2020：深閉門，當(dāng)古典遭遇媒介（上）

胡繼華

【導(dǎo)??讀】媒介考古學(xué)，逆著進(jìn)化的巨流，與體制性考古學(xué)相對立，進(jìn)入深層時間，書寫技術(shù)、符號、隱喻、象征以及影像的史詩。在虛擬媒介的反記憶之光燭照下，現(xiàn)代人在古典世界遭遇到新媒介、新新媒介，在“前人類紀(jì)”遭遇到“人類紀(jì)”和“負(fù)人類紀(jì)”。

【關(guān)鍵詞】考古學(xué)??深層時間??媒介異質(zhì)性

2008年，在美國一份名曰“連線”（Wired）的科學(xué)雜志上，克里斯·安德森（Chris?Anderson）發(fā)表了一篇題為“理論的終結(jié)：數(shù)據(jù)巨流淘汰了科學(xué)方法”（The?End?of?Theory：?The?Data?Deluge?Makes?the?Scientific?Method?Obsolete）的文章。聽似駭人聽聞，實(shí)即數(shù)字技術(shù)啟示錄：“所有模型都是錯誤的，但其中某些或許有用?！?/p>

11年后，2019年冬天，新冠肺炎疫情暴發(fā)，從武漢到羅馬、巴黎，國際大都相繼封城。新冠疫情恣肆，整個世界陷入險境。大數(shù)據(jù)顯示出地區(qū)風(fēng)險、疑似病例、確診病例、新增病例、累計死亡。打卡、上報、核酸檢測、醫(yī)學(xué)觀察，已經(jīng)成為常態(tài)，對生活的困擾自不待言，情緒的波瀾更是不可自已。庚子春愁，夏日幽閉，秋天悲情，冬季寒荒。深閉門，禁遠(yuǎn)足，恐社交，仿佛煙云生斗室，不復(fù)夢湖山。

假如所有模型都無法解釋宇宙現(xiàn)象，那么當(dāng)今生活世界的基本狀況也就無疑是“宇宙絕不遵循天道神意”這一絕望神學(xué)話語的翻版。假如宇宙間所發(fā)生的一切事件都是純粹的偶然，與天道神意絕無牽涉，那么，隨著數(shù)字技術(shù)時代的降臨，人類就沉湎在媒介文化的“快樂的啟示錄”中。“快樂的啟示錄”（gay?apocalypse），語出德國媒介文化理論家基特勒，無疑在戲仿尼采“快樂的科學(xué)”（gay?knowledge）。然而，科學(xué)、啟示錄，真讓人快樂過嗎？

深居簡出的生活，倒能免去一些閑愁。悠閑好讀書，沿著“媒介考古學(xué)”一語的引領(lǐng)，筆者謹(jǐn)而慎之進(jìn)入古典世界。悠游古典之林，卻在古典之中遭遇媒介。在古典的燭照下，現(xiàn)代人突然發(fā)現(xiàn)：當(dāng)今籠罩著我們生存的空間甚至成為生存皮膚的新媒介、新新媒介，絕不是什么全新之物。用齊林斯基的話說，新媒介絕不是從原始的東西發(fā)展至今而臻于“卓越”的事物。以數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)計算機(jī)為標(biāo)志的技術(shù)文化巨變，亦可溯源到泰古世界。由媒介考古學(xué)觀之，媒介研究的范圍不僅可以推溯到數(shù)千年前，拓展到西方世界之外，甚至還必須拓展到人類之前，尋蹤于地球史和古生物學(xué)的“深層時間”之中。

一、媒介考古學(xué)

“媒介考古學(xué)”（media?archaeology）興起于20世紀(jì)90年代的傳播技術(shù)學(xué)界，旨在回應(yīng)“新媒介”對晚期現(xiàn)代性（或后現(xiàn)代性）媒介文化批判的挑戰(zhàn)。所謂“新媒介”，并無具體所指，而是一個成員眾多并在無限增長的龐大家族之松散集合：互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字電影電視、交互式浸潤體驗(yàn)媒介、虛擬真實(shí)、移動通信、視頻電子游戲，如此等等。當(dāng)今新媒介，已經(jīng)布局出一個無所不包的幻象王國，其“永恒的”領(lǐng)地恰恰具有不斷漂移的特征。如果像傳統(tǒng)歷史學(xué)那樣，在歷史之中追尋媒介的蹤跡，那么，則極有可能將歷史上的技術(shù)異質(zhì)性人為切割，使其規(guī)劃一律。在建制化努力中，媒介文化理論流于浮表，在淺薄中遭遇滅頂之災(zāi)。于是，“媒介考古學(xué)”呼吁置身在新媒體王國的現(xiàn)代人，為擺脫媒介的奴役而回到古典世界。

事實(shí)上，媒介考古學(xué)一直徘徊在制度的邊緣。正是因?yàn)樗腔擦骼?，才激發(fā)了那些致力于建構(gòu)規(guī)范學(xué)科的職業(yè)學(xué)者的興趣。它的跨學(xué)科性（超學(xué)科性）和異質(zhì)性（顛覆性）反而被視為無可比擬的優(yōu)勢，讓它能夠在各種話語和各門學(xué)科之間自由穿梭。雖然聚焦媒介與歷史的關(guān)系，媒介考古學(xué)卻不只是想寫出一部歷史，也完全不同于傳統(tǒng)意義上的歷史學(xué)和考古學(xué)，因?yàn)樗旧砭捅仨汅w現(xiàn)歷史的變革，且通過媒介實(shí)踐推進(jìn)更為廣闊的社會變革，反而又受到社會變革的影響。調(diào)遣心理分析、新歷史主義（文化唯物主義）、游牧主義、新生命哲學(xué)、后殖民文化理論、后人文主義甚至科學(xué)技術(shù)史等多種資源，媒介考古學(xué)致力于構(gòu)建關(guān)于媒介被壓制、被忽視和被遺忘的另類歷史。

既然喜歡流浪，不妨任之永遠(yuǎn)流浪。這是胡塔莫和帕里卡編輯出版《媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵》的用意所在。[1]雖然用了“方法、路徑與意涵”這幾個字眼作為論文集的副題，但兩位學(xué)者拒絕將“媒介考古學(xué)”建制化。他們相信，不宜為這門新學(xué)科確定規(guī)則和方法，而為之劃定一個確定的邊界則更不合適。剪輯、精選、組合十多名文化理論家、藝術(shù)家和技術(shù)專家的論文，兩位學(xué)者致力于醞釀一種“畫廊里的時光機(jī)”效果，拒絕給媒介考古學(xué)以一個置身其間的永久家園?！懊浇榭脊艑W(xué)的考古”，似乎更應(yīng)該作為這部論文集的別名。像任天堂DS制作的游戲《電子蜉蝣生物》和朱利安的《半人，一個21世紀(jì)的魔術(shù)燈展》等高科技作品一樣，收錄于這本論文集中的論文每篇都像是藝術(shù)作品。在這些作者筆下，媒介考古學(xué)是以當(dāng)代技術(shù)所激活的靈感反過來去激活歷史的節(jié)奏，重新把握技術(shù)文化的動態(tài)循環(huán)周期。在歷史的節(jié)奏和文化的周期中，沒有突破不了的鐵墻，人與人之間沒有致命的隔閡，心靈之間不存在澆不化的塊壘。這里只有持續(xù)不斷的交流，以及時光中的來回游弋。過去被帶至現(xiàn)在，現(xiàn)在又被投射到過去。過去與現(xiàn)在，在這里即時對話，互相知會，彼此理解與繼續(xù)發(fā)問，指向那可能存在也可能不存在的未來。

在后現(xiàn)代文化理論語境下，媒介缺乏深度感，似乎讓歷史消逝在同時性的平面上。然而，電影史前史的發(fā)掘，讓媒介的考古之維得以隱約呈現(xiàn)。首先命名和運(yùn)用媒介考古學(xué)方法的是雅克·佩羅特，其著作《影子和聲音的記憶：視聽考古學(xué)》對過去的視聽技術(shù)及其現(xiàn)代形式之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了創(chuàng)造性分析。西拉姆（庫爾特·威廉·馬雷克）的《電影考古學(xué)》以目的論方法審視電影進(jìn)化史，逆向使用考古學(xué)來見證電影產(chǎn)業(yè)的誕生。視聽技術(shù)史前史似乎是為電影產(chǎn)業(yè)的誕生做準(zhǔn)備，而電影產(chǎn)業(yè)及其相關(guān)的精致文化產(chǎn)業(yè)乃是視聽技術(shù)發(fā)展的卓越形式。由起點(diǎn)看終點(diǎn)（terminus?a?quo），以終點(diǎn)看起點(diǎn)（terminus?ad?quem），觀瀾而又溯源，考古學(xué)與終末論在媒介的現(xiàn)代性中交織，將媒介定義為一種既具有物質(zhì)性更釋放著能動性的生存形式，甚至將媒介建構(gòu)為一種生命的激情形式。激情形式與德意志精神史領(lǐng)域中的“圖像學(xué)”互為本末，藝術(shù)史家潘諾夫斯基、藝術(shù)理論家貢布里希深度癡迷于視覺圖像在歷史之中的變異及其語境化奇觀。而瓦爾堡的未竟工程《記憶女神》擬以“超然無執(zhí)”的立場，以流動的影像之流鋪張出宇宙記憶的史詩，而凸顯出激情形式的媒介間性。同樣是未竟之作，本雅明的《拱廊計劃》亦為媒介考古學(xué)家提供了激情形式的研究范本。本雅明抗拒德國精神史的枯萎僵化，將媒介考古學(xué)的場景移至19世紀(jì)“世界首都”巴黎，以文字、插圖、城市建筑、街區(qū)全景、商品貨架、公共景觀等一切具有時代感和永恒性的象征物體為材料，重構(gòu)了19世紀(jì)的文化帝國，燭照了早期消費(fèi)主義和現(xiàn)代性的夢幻世界。瓦爾堡和本雅明的個案，乃是媒介考古學(xué)家的靈感之源泉和激情之酵素。圖像、景觀、物質(zhì)，無不富有靈性，媒介的同構(gòu)方式發(fā)揮著“時光機(jī)”的作用。

人類歷史甚至宇宙歷史，構(gòu)成了一幅綿延不斷的圖畫長廊，媒介考古學(xué)家就玩著時光機(jī)的游戲。在煙消云散的歷史舞臺上，在證據(jù)絕對消逝的陌生場域，媒介考古學(xué)尋覓媒介文化的證據(jù)。“媒介小人兒，你來自何方？”他們?nèi)绱税l(fā)問。在媒介的過去和現(xiàn)在執(zhí)意地尋找被忽視、被歪曲和被抑制的線索，并試圖讓隱思想意象和顯思想意象互相對話并彼此成全。任何一道媒介在文化中的殘像遺影，都隱含著意識形態(tài)的壓抑機(jī)制，這是媒介考古學(xué)借以建基的一種危險信念。羅曼語言學(xué)家和文學(xué)批評家?guī)鞝柼釣跛沟木拗稓W洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》所處理的主題學(xué)，卻為媒介考古學(xué)提供了綱領(lǐng)性架構(gòu)。[2]庫爾提烏斯關(guān)注的重心，乃是在歷史上不斷地流布、轉(zhuǎn)換和更新的文學(xué)主題、套話，或者基本隱喻，譬如“天地一卷書”“乾坤一場戲”“靈魂之眼”“返老還童”。這么一些基本隱喻其實(shí)乃是思想意象，他們將古典文化的遺產(chǎn)化為中世紀(jì)象征體系的建構(gòu)元素，并綿延至現(xiàn)代，從而賦予了歐洲文化傳統(tǒng)的整體性和連續(xù)性。庫爾提烏斯所捍衛(wèi)的偉大西方傳統(tǒng)，即羅馬象征體系，在20世紀(jì)30年代和40年代被邪惡的權(quán)力政治和偏執(zhí)的民族主義等勢力所吞噬。象征著西方文化的羅馬帝國文化符號和思想意象汩沒在新的黑暗中。庫爾提烏斯、奧爾巴赫等歐洲學(xué)者流亡在歐洲之外，在飛散境遇之中，遠(yuǎn)望聊當(dāng)還鄉(xiāng)，抑制自我而建構(gòu)一個超我的幻象。這個超我的幻象便是“媒介想象界”的先驅(qū)。庫爾提烏斯不是為了尋求解脫而沉浸在逝去的18世紀(jì)墓穴中。同樣，電影史學(xué)家也不是因?qū)Ξ?dāng)代媒介及其滋生的幻象瘟疫的恐懼而向歷史逃逸。電影史前史和文學(xué)主題學(xué)，堪稱媒介考古學(xué)的先驅(qū)，因?yàn)橐暵牸夹g(shù)史、文學(xué)思想原型都可以發(fā)展成一種文化批判的工具。借鑒電影史前史和文學(xué)主題研究，媒介考古學(xué)將視聽技術(shù)史和基本隱喻同更為廣闊的文化現(xiàn)象聯(lián)系起來，為我們提供理解媒介的多元視角。從這些視角看去，媒介乃是連續(xù)傳統(tǒng)的異質(zhì)存在，真正的新潮，獨(dú)特的創(chuàng)造，不可以還原為同質(zhì)的平面的文化產(chǎn)物。換言之，媒介乃是一種活的文化傳統(tǒng)之暫時表現(xiàn)，它們通過無數(shù)的線索與其他文化現(xiàn)象聯(lián)系在一起。作為動態(tài)循環(huán)的文化現(xiàn)象，媒介不僅來自過去的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，而且來自未知的將來。于是，虛擬便成為媒介文化的真實(shí)。虛擬媒介考古學(xué)，正是互聯(lián)網(wǎng)時代文化研究所面臨的真正挑戰(zhàn)。

“虛擬媒介考古學(xué)”這一概念，由阿姆斯特丹文化與政治中心百利會場的傳播總監(jiān)克魯滕貝格（Eric?Kluitenberg）創(chuàng)設(shè)。按照他的說法，虛擬媒介調(diào)和了無法實(shí)現(xiàn)的欲望，因而可視為無法實(shí)現(xiàn)的機(jī)器。虛擬媒介考古學(xué)的使命，是將人們的注意力從研究技術(shù)裝置的歷史轉(zhuǎn)向技術(shù)媒介，尤其是傳播媒介的各種幻象。虛擬媒介考古學(xué)，即幻象考源學(xué)研究。它無意建構(gòu)一種虛擬媒介理論，而是通過對幻象的考源而發(fā)掘虛擬媒介的復(fù)雜含義，揭示媒介文化史中虛擬與現(xiàn)實(shí)之間、實(shí)現(xiàn)的媒介與渴望的媒介之間持續(xù)不斷的相互作用，從而釋放媒介的想象潛力，改善媒介與技術(shù)發(fā)展的未來前景，避免可能出現(xiàn)的災(zāi)難性進(jìn)步假象?！拔覀冃枰剿魈摂M媒介與現(xiàn)實(shí)媒介進(jìn)行雜交的潛能，以便在它們的‘后代中培養(yǎng)‘優(yōu)于雙親的品質(zhì)。”于是，虛擬媒介復(fù)雜多元，“變異學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。從現(xiàn)象學(xué)角度來看，虛擬媒介可以辨識三個維度：不合時宜的維度、概念的維度以及無法實(shí)現(xiàn)的維度。從媒介變異學(xué)個案出發(fā)，克塔滕貝格羅列了虛擬媒介變體名單，其譜系正在隨著媒介/技術(shù)裝置/機(jī)器的進(jìn)化而擴(kuò)大：

與神靈交流的虛擬媒介（宗教神秘主義的禱告與告白系統(tǒng)），與靈魂世界交流的虛擬媒介（19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的女性“靈媒”，以及其與現(xiàn)代電影的奇妙融合），與他者交流的虛擬媒介（《星際迷航》中的翻譯機(jī)，法國作家卡魯日的《單身機(jī)器》，杜尚的《大玻璃——新娘被單身漢剝光了衣服》），超越時間的虛擬媒介（流行小說中的時光機(jī)，菲利普·迪克的《少數(shù)派報告》描寫的時間旅行），作為潛在媒介的虛擬媒介（未被實(shí)現(xiàn)或被廢棄的媒介譜系，或死媒介），作為豐裕媒介的虛擬媒介（20世紀(jì)90年代的互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)動與新經(jīng)濟(jì)神話），作為拯救媒介的虛擬媒介（科幻小說中關(guān)于“母艦”“母輪”“諾亞方舟”等拯救機(jī)器的敘事），如此等等。

或許，虛擬媒介考古學(xué)可能被譏笑為“以幻象呼喚幻象”“以虛無養(yǎng)育虛無”。但克魯滕貝格堅信，虛擬媒介可以被解讀為一種諷喻，即對想象主體投射到周圍環(huán)境、遠(yuǎn)離虛幻自我的這些無法實(shí)現(xiàn)的愿望之諷喻。虛擬的媒介和現(xiàn)實(shí)的媒介互相交織、相輔相成，所以虛擬媒介考古學(xué)不應(yīng)該被譏諷為一項(xiàng)虛無主義的事業(yè)，好像經(jīng)過一番考古，人們發(fā)現(xiàn)用媒介和技術(shù)來改善人類境況的任何意圖純屬徒勞。相反，虛擬媒介考古學(xué)讓人認(rèn)識到技術(shù)的變異和偏離正軌的傾向，從而向使用技術(shù)、滋生幻象的人類發(fā)出警示，而特地為人類保留了一個自我顯露和自我拯救的烏托邦時刻。換言之，虛擬媒介考古學(xué)為人類選擇一種善好的生活和擁抱美好的愿景提供了可能，幫助人類超越當(dāng)下無法接受的粗獷而凌厲的現(xiàn)實(shí)。發(fā)掘歷史之秘密路徑，有助于我們找到通往未來之路。這就是媒介考古學(xué)所保留的希望。然而，發(fā)掘歷史之秘密路徑，必須以發(fā)現(xiàn)心靈之隱秘機(jī)制為前提。

在發(fā)掘心靈的隱秘機(jī)制方面，弗洛伊德堪稱媒介考古學(xué)的至圣先師之一。但是，在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，弗洛伊德學(xué)說的奇特命運(yùn)令人萬分尷尬：斥之者謂其毫無科學(xué)性和理性根據(jù)，在道德上更站不住腳;贊之者曰其為人文學(xué)科注入了靈感與活力，在女權(quán)主義、酷兒理論、電影理論、政治哲學(xué)、哲學(xué)人類學(xué)以及媒介研究領(lǐng)域留下了厚重的遺產(chǎn)。荷蘭電影理論家埃爾塞瑟（Thomas?Elsaesser）提出“作為媒介理論家的弗洛伊德”這一命題，并建議我們要像研究西美爾、拉特瑙、瓦雷里、貝恩的詩文一樣去研讀弗洛伊德，將他擺在和本雅明、克拉考爾同等的地位，視他們?yōu)槊浇榧夹g(shù)革命及其對人體和感官影響的重要見證者。記憶理論、無意識的發(fā)現(xiàn)以及神秘的書寫魔板設(shè)計，奠定了弗洛伊德作為媒介思想家的地位，但他確實(shí)是一位“無心插柳”的媒介思想家。他的記憶理論明確地區(qū)分了心靈裝置的感知部分和存儲部分，感知部分即意識的視聽部分，而存儲部分即意識的記錄和編碼技術(shù)裝置。他對于無意識的壓抑、移情、轉(zhuǎn)換、表達(dá)及其夢幻機(jī)制的發(fā)現(xiàn)，與其說是一種心靈—身體的事實(shí)，不如說是一些必要的假設(shè)或者虛擬機(jī)制，以填充感知系統(tǒng)與存儲處理系統(tǒng)之間的巨大差異及其所造成的空白。將心靈—身體當(dāng)作媒介，弗洛伊德用因果律去考察人的行為及其原始動力，進(jìn)而將行為構(gòu)想為需要解釋的文本或必須破譯的密碼。人類的身體、心靈與行為，無不是新的書寫和銘刻形式?！吧衩氐臅鴮懩О濉本褪切碌臅鴮憽⑿碌你懣绦问街[喻。它是一種簡單的機(jī)械裝置/媒介，它時刻準(zhǔn)備著接收信息的界面，筆跡總是能在其表面上留下永久的蹤跡。而這也就是大腦接收、加工和儲存信息過程的縮影：大腦與感覺配合，也就形成了一種技術(shù)裝置，將感知數(shù)據(jù)的傳輸與存儲功能結(jié)合起來。于是，一種人類特有的心靈機(jī)制便成為一切技術(shù)裝置的原型，但完成了技術(shù)裝置所完成不了的事情。

奠基解構(gòu)策略的德里達(dá)，尤其對神秘書寫魔板這一裝置著迷，因?yàn)槠潆[喻意義正在于心靈的游戲：為了暗示夢中的邏輯時間關(guān)系之奇特性，弗洛伊德不斷地求助于文字書寫，求助于圖畫文字、字謎、象形文字，以及一般的非語音文字的視覺性。[3]然而，弗洛伊德究竟是將心靈視為一個視覺隱喻系統(tǒng)，還是一個印跡或書寫系統(tǒng)？德里達(dá)斷言，弗洛伊德受到語音中心主義和印跡技術(shù)裝置的雙重綁縛，立場游移不定。但正是因?yàn)檫@種游移不定，讓弗洛伊德成為媒介思想史上里程碑式的人物。弗洛伊德的神秘書寫魔板，比愛迪生的聲音數(shù)據(jù)記錄、活動電影放映機(jī)，比完美的圖靈機(jī)、圖像機(jī)等媒介/技術(shù)裝置/機(jī)器更為神秘，更有魔力，因而也更能作為數(shù)字時代新媒介的先驅(qū)。

過去的在場，即當(dāng)下的缺席。而過去的缺席，也即當(dāng)下的在場。于“在場”和“缺席”的辯證中，媒介考古學(xué)試圖展開虛擬與想象，讓往昔重臨，不過不是作為勝利者凱旋，而是作為被壓制的他者，以一種靜默而有形、可見卻了無生機(jī)的殘像來到我們面前。死媒介沒有幽靈，但它們帶著不可通約的異質(zhì)性，仿佛逆著時間之矢和漲落的熵流，從未來呼嘯而至。

二、媒介異質(zhì)性與深層時間

媒介具有不可通約的異質(zhì)性，這尤其是齊林斯基“媒介考古學(xué)”所秉持的核心論點(diǎn)。

齊林斯基（Siegfried?Zielinski），柏林大學(xué)時間媒介研究院理論教授，其所著《媒體考古學(xué)：探索視聽技術(shù)的深層時間》，乃是這一新生超學(xué)科的經(jīng)典之作。[4]他一頭扎入深層時間，漫游于古典世界，在歷史文獻(xiàn)之中追尋失落的秘符，探尋媒介在古典世界業(yè)已湮滅的蹤跡，以拯救死亡的媒介。據(jù)此，齊林斯基描繪出一幅古典與媒介互相成全、古代夢想家與現(xiàn)代媒介迷狂者互相應(yīng)答的無時間世界圖像。在這么一幅圖景上，秩序與混亂、永恒的人間生存與命定的腐朽沒落、科技的羅曼蒂克與死亡的羅曼蒂克互相滲透，彼此瓦解，演繹劫毀無常，塑造生命氣質(zhì)和心靈樣態(tài)。

齊林斯基的媒介考古學(xué)緣起于羅夫茨（Rowohlts）德語百科全書工程，他在其中擔(dān)綱撰寫《視聽——作為歷史幕間表演的電影和電視》一書。撰寫這部手稿的初衷，是致力于將20世紀(jì)兩種最大眾化的視聽媒介同更為廣闊的技術(shù)文化史關(guān)聯(lián)起來。故而媒介考古學(xué)，乃是作為精神史范疇而獲得超學(xué)科品格，并在傳統(tǒng)歷史學(xué)科之中引發(fā)一場變革。在他看來，電影與電視，乃是視聽技術(shù)對于世界圖景的人為安排，其維持霸權(quán)的能力畢竟有限。同理，當(dāng)今成為文化主因的數(shù)字化與互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的技術(shù)文化突變，也并非指向令人愜意的烏托邦世界。而且各行各業(yè)、蕓蕓眾生唯新媒體馬首是瞻，跟風(fēng)如潮，那么將失落新興技藝之新異品格。視聽技術(shù)及其當(dāng)代進(jìn)化圖景，并不表明技術(shù)文化臻于卓越境界。媒介考古學(xué)，首先要破除粗糙的進(jìn)步觀念，拒絕魯莽的烏托邦愿景，辯護(hù)聲像藝術(shù)的異質(zhì)性，呈現(xiàn)精致而又頹廢的異托邦景象。

異質(zhì)，源自希臘語heteros，意即“差異”“另類”“偏離”，在20世紀(jì)法國文化批評中，尤其是后現(xiàn)代理論中，異質(zhì)性是驅(qū)動歷史前行的邪惡，是確?？嚯y之后整體償還的靈知，是撬動整體權(quán)力的卑微個體之感性動力。齊林斯基在意大利犯罪學(xué)家龍勃羅梭那里，發(fā)現(xiàn)了異質(zhì)性的典型個案。龍勃羅梭的犯罪人類學(xué)始于對機(jī)體和靈魂振蕩的觀察，聚焦大城市中人類靈魂的極端狀態(tài)，以及各種偏離正軌的人類行為。犯罪將異質(zhì)性從可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。而那些看似荒誕不經(jīng)的偏執(zhí)行為和靈魂異常狀態(tài)，恰恰拒絕數(shù)字計算和法律評判，不服從同質(zhì)性的威權(quán)。龍勃羅梭最鐘情的古典作品，是但丁的《神曲》。在這部詩情貫通天地、人神鬼魅九界的象征之作中，極端的靈魂和偏執(zhí)的行為，被視為來自上帝的神圣喜劇。早熟的激情，過度的敏感，一觸即發(fā)的情欲，對神秘符號的嗜好，多愁善感，喜怒無常，強(qiáng)烈報復(fù)意識和自我膨脹的狂妄自大，如此等等，都是瘋子與天才共有的特征，一言以蔽之，難以包容、更難以化解的異質(zhì)性。

為了辯護(hù)媒介的異質(zhì)性，齊林斯基急言疾論，劍走偏鋒，聲稱要對抗正在風(fēng)行于世的“媒介心理病態(tài)”（psychopathia?medialis）?；貞?yīng)后現(xiàn)代反思的絕境，齊林斯基幾乎“反對一切”，將媒介考古學(xué)建構(gòu)為一種批判的工具和抗?fàn)幍谋?，他不僅激進(jìn)地拒絕正在趨向于同質(zhì)化的主流媒介文化，而且徹底地否定媒介考古學(xué)本身——讓考古學(xué)蛻變?yōu)椤胺纯脊艑W(xué)”（anarchaeology，又譯“類考古學(xué)”）和“變異學(xué)”（variantology，又譯“變體學(xué)”）。[5]媒介考古學(xué)的目標(biāo)，如果有所謂的“目標(biāo)”，就決然不是在新事物里尋找業(yè)已存在過的東西，而是在舊事物里去發(fā)現(xiàn)令人驚喜的東西。也就是說，在古典世界里去遭遇新媒介，從而以多重方式向習(xí)以為常的東西告別。對我們而言，習(xí)以為常的東西很多，其對于我們的心態(tài)影響力最大者，莫過于最為樂觀最為有力的進(jìn)步觀念。

19世紀(jì)末，物理學(xué)家馬赫一反科學(xué)家的冷靜，充滿激情地將今勝于古的信念表達(dá)得詩意盎然：現(xiàn)代文化漸漸獲得徹底獨(dú)立，高高超越于古代文化之上，而且正在沿著全新的方向發(fā)展，其核心乃是數(shù)理科學(xué)之啟蒙;古代觀念的殘余依然滯留在哲學(xué)、法學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)之中，但絕非財富而是障礙;面對我們思想的突飛猛進(jìn)，古代思想的殘余終歸全然無用。1948年至1949年，埃爾溫·薛定諤（Erwin?Schr?dinger）從柏林到倫敦，發(fā)表一系列講演，與這種“進(jìn)步”的必勝信念進(jìn)行論辯，反駁馬赫的厚今非古、數(shù)典忘祖之論。[6]“為什么要回到古典世界？”薛定諤的回答：科學(xué)與人文陷入了深重危機(jī)，而馬赫所表達(dá)的那種樂觀信念除了是陳詞濫調(diào)之外，完全解決不了當(dāng)今世界的難題。近代科學(xué)的興起，早期迅速發(fā)展的物質(zhì)進(jìn)步，似乎開創(chuàng)了一個和平、安全和進(jìn)步的時代，但當(dāng)代的變化充滿了悲劇感。薛定諤悲愴陳詞，醍醐灌頂：“許多人，事實(shí)上是整個人類，已經(jīng)變得不再舒適和安全，遭受著過度的喪親之痛，認(rèn)為他們自己及其幸存下來的孩子的未來前景十分暗淡?！瓊€人的痛苦，希望的破滅，即將來臨的災(zāi)難，以及對世間統(tǒng)治者謹(jǐn)慎和誠實(shí)的不信任，很容易讓人對哪怕是一種模糊的希望也會產(chǎn)生渴求，那就是把經(jīng)驗(yàn)的‘世界或‘生活置于一種更重要的背景之中?！惫诺涫澜?，就是模糊的希望所渴求的境界，就是世界或生活必須重置其中的重要背景。在這個境界之中，在這層背景之下，高度發(fā)達(dá)而且清晰明確的知識體系和思辨體系依然無法超越，尤其是沒有導(dǎo)致阻礙著現(xiàn)代人、令我們無法忍受的分離。于是，古典世界值得走回去，那種迷人的原始統(tǒng)一性，仍然對我們具有魅力。薛定諤為危機(jī)之中困惑的現(xiàn)代人指點(diǎn)道路，提示我們重現(xiàn)時間的視域。這一時間視域，就是齊林斯基媒介考古學(xué)的“深層時間”。以“深層時間”為境域，重寫一部技術(shù)文化史，重構(gòu)媒介形象，就既不會成為精神勝利法的犧牲品，也不會重蹈馬赫盲目樂觀的誤區(qū)。

深層時間，源自地球史和古生物學(xué)。地球史的一種“實(shí)在論研究綱領(lǐng)”拒絕將地球歷史解釋為直線向前不可逆轉(zhuǎn)的過程，而是將之解釋為一個動態(tài)的循環(huán)過程：侵蝕、淤積、固結(jié)、隆起和再度侵蝕，周而復(fù)始，以至無窮。巖層下面的淤積層垂直分布，泥質(zhì)板巖層次折疊，更為悠遠(yuǎn)的地質(zhì)年代和晚近的地質(zhì)構(gòu)造難解難分。地球史便是多層疊合的巖層記錄，深層時間乃是復(fù)雜地質(zhì)事件發(fā)生的境域。深層時間不是一個隱喻，量的尺度和質(zhì)的尺度在其中合一，它關(guān)乎多樣性及其分布的密度。它表明，迄今為止被我們描繪為“進(jìn)步”的宇宙圖景，本來就是一種同質(zhì)性的幻覺。事實(shí)上，巨大的變異永恒地摧毀這種幻覺。關(guān)于從低級到高級、從簡單到復(fù)雜的持久進(jìn)化觀念，已經(jīng)到了廢黜的時候了。從古生物學(xué)來看，那些有規(guī)律地向上展寬的樹形結(jié)構(gòu)、梯形結(jié)構(gòu)和錐形結(jié)構(gòu)，尤其是指向大地的三角形神秘象征符號，都必須被拒絕、被廢黜。逾越這些幾何圖形所象征的表層時間，從深層時間看去，在地球史上曾經(jīng)有某個時刻，其中存在的異質(zhì)性突然中止了，多樣性大大縮減回去。在樹形結(jié)構(gòu)上做一水平截圖，再回溯地球歷史，圖像則會呈現(xiàn)復(fù)雜枝狀結(jié)構(gòu)。齊林斯基認(rèn)為，古生物學(xué)的概念前提，對媒介考古學(xué)富有啟發(fā)?！拔拿髦畾v史，并沒有遵循上帝的某種強(qiáng)制性的計劃?！被◢弾r層之下，不可能挖掘出有趣之物。同樣，媒介之歷史，也不是一個可以預(yù)見的、必然的從原始裝置到復(fù)雜裝置的發(fā)展過程。當(dāng)前的狀態(tài)，絕非歷史上最佳或“卓越”的狀態(tài)。媒介，是為連接分離的事物而構(gòu)造的活動空間。從深層時間看，人類不再是宇宙的中心，甚至還不是其所棲身的世界之中心，而是進(jìn)化階梯及其分支上一個微不足道的偶然事件。從地球史看，一萬年根本就不是什么可以檢測到的瞬間。從遺傳學(xué)看，在最近一萬年間，人類的大腦也沒有發(fā)生什么巨大的變化。將技術(shù)應(yīng)用于機(jī)體，機(jī)體應(yīng)用于技術(shù)，人與媒介無非互為假肢。技術(shù)為人所用，但技術(shù)畢竟非人所屬。在技術(shù)文化之中，任何東西都不具有持久性。而所謂無可阻擋的技術(shù)進(jìn)步觀念，也同樣是一種幻覺。從古代的金屬傳聲到現(xiàn)代的電話電報，從希臘愛尼亞水下傳報到當(dāng)今遍及全球的集成數(shù)據(jù)線路系統(tǒng)，電信系統(tǒng)的龐大譜系與其古典時代的源頭相比，也未必顯示出巨大的進(jìn)步。從拉斯科洞穴壁畫、柏拉圖洞穴中囚徒影像到當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)全天候的幻象蔓延，電影考古學(xué)的華麗家族仍然可辨出生動而綿延的血脈。從機(jī)械運(yùn)算器到通用的圖靈機(jī)，計算機(jī)歷史的改朝換代也證明技術(shù)文化缺乏持久性。在深層時間維度上，一切同質(zhì)性畫面上單一的技術(shù)霸權(quán)，都褪去了恐怖的魔力與神秘的萬能。

在深層時間維度上，齊林斯基開拓了一條通往媒介秘境的密道，為的是在神和英雄遁跡的世俗化世界再度喚醒諸神、朝覲英雄。諸神之戰(zhàn)爭，再現(xiàn)為異質(zhì)媒介之較量及其俱分進(jìn)化。英雄之重生，表現(xiàn)為古代狂熱的夢想家與現(xiàn)代沉迷于幻象的媒介人辯護(hù)異質(zhì)性而向整體開戰(zhàn)，向媒介—庸人統(tǒng)治（mediocracies）發(fā)難。在古典世界的殘像余韻之中，那些看似與媒介文化毫無關(guān)系的人物，卻徘徊在深層時間的維度上，成為必須被贊美、被表彰而非被批評的文化英雄。在敘述這些英雄的行跡和功業(yè)之時，齊林斯基充滿了悲情：西西里自由戰(zhàn)士恩培多克勒，畢生探秘魔法的意大利自由思想家波爾塔，志在構(gòu)建宇宙知識或偉大和諧的耶穌會員基歇爾，以自己的血肉之軀為電力實(shí)驗(yàn)室的里特和普爾基涅，現(xiàn)代犯罪人類學(xué)創(chuàng)始人龍勃羅梭，以及俄羅斯詩人加斯捷夫，都是出于愛和靈感而奮斗，在現(xiàn)實(shí)的種種苦難和逆境中挑戰(zhàn)整體，留下“反考古學(xué)”的鮮活個案，其英名永遠(yuǎn)鐫刻在深層時間之維，而成為媒介歷史上不朽的豐碑。齊林斯基的媒介考古學(xué)，就這樣通往了“媒介反考古學(xué)”。反抗與運(yùn)動、異質(zhì)與無序成為認(rèn)知媒介的先決條件，成為描摹現(xiàn)代世界圖景的根本原則。

注釋

[1][美]埃爾基·胡塔莫，[芬蘭]尤西·帕里卡.媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵[M].唐海江譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2020.

[2][德]恩斯特·庫爾提烏斯.歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)[M].林振華譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2017.

[3][法]德里達(dá).弗洛伊德與書寫舞臺[A].書寫與差異[C].張寧譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

[4]榮震華先生將“媒介考古學(xué)”翻譯為“媒體考古學(xué)”，參見齊林斯基.媒體考古學(xué)：探索視聽技術(shù)的深層時間[M].北京：商務(wù)印書館，2019.

[5]略微解釋一下：“考古學(xué)”（archaeology）源于希臘語archaios，既具有“本源”“基質(zhì)”“古老”的意涵，又含有“執(zhí)政”“統(tǒng)治”“領(lǐng)袖”的意思。這也就是說，考古學(xué)不僅致力于還原本來面目，追溯起因起源，而且要確立統(tǒng)治地位，強(qiáng)制一律。基于?？隆爸R考古學(xué)”及其尼采化的法國現(xiàn)代性批判思想，齊林斯基的媒介考古學(xué)拒絕“本源”“基質(zhì)”等本質(zhì)主義的概念，而致力于差異、沖突、異質(zhì)散播的無政府景觀。因而，媒介考古始于考古，終于無序，或許人類心靈活動本無秩序，一切有序均屬人為。人為的秩序并非自然和諧（cosmos），而是技術(shù)作為制序（institution?as?techne）。既然是人為的技術(shù)裝置——機(jī)器，一切制序都可能變異，或者說變異是媒介生生不息、綿延不朽的潛力?！白儺悓W(xué)”是齊林斯基“反對一切”的立場之集中體現(xiàn)，variare，意味著“去區(qū)分”“去偏離”“去改變”“去轉(zhuǎn)換”“去更改”。于是，從考古學(xué)到反考古學(xué)再到變異學(xué)，是齊林斯基媒介文化研究的內(nèi)在邏輯。這種內(nèi)在邏輯表明，媒介考古學(xué)對于開放性、好奇心和超學(xué)科具有一種不言而喻的親和力。

[6][奧地利]埃爾溫·薛定諤.自然與希臘人科學(xué)與人文主義[M].張卜天譯.北京：商務(wù)印書館，2015.

作者單位：北京第二外國語學(xué)院哲學(xué)研究中心、希臘研究中心

（責(zé)任編輯?郎靜）