到各種客觀因素的影響，呈現(xiàn)于具有獨特文化內(nèi)涵的題材視野和表現(xiàn)手法之中。狹義上的“音樂母題”往往與既定選題或作曲家的思想理念、生平閱歷及創(chuàng)作思維有關，并具象體現(xiàn)于音樂作品的歌詞和旋律之中。在中國民族文化和傳統(tǒng)音樂的母題范疇中，包含了“風景”“花鳥”“人文生活”等多樣化的焦點。其中，“情感”是最為普及的母題類型之一，也最易于深入人心，引發(fā)共鳴。在由“喜、怒、哀、樂”所構(gòu)成的“情感”母題中，“哀”的存在意義深遠?！鞍А彼凵涑龅摹氨瘎∫庾R”自古便生成并繁衍于文學和音樂作品之中，借以宣泄和抒發(fā)內(nèi)心情感。大到政怨、士怨、別恨，小到思愁、閨怨、悲秋。“悲從中來”的慣性審美并非是古人多愁善感。而是由于中國擁有五千年滄桑來路，歷經(jīng)二十五史的朝代更迭。戰(zhàn)亂、災害、疾病無時無刻不在剝奪著短暫的幸福生活，更有昏聵政治的腐朽貪婪，封建倫理道德的禁錮捆綁。可以想見，那些《江河水》《聲聲哀》《揚州慢》《悲憤詩》絕非是矯揉造作的無病呻吟，而是在經(jīng)歷了無數(shù)生離死別之后的厚積薄發(fā)。由“悲劇意識”折射的音樂母題深深烙印在民族文化審美的土壤上，并不斷迸發(fā)出藝術表達的多重張力。

一方面，原著的文學風格已將“悲劇意識”深深鐫刻，為音樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。曹雪芹所著的章回體長篇小說《紅樓夢》是一部集思想性與藝術性之大成的巔峰之作。曹雪芹其人出生于名門望族，學富五車，因家道中落而嘗盡人間百味，世態(tài)炎涼，對所身處的世道擁有更加深刻的認識。作品以金陵貴族賈、史、王、薛“四大家族”的盛極而衰為主線，觀人生、探情愫、品疾苦，通過曲折隱晦的文學筆力，將“悲劇意識”的美學內(nèi)涵賦予劇中人物。曹雪芹的古體文學寫作方式中，將大量詩詞曲賦熔煉與敘事過程，塑造了豐滿的人物形象。正是得益于工整的對仗和純美的修辭，才使其又獨立于故事情境之外，成為世代相傳和品讀的佳作。當然，詩文中所藏的“情感”母題明顯帶有濃郁的情感色彩，并顯示出明確的“悲劇意識”。

另一方面，影視劇的創(chuàng)作為音樂表達提供了契機，在從文本向媒體轉(zhuǎn)移的過程中，“悲劇意識”得到了音畫同步的升華。雖從歷史一路走來，《紅樓夢》受到無數(shù)文化學者的青睞，民間不乏通過地方戲曲的形式，節(jié)選其中的部分段落進行舞臺演繹。直到87版電視劇《紅樓夢》的誕生，這部名著由“文學巨著”的身份轉(zhuǎn)而成為收視率高的影視熱劇。當意象化的人物形象通過演員形象被具象化呈現(xiàn)時，觀眾對于人物性格氣質(zhì)的把控和對其命運的內(nèi)心牽絆達到了新的高度。當然，這得益于影視劇制作的精雕細琢和忠于原作的嚴肅精神。正因于此，才使得作曲家王立平有了施展創(chuàng)作才華的空間，他在對小說原著和影視劇攝制反復解讀之后，終創(chuàng)作出十多首傳世經(jīng)典作品。從母題的審美傾向來看，音樂創(chuàng)作層面緊密貼合了原著小說的詩詞文體、文風、內(nèi)容、思想、韻味。

《紅樓夢》的詩詞涵蓋豐富，包括律詩文、詞賦文、曲子文等，這些律詩的共性特征在于可以入樂，且不虛嚴格遵守詩詞令。而從詞作的內(nèi)容來看，可分為文中人物自我形象的展示和作者曹雪芹對人物命運的判詞。因此，最終的音樂作品面世時，也嚴格秉承了原著中的“悲劇”色彩。無論在文學或戲劇中，悲劇所表現(xiàn)的是主人公與現(xiàn)實之間不可調(diào)和的矛盾沖突，并以悲慘結(jié)局帶來受眾的震撼。值得注意的是，中國的悲劇理論正是由王國維在研究《紅樓夢》的過程中建立起來的，并成為管窺古典名著的一個重要視角?！都t樓夢》文學母題的悲劇性直接影響到了影視劇創(chuàng)作的風格定位，并由此對聲樂作品創(chuàng)作帶來聯(lián)動效應?！都t樓夢》主題聲樂藝術作品的創(chuàng)作，以小說原著為藍本，在深入體會文學內(nèi)容和人物性格之后，量身定做的系列藝術作品。無論是著眼于宏觀文化基調(diào)的《枉凝眉》《葬花吟》《好了歌》，或是細解劇中人物的《聰明累》《紫菱洲歌》《嘆香菱》，均顯現(xiàn)出擲地有聲的“情感”母題?；乇舅菰?，音樂母題的最終呈現(xiàn)，源自于文學作品的演化和社會傳播效力的推波助瀾。從12首《紅樓夢》主題聲樂作品的共性特征來看，“悲劇意識”貫穿旋律線條的各個節(jié)點，并與歌詞交相輝映。

二、詞曲創(chuàng)作中隱含的哀婉格調(diào)

“滿懷惆悵，無限感慨”是作曲家王立平在歷經(jīng)四年《紅樓夢》研讀之后由衷的體悟與嘆息。對于《紅樓夢》系列聲樂作品的創(chuàng)作絕非是一次簡單的創(chuàng)作行為，而是在漫長的積淀與冥想之后，將畢生所學熔煉鑲嵌的過程。創(chuàng)作中的神來之筆，源自于作曲家與曹雪芹的隔空對話，源自于對劇中人物形象與命運的精準把控，更源自于對古典文化底蘊和“悲劇”美學色彩的深諳其道。作為一套傳世之作，《紅樓夢》主題聲樂作品成功地與原著和影視劇作“三位一體”，使“紅學”研究的社會基礎與研究深度更上一層樓。從音樂創(chuàng)作的視角來看，作曲家對于《紅樓夢》主題聲樂作品的打造，意在對原著的“悲劇意識”進行音響化的勾勒，使其哀婉凄美的格調(diào)通過樂音傳播，從宏觀維度來看：其一，作曲、配器、編曲的藝術境界至善至美，清新雅致的格調(diào)和濃郁的悲情色彩使其特色鮮明。各個作品之間具有聯(lián)動關系，互為依存又各美其美，不斷將哀婉的情緒縱深傳遞，是一把經(jīng)過濃縮的參悟“紅樓文化”的“金鑰匙”;其二，作品哀婉格調(diào)具有通俗性特質(zhì)。調(diào)性具有共識性，旋律起伏規(guī)則，歌詞朗朗上口，易于欣賞和傳唱。有利于傷感的審美共鳴，并能夠快速為社會公眾所感悟;其三，系列作品作為影視劇中的主題曲、插曲、片尾曲，良好地輔助劇情走向的延伸和人物形象的塑造，將四大家族由盛轉(zhuǎn)衰的落寞與情感及命運的轉(zhuǎn)折融為一體。正因為它成功完成了影視劇音樂的基本功能，所以才在公眾欣賞過程中形成了潛移默化的“悲劇”記憶。縱觀音樂創(chuàng)作維度下的悲劇元素，可見于以下幾個層面：

首先，從曹雪芹原著詩詞中提煉出的歌詞，是音樂創(chuàng)作“以悲為美”的原始憑證。“詩樂”文化在中國有著深厚的歷史淵源，劉勰在《文心雕龍》中曾闡釋過“詩為樂心”的哲理，足見詩詞在音樂創(chuàng)作中的核心地位。從原著本體來看，曹雪芹是一位當之無愧的傳統(tǒng)文化大師，也是飽經(jīng)風霜和嘗盡世間甘苦的“天涯淪落人”。他家道中落，從錦衣玉食的生活跌落至靠朋友施舍度日的窮困潦倒。他將自己的見聞、感悟、幻想，全部濃縮在《紅樓夢》中，更將自己與賈寶玉的形象同構(gòu)。曹雪芹的筆下匯集了詩詞歌賦、典章規(guī)制、書法哲學、園林美術等傳統(tǒng)文化的知識精髓，字里行間顯示出博學儒雅的一面。無論是書中的“女先兒鼓獨奏”或“賈母鑒賞音樂”，均借情境描述或人物之口，將音樂的速度力度的輕重緩急、音色的明暗變化、器樂搭配的協(xié)調(diào)之理講解的清晰透徹，更在其間折射出對古典文化中“大音希聲”和“清微淡遠”等審美思想的參悟與繼承。值得注意的是，曹雪芹在《紅樓夢》中由頭至尾體現(xiàn)出悲天憫人的情感意識，對所有人物均飽含著一視同仁的擔憂、同情和憐憫。但這種情緒不斷熔煉與濃縮之后，最終折射于極富文學內(nèi)力的詩賦與判詞。《葬花吟》中有仰天長嘆的“天盡頭，何處有香丘”？《嘆香菱》中有為香菱鳴不平的“根并荷葉一莖香，平生遭際實堪傷”?！堵斆骼邸分须m以“機關算盡太聰明”指責王熙鳳，但仍用“反算了卿卿性命”表達對其可悲可恨下場的惋惜。正是這些歌詞所營造的哀婉和悲憐，使得作曲家堅定了音樂表達的審美品格。

其次，在調(diào)式調(diào)性的設定上，采用一以貫之的羽調(diào)式來詮釋哀婉基調(diào)。《紅樓夢》主題聲樂作品均采用了中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階，這從基本層面是民族風格得到了保持與傳承。在其基礎上，通過大量裝飾音所形成的潤腔對主旋律進行潤色，這既擺脫了單調(diào)之感，也使樂風更加委婉哀怨。細細對音樂調(diào)式進行品讀，可以發(fā)現(xiàn)主題作品中有大半采用了羽調(diào)式。這一調(diào)式的色彩充滿壓抑與惆悵，黯淡的色彩接近于西洋調(diào)式中的小調(diào)式音階。這種風格在《紅豆詞》《枉凝眉》《晴雯歌》《嘆香菱》等作品中均具有顯性呈現(xiàn)。比如《嘆香菱》的第一樂段尾音落在宮音，第二段轉(zhuǎn)而結(jié)束于羽音;《紅豆曲》雖在前半樂段采用了徵調(diào)式，但隨后便干凈利落地轉(zhuǎn)為羽調(diào)式，并以主音收尾。其中，尤以在《葬花吟》中的表達最為典型。每一個樂段的終止音均落在了羽音上，悲涼的情緒猶如詩詞的歸韻，被一次次重復夯實，將《紅樓夢》劇作的悲情主題內(nèi)涵體現(xiàn)得淋漓盡致。

再次，在旋律線條和節(jié)奏型的刻畫方面，作曲家依據(jù)“哀婉”的風格主旨，用音樂語言進行整體設計調(diào)配，并將核心動機分散至各個作品中。初聞12首《紅樓夢》主題聲樂作品，會有彼此間的相近之感，但又存在著細微地差異感。若即若離的審美體驗出自于作曲家在創(chuàng)作中的整體性思維方式，并將音樂動機貫穿于旋律線條與節(jié)奏型之中?！癲o—si—la—sol—la”的結(jié)構(gòu)框架在系列作品中巧妙游離。前四個骨干音之間構(gòu)成下行級進，第四、五音之間構(gòu)成上行級進，將心境的跌落與尾聲的嘆息合二為一，令人聞之落淚。這一旋律框架在《序曲》中便開門見山地出現(xiàn)，此后在《聰明累》中的“枉費了意懸懸半世心”，《分骨肉》中的“休把兒懸念”，以及《葬花吟》中的“天盡頭何處有香丘”等樂句中，均出現(xiàn)了相同的骨架音運用方式，由此產(chǎn)生了“異曲同工之妙”。除了這一別具匠心之處，在節(jié)奏方面也有模仿悲腔的素材。作曲家設計了一個連貫的節(jié)奏組合模式：“前十六后八”節(jié)奏加四拍長音的雙拼體系。其中的“前十六后八”節(jié)奏具有敘事口吻，帶有獨白式的訴說感。但節(jié)奏型本身前快后慢，非穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)使人心緒沉重。隨后緊跟的長音陷入長長的沉思和嘆息之中，韻味悠長。體現(xiàn)出一種無力無奈、矛盾糾結(jié)的情愫。

最后，該作的句式組合方式吸收了中國詩詞文化的精髓，在使樂風古樸文雅的同時，也是情緒基調(diào)不斷下沉，營造出哀婉色彩。《紅樓夢》主題音樂的樂句走向大多與原著中的詩文工整對仗，創(chuàng)作中以詩詞轍韻為憑，一板一眼的起承轉(zhuǎn)合中，將悲劇情緒遞進滲透。比如：在《葬花吟》中，由a句起始，b句作為a句的延伸，旋律線條進一步展開，情緒深化。c句旋律線條二次上行波動，具有轉(zhuǎn)折意味，最后以b1回歸主音并收尾。從旋律形態(tài)來看，b句和b1句的最后兩個小節(jié)完全相同，一方面運用首尾呼應的方式令結(jié)構(gòu)有始有終;另一方面也通過遞進重復的方式加重語氣，彰顯其悲傷情緒。

三、“尚悲”審美傾向在歌唱中的詮釋

所謂“千紅一窟，萬艷同杯（悲）”。王立平曾經(jīng)提及，《紅樓夢》作為四大名著，與其它作品的文學風格迥異。它并非是以故事情節(jié)的趣味性取勝，而是重在情節(jié)的打動人心。無論是大觀園中王熙鳳這樣的上層人物，或是晴雯一派底層的丫鬟侍女，所有的女性角色在風光過后均體現(xiàn)出走向落寞與悲劇的共性特征，終究無法逃脫宿命定數(shù)?！都t樓夢》主題聲樂作品的共性特點之一在于其表現(xiàn)的多為女性角色，在系列作品的演唱角色選擇上，也適于由女性歌者的聲線和音色來表達悲憐情愫。結(jié)合主題基調(diào)和人物特點，審慎把控音樂風格進行表現(xiàn)。

1.現(xiàn)有歌唱版本中對悲劇色彩的不同表現(xiàn)

87版《紅樓夢》問世以來，主題聲樂作品當仁不讓地成為社會大眾耳熟能詳、雅俗共賞的經(jīng)典之作。除了歌曲本身創(chuàng)作技巧上的成功，也得益于歌唱者完美的聲音解讀。當然，對于詞曲的體驗和理解千人千面，在歌聲中的呈現(xiàn)的悲情色調(diào)也同樣各有千秋。在眾多歌者的舞臺實踐中，最具代表性的當屬原唱陳力和吳碧霞的演唱版本最為值得推崇。

歌手陳力作為首任演唱的歌手，成功解讀了尚悲傾向中的哀婉樂風，獲得了良好的社會反響。王立平曾經(jīng)對陳力的演唱表達過充分的肯定，他說：“陳力的嗓音和我的音樂是一體的”①。她雖未受過專業(yè)的聲樂訓練，但自然純樸的嗓音條件恰恰與《紅樓夢》主題的樸實清新的風格契合。在應邀演唱之前，陳力遭遇了愛人車禍罹難的巨大悲痛。情緒上的聯(lián)覺大概也成為其圓滿完成演唱錄制的一方面原因。她所提供的歌唱版本個性鮮明，可以用歸結(jié)為“純”與“深”二字?！凹儭敝复渎曇舻那宄和ㄍ?，如璞玉般自然天成。她的歌唱中沒有任何“人工雕砌”的痕跡，未刻意加入作曲家意圖之外的裝飾音，甚至竭力壓制了共鳴顫音，以平和淡雅為美?！吧睢眲t代表了陳力演唱中所攜帶的真情投入。她在演唱技巧上不善迂回，慣以單刀直入的方式直抒胸臆。比如《分骨肉》中，她的聲音尖銳高亢，可感受其內(nèi)心情感充沛爆發(fā)的內(nèi)斂力量，將探春的悲憤心境惟妙惟肖地刻畫。相對于陳力的演唱，吳碧霞則體現(xiàn)出另一種截然不同的風格。

吳碧霞在歌唱技巧層面對《紅樓夢》主題聲樂作品進行個性化的調(diào)整表達，使其藝術性和憂傷的文化色彩得以加強。眾所周知，吳碧霞自幼學習花鼓戲，考入音樂學院后又先后接觸民族唱法和美聲唱法，成名后的音樂會表演中常有“跨界”之舉。她所演唱的《紅樓夢》主題作品理所應當?shù)捏w現(xiàn)出爐火純青的專業(yè)技術素養(yǎng)。她聲音甜美細膩，表現(xiàn)力豐富多變，氣息飽滿，共鳴運用自如。尤其是將民族聲樂中的裝飾音和拖腔技巧熔煉之后，同樣是對于“一唱三嘆”的哀婉風格體悟，顯示出與陳力大相徑庭的處理方法與審美體驗。

2.“融悲于歌”應注重的關鍵要素

通過上述對比分析和闡釋，可以認為，對于《紅樓夢》主題聲樂作品的歌唱演繹應側(cè)重對悲傷基調(diào)的呈現(xiàn)與揭示。如何做到“融悲于歌”，將情感注入到咬字吐字的抑揚頓挫和呼吸共鳴的輕重緩急之間，決定了是否能夠體現(xiàn)出“悲”，體現(xiàn)何種類型和深度的“悲”。

其一，從歌唱中對字調(diào)的控制層面來看，對于原創(chuàng)音樂的“二度創(chuàng)作”需審慎處理各種細節(jié)，將字里行間潛藏的悲傷氣韻通過歌聲準確還原。字調(diào)和語調(diào)的變化組合，可在演唱的語音中強調(diào)出悲憫性的文化色彩。中國民族聲樂的基本理論中，對于“聲情并茂”有著至高的追求。通過歌者的演唱，所傳遞出最重要的文化信息在于“情感”，而要使其準確表達，則需注重對歌詞中語言文字的精細拿捏，做到“字正腔圓”。對于古典詩詞譜曲的聲樂作品，演唱中應遵循“平、上、去、入”的四聲規(guī)律，避免“倒字”現(xiàn)象的出現(xiàn)?！都t樓夢》主題聲樂作品的演唱同樣應注重依字行腔，將詩詞吟誦的腔調(diào)融入歌唱之中。《枉凝眉》中前兩個樂句，一字一音的創(chuàng)作方式意在臨摹吟詩的語態(tài)，上下句之間形成互問互答關系。表面上看來是在描寫寶、黛的風姿，實則是在暗示其生不逢時，求無所得的命運。演唱中應以短腔朗讀，緩緩拖長腔調(diào)，與伴奏織體聲部之間形成巧妙地協(xié)同關系。尤其需注重“仙葩”和“無暇”的字調(diào)語速，將長吁短嘆的無奈感娓娓道來，以使演唱具有氣韻悠長，連綿不斷的憂傷之感。

其二，歌唱者對于語調(diào)布局的恪守，也能夠促使情感表達與歌詞內(nèi)容平衡，使哀婉樂風層層深入。演唱者應遵循語調(diào)的布局，理解作曲家上下句和四句體段落中對于輕重緩急的設計思考。比如《聰明累》中的上下句具有諷刺意味，突出句式中的邏輯重音。平穩(wěn)行進到末尾處時，對“算盡”和“性命”之后的一拍休止需注重情感的積聚和轉(zhuǎn)換，回歸于痛徹心扉的悲憫語調(diào)中。作為演唱者，應對休止的時機和力度有準確的把控，才能使作曲家的創(chuàng)作意圖充分實現(xiàn)。除此之外，對于聲樂作品中裝飾音的處理也極為重要。原作運用了大量波音、倚音和襯詞，這些裝飾音的加入使音樂線條變得更加靈動，與影視畫面的呼應也更為嚴密。12首聲樂作品所對應的人物不同，應用的戲劇情境也有所差異。不同的女性人物在劇中的身份地位懸殊，個性與命運也被曹雪芹寫入詩文與判詞中。裝飾音在不同歌曲中的點睛之筆，令人物形象熠熠生輝。比如：《題帕三絕》是對林黛玉形象的刻畫，大量波音穿插于旋律線中，模仿其聲淚俱下、暗自神傷的姿態(tài)，細膩刻畫出女兒多情的一面。襯詞的加入也使歌曲增添了通俗性，容易形成審美共鳴感。而《嘆香菱》一曲在結(jié)尾處的“啊”，更顯出“嘆”的惋惜和無奈，將人物的悲劇命運濃墨重彩地渲染出來。這些細微之處正是突出作品悲情品格的關鍵所在。

其三，歌者在內(nèi)心應構(gòu)建一種具有“跨界”意識的表演思維，以審美紐帶聯(lián)結(jié)《紅樓夢》文學、影視劇和戲劇人物的悲劇命運。首先，沉浸于戲劇本身的聲樂作品帶有與文學原著千絲萬縷的關聯(lián)，歌唱者在演唱每一首作品時，都能夠深切感受到劇中人物的心性、儀態(tài)、命運。要準確完成的聲音形象的塑造，必須從實際身份“跨界”轉(zhuǎn)換為戲劇人物的虛擬身份，悲作者之悲，悲人物之悲，達到“入戲”與“入心”的藝術境界;其次，從文化色彩來看，主題作品從屬于民族聲樂藝術的范疇，無論曲調(diào)或歌詞，都有著濃郁的古腔、古韻，更顯示出悲劇情結(jié)由來已久的歷史淵源。為此，歌者又必須在古今之間完成“跨界”，以民族傳統(tǒng)音樂文化的“尚悲”審美情結(jié)來啟發(fā)自身的歌唱、表情、舉止及舞臺藝術形象，做到由心而生，表里如一;此外，歌唱表演的潛意識中還需上承詞曲創(chuàng)作者的藝術理想，下達與觀眾欣賞審美之間的聯(lián)通，成為傳播鏈條的中介體，將悲劇意識貫穿首尾。從歌唱藝術演繹的特性來看，歌唱者內(nèi)心的修為最具挑戰(zhàn)，也最顯真功。只有豐富閱歷、增進修養(yǎng)，才有可能駕馭演唱表現(xiàn)，還原至真至美的“紅樓別夢”。

近年來，除了上文提及的舞臺上演繹《紅樓夢》音樂作品之外，筆者的“霞姿樂韻-靈動課堂之87年電視劇版《紅樓夢》插曲鑒賞音樂會”已成功舉辦過兩場，獲得了良好的公眾口碑。對于歌唱者而言，文化修養(yǎng)與生活閱歷不同，對于歌唱中“悲劇意識”的理解自然千差萬別。同樣的，所身處的時代環(huán)境、文化背景以及受眾群體差異，同樣也會影響到歌唱的處理方式。值得一提的是，在當前移動互聯(lián)網(wǎng)和自媒體高度發(fā)達的條件下，“云端音樂會”的欣賞方式提供了一種全新的虛擬體驗。如筆者發(fā)起以直播方式呈現(xiàn)的《紅樓夢》音樂會，受眾率多達三十余萬人。除了無損音頻傳輸和多鏡頭視角的切換，流媒體的傳播中還可以融入文字解析和媒體畫面，實現(xiàn)音畫共享的直播收看。這不僅有益于對作品文學背景和悲劇意象精神的領會，還借助先進技術實現(xiàn)對國學和國樂文化得以快捷的社會傳播和推廣。

結(jié)語

從古至今，中國的文學和藝術作品中均深藏著一種“尚悲”的美學傾向?！耙员癁槊馈钡囊庾R觀念在創(chuàng)作和欣賞層面遙相呼應，久而久之形成了一種自覺的審美習慣。當然，中國人對于悲劇色彩的追求也具有民族性的特質(zhì)，它既由歷史所造就，又在筆墨、光影和音聲中折射出悲劇的必然?！都t樓夢》主題聲樂作品從素材的積累到詞曲的創(chuàng)作結(jié)合，再經(jīng)歌唱者之口演繹表達，均使聽者感同身受。也正是由于其悲劇性的藝術氣息，令聞者鏤心刻骨、念念不忘。

注釋：

①王立平，柯健整理.筑一道盡可能高的墻——作曲家王立平揭秘《紅樓夢》背后的故事[M].現(xiàn)代人才，2007（4）.

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