“計白當黑”構(gòu)圖形式的演變與審美內(nèi)涵

張夢遙

“計白當黑”構(gòu)圖形式的演變與審美內(nèi)涵

張夢遙

（中央民族大學 美術(shù)學院，北京 100081）

西學東漸后，西方畫種傳入，中國畫創(chuàng)作者面臨“二元對立”的道路選擇。石濤云“筆墨當隨時代”，如何重拾傳統(tǒng)精華，注入新的時代生命力，是迫切需要深思的問題。“計白當黑”作為中國畫構(gòu)圖形式中的一種，不僅傳達了中國畫的特殊美感，而且深蘊中國哲學和美學的精神。本文以“計白當黑”為主體，以時間為軸，從“計白當黑”的演變?nèi)胧?，闡釋其在傳統(tǒng)中國畫中的表現(xiàn)及其審美內(nèi)涵。

計白當黑；中國畫；構(gòu)圖；演變

“計白當黑”是中國畫構(gòu)圖形式中的一種，體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神。它雖無著墨，然“無畫處皆成妙境”[1]。它是“黑白”中的“白”，“陰陽”中的“陽”，“虛實”中的“虛”，是“空靈”的“空”，也是“無?！?。“計白當黑”包含了中國傳統(tǒng)審美內(nèi)涵，體現(xiàn)著中國哲學的智慧，獨具中國特色。其中的“白”不是絕對意義的“空”，而是不僅能夠暗示直接聯(lián)想的內(nèi)容，而且能夠引出具有“投射效應”聯(lián)想的畫面構(gòu)圖的一部分。

一、“計白當黑”構(gòu)圖理論的演變

作為中國畫構(gòu)圖中不可或缺的一部分，“計白當黑”自古以來一脈相承，不斷延續(xù)發(fā)展。在“計白當黑”作為理論提出之前，早有實踐在先——構(gòu)圖是也。

（一）“計白當黑”構(gòu)圖理論溯源

先秦時期，人們就已開始運用“計白”的構(gòu)圖方法，只不過到了清代，鄧石如才將其上升到書法理論，系統(tǒng)化地提出。先秦時期的圖騰，彩陶上的紋飾，洞窟內(nèi)的壁畫，皆由線與留白組成。人們用線條及連續(xù)圖形擠出各種形狀的“白”，來表達形體、圖案，完成了“審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽”[2]。

春秋末年的老子，其思想傳世之作《道德經(jīng)》，道出了“知其白，守其黑”的辯證觀點。由此開始的中國哲學文化與審美內(nèi)涵的引申義，是“計白當黑”審美理論形成的基礎(chǔ)。

到了漢代，“計白”的運用在畫像石和畫像磚上也略有體現(xiàn)。現(xiàn)存四川博物館的東漢畫像磚《弋射收獲圖》（拓片）（如圖1），畫面以“天遠鳥征”的方法處理，稻田、水面和天空皆留白，拋棄前朝秦代時的寫實主義與漢代早期的塞滿式構(gòu)圖，畫面更加氣勢飛動，此處無聲勝有聲。

劉安《淮南子·說林訓》的“尋常之外，畫者謹毛而失貌”，開中國畫構(gòu)圖理論之先聲。此語點出繪畫整體與局部之關(guān)系，提出莫因細小而失大局，細節(jié)要為整體服務。強調(diào)了中國畫繪畫之整體觀，是中國畫構(gòu)圖理論的萌芽。

圖1 《弋射收獲圖》，東漢，畫像磚（拓片），現(xiàn)存四川博物館

（二）與“留白”相關(guān)構(gòu)圖理論的提出與發(fā)展

構(gòu)圖理論的正式提出，源于晉代被謝安推崇為“自生人以來未有也”的顧愷之，他提出了“置陳布勢”的觀點。作為兼具繪畫者與論畫者身份，擁有親身實踐經(jīng)驗的畫家、理論家，他認為構(gòu)圖須要“密于精思”“臨見妙裁”，把構(gòu)圖置于理性活動的地位。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”，其中包括“經(jīng)營位置”，強調(diào)構(gòu)圖的重要性。雖有今人考其斷句，仍有不同提法，但就其意義的闡釋，還是落在構(gòu)圖。畫面需要畫家理性的經(jīng)營、取舍，不可將眼前景物全納入之。唐代書畫家張璪云“外師造化，中得心源”，雖然藝術(shù)創(chuàng)作源于對大自然的師法，但是自然之美無法自動轉(zhuǎn)化為藝術(shù)之美，轉(zhuǎn)化的中間媒介和“妙裁”之法，即是藝術(shù)家的情感與巧思。

1.“留白”構(gòu)圖的實踐探索

隋唐五代的繪畫承上啟下，趨于成熟。同時，花鳥形象和一直以來主要作為人物畫背景出現(xiàn)的山水，皆獨立分科，給畫面中的“白”以更大的發(fā)揮空間。隋唐五代的山水留白，多暗示天空和水面，或煙霧裊裊，或水汽騰騰。如董源的《瀟湘圖卷》（如圖2），近景水面和天空大面積留白，江南山水的迷蒙盡收眼底。人物畫背景多直接留白，有點非形象性性質(zhì)的“白”的意思。

如張萱《搗練圖》宋徽宗摹本（如圖3）中“熨練”一組，以4個主要直立人物構(gòu)成定點四邊形，較為完整地分割了背景的留白。人物手中扯直的帛布，切割四邊形的同時加強了畫面的穩(wěn)定和平衡。穿梭嬉戲的小女孩下蹲的身姿打破了畫面的規(guī)整，避免了死板。畫面空白的分割，與人物背景的留白，營造出肅穆的氛圍。

花鳥畫更不必說，天空、水面幾乎都是留白?！渡剿摗分杏小岸皠t借地為雪”之句，提出可直接以素白畫底為雪，而不必敷色。黃荃的《溪蘆野鴨圖》（如圖4），溪水皆虛白；宋畫《豆花蜻蜓圖》（如圖5）僅見主體之豆花與蜻蜓，使觀者不知其背景是天或是葉，留下無限遐想。

圖4 《溪蘆野鴨圖》，五代，黃荃，現(xiàn)存北京故宮博物院

圖5 《豆花蜻蜓圖》，宋代，佚名，現(xiàn)存北京故宮博物院

2.“留白”構(gòu)圖的新形式

宋代山水，其留白除表現(xiàn)云霧水面外，還利用“計白”開創(chuàng)了全新的構(gòu)圖形式，打開了“計白”新局面。南宋畫家李唐打破全景式構(gòu)圖，畫面中大面積留白。與李唐并稱為“南宋四家”的馬遠、夏圭繼而將這種構(gòu)圖形式發(fā)展為“馬一角、夏半邊”，對空白的計算尤為講究。馬遠擅構(gòu)圖奇特的小幅山水，畫面大都是留白的遠水平野，只一角有一點畫，給人一望無垠、心曠神怡之感。夏圭則常繪半邊山崖作畫面主要內(nèi)容，其余皆云霧天邊。因一角樹枝、半邊山崖隨處可見，這樣，雖題材和場景都小了不少，然普遍性和空間感卻大了很多。人物畫對空白的運用尤為喜好且極有成就的畫家，梁楷絕對要屬其一，《李白行吟圖》實處即一主體人物，背景全白卻意境無限。

元代文人畫的興盛，將畫面留白推向一個高峰。倪云林《云林畫譜》提出：“疏者不厭其為疏，密者不厭其為密,濃者不厭其為濃,淡者不厭其為淡”,強調(diào)了疏密的重要性。他的畫面也貫徹了這一理論，多寥寥數(shù)筆，筆簡意疏。惲壽平評曰：“云林畫天真淡簡，一木一石，自有千巖萬壑之趣。今人遂以一木一石書云林，幾失云林矣?！倍w孟頫在《秀石疏林圖(題)》中提出書畫用筆同法論：“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！睘楹竺妗坝嫲桩敽凇敝Z從書法延伸至繪畫領(lǐng)域的應用作了鋪墊。

（三）“計白當黑”的提出與運用

清代笪重光在《畫荃》中提出“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)”“虛實相生，無畫處皆成妙境”的藝術(shù)境界，強調(diào)了虛實的重要性。包世臣《藝舟雙楫》說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！碧岢隽恕坝嫲桩敽凇钡母拍?，確立了其在書法中的地位。后經(jīng)華琳的《南宗抉秘》等畫論的完善、發(fā)展和推動，逐步延伸至中國畫領(lǐng)域，成為中國畫構(gòu)圖形式中不可或缺的一部分。

近現(xiàn)代，西方畫種傳入，對西方技法和理論的學習，使“計白當黑”注入新的時代活力，同時被賦予其在構(gòu)圖形式中不可撼動的地位。如齊白石、吳昌碩、林風眠、李可染等多位先生，均靈活運用“布白”在其畫面中。如白石老人的《墨蝦》，單單描繪了六只蝦，背景則盡數(shù)省略，單靠墨蝦的穿插與擺放，使“白”成為了“水”，營造出蝦在水中暢游的生動之態(tài)?！锻苈暿锍錾饺穭t“意筆草草”，以蝌蚪、墨山與波浪墨線營造出湍急水流之象，全畫無蛙，卻仿佛蛙聲一片，“詩中有畫”“畫中有詩”，創(chuàng)造了無限妙境。

二、“計白當黑”構(gòu)圖形式的審美運用

“計白當黑” 在傳統(tǒng)中國畫中的實踐意義是多重的。除了為中國畫的構(gòu)圖形式提供了更多可能性以外，虛實結(jié)合的筆墨效果也是“計白當黑”在創(chuàng)作實踐中的延伸。它體現(xiàn)著獨特的中國審美價值，在中國畫創(chuàng)作實踐面臨“古今”與“中西”對立思考的當代，探究“計白當黑”在傳統(tǒng)中國畫中的運用，有助于我們對當代中國畫創(chuàng)作道路的思考與探索。

（一）“計白當黑”畫面與聯(lián)想的關(guān)系及其審美

“計白當黑”在畫面里，常伴隨觀賞者的主體聯(lián)想與想象。聯(lián)想在中國畫中是非常重要的——“就廣義說，聯(lián)想是知覺和想象的基礎(chǔ)，藝術(shù)不能離開知覺和想象，就不能離開聯(lián)想?！盵4]從聯(lián)想的角度看，中國畫的空白具有兩種性質(zhì)——形象性與非形象性[5]。形象性指根據(jù)畫面有形部分可直接聯(lián)想出無形部分，它聯(lián)想的形象是單一的。如空白畫面中的一葉扁舟，可直接聯(lián)想到空白即水，此畫意為泛舟。非形象性指空白處因觀者不同聯(lián)想而不同，所謂“一千個讀者即有一千個哈姆雷特”，它聯(lián)想的形象是多重的。美學家朱光潛先生用一句話解釋這種現(xiàn)象：“聯(lián)想是以舊經(jīng)驗詮釋新經(jīng)驗?！盵4]31個體把自己的主觀感受指向客體，依據(jù)自己來推測外界——這種多重形象的聯(lián)想亦像心理學家弗洛伊德提出的“投射”。如宋代詩人辛棄疾《賀新郎·甚矣吾衰矣》中“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”之句，以及戰(zhàn)國中期《莊子·秋水》中莊子的濠梁之辯“子非魚，安知魚之樂”，皆有此意。

中國審美觀念中，聯(lián)想常常意味著含蓄，它要求中國畫要“藏”而非“露”。構(gòu)圖中對黑白的設計包括空白的大小、形狀與分布，這些都是表達聯(lián)想的重要手段。例如山水畫中對崇山峻嶺的描繪并非是直接畫出它有多高，而是利用山腰的云霧、山間樹石、人物大小的對比，使觀者聯(lián)想出來。

“克乃夫·貝爾提出‘美’是‘有意味的形式’的著名觀點”[2]27，“計白當黑”即是這種形式美。在中國畫創(chuàng)作中，如何經(jīng)營“白”，如何“計白”，是完成這種形式、達到這種美的必經(jīng)之途?？蓮姆治銮叭说某晒Π咐蝎@得這種方法和捷徑。前文中已經(jīng)提到，“白”的性質(zhì)有形象性和非形象性，那么“計”形象性的“白”，就是“實布”；“計”非形象性的“白”，即為“虛布”。從這兩大類去分析“計白當黑”在中國傳統(tǒng)繪畫作品中的運用，易于對“計白當黑”方法的掌握應用。

1.實布。

以黃荃的《雪竹文禽圖》（如圖6）為例。岸邊數(shù)石相疊，其上禿柳和竹葉昂揚伸展，傲寒而立。所有景物都覆蓋皚皚白雪，水中浮潛的鴨和枝上雙棲的鳥相呼應，簡潔又含蓄。此畫中，可明顯看出岸上空白皆白雪，岸下留白為水面，水天一色，實布的白在這里營造了一片蕭索枯寒的冬景。

圖6 《雪竹文禽圖》，五代，黃荃，現(xiàn)存臺北故宮博物院

2.虛布。

以梁楷的《潑墨仙人圖》（如圖7）為例。畫中主體為一解衣磅礴的仙人，筆墨與空白的布置，使他如行云霧之中，仙氣脫俗。雖畫中背景全白，筆墨濃淡的運用，黑白疏密的安排，題跋的位置、大小與分布，都使得整幅畫面煙霧繚繞，氣質(zhì)俱佳。

“計白當黑”體現(xiàn)在對氛圍的營造上，不同于西方多集中于透視、光影、空間等技法來營造畫面氛圍，它多集中于以經(jīng)營空白創(chuàng)造畫面的意境和神韻。有人藝術(shù)地表述這種方式為“含不盡之意見于言外”以及“以我言語淺，啟人意緒深”，都說明了以少勝多的藝術(shù)審美。這不是“空”，也不是“無”，而是以“白”敘述內(nèi)容，中國畫中的“畫外之意”，是意境也是氛圍。

圖7 《潑墨仙人圖》，南宋，梁楷，現(xiàn)存臺北故宮博物院

（二）中國畫中巧用畫幅形式、題款及鈐印構(gòu)成的“計白當黑”

除了在畫面構(gòu)思上“計白”外，中國畫的畫幅形式、題款及鈐印的巧用，也會對一幅畫的黑白布局產(chǎn)生相當大的影響。所謂“三分畫，七分裱”，裝裱之后的留白處理也會給畫面增添新的神采。

1.畫幅形式

中國畫的畫幅形式與裝裱密不可分，且隨時代變化、生產(chǎn)力發(fā)展而產(chǎn)生、流行不同樣式。畫幅形式一定程度上限制著作畫者的構(gòu)圖和繪畫方式，例如長卷等特殊的畫幅只能運用散點透視的綜合構(gòu)圖方式，需要發(fā)揮畫家的創(chuàng)造力，這就大大提升了“計白當黑”在畫面上的形式感與特殊美感。

立軸主要用于豎構(gòu)圖，多用來裝裱條幅（條屏）。它上下均有對稱等長留白，這里留白多用來使畫幅更大氣，且天地均有氣可通過。齊白石、吳昌碩的畫便多立軸，筆墨揮灑間的飛白與遒勁使留白處更加靈動，令作畫處大開大合、酣暢淋漓。

長卷也叫卷軸或手卷，裝裱后鋪開是由引首、繪畫、拖尾以及隔水組成。其前后的空白，前留處為引首，后留處以詩文作尾，長度不限。這里的留白多為營造展開時的循序漸進之感、提起觀者興致、結(jié)束時的回味無窮之氛圍，且其上的題跋與畫面相互配合、相輔相成，可為畫面增添意趣。如王希孟的《千里江山圖》與其拖尾處的蔡京題跋即有此意。而長卷繪畫中的留白，則有聯(lián)想的作用，便于“移步換景，物隨景移”。以《韓熙載夜宴圖》為例，畫中由五段場景組成韓府夜宴的過程，由屏風分隔以示場景和時間的轉(zhuǎn)換。其中第二次出現(xiàn)的屏風留白，暗示時空轉(zhuǎn)換的同時，又將畫面氛圍由動轉(zhuǎn)靜，使人產(chǎn)生“通感”的特殊聯(lián)想。

斗方是正方形畫幅，尺寸有大有小，小的也叫小品。斗方是在畫紙上就限制了畫面構(gòu)圖的尺幅，相較其它類尺幅，斗方上的“計白”效果會更加規(guī)整，更具有形式感。同時，因斗方四平八穩(wěn)的特點，畫家常常需要利用奇思妙想打破呆板感，也就形成了很多形式獨特的“白”。林風眠的畫就以斗方居多，他的畫面中常以有變化的長線條分割畫面，使“白”的形狀方中帶圓，靜謐有趣味，有別于當時的大尺幅創(chuàng)作。

扇面分為折扇面和團扇面，扇面形狀優(yōu)美獨特，本身就具美感。未裝裱時，僅順扇面形狀作畫，留白已很奇特；若裝裱，扇面本身留出的空白更具形式美感。唐寅的扇面即是代表。

小品因畫幅較小，“計白”就更加重要。且畫幅本身也因避免了畫面過滿而意境更盛。如馬遠、夏圭部分作品（如圖8）及宋人的小品（如圖9）。

圖8 《觀瀑圖》，南宋，夏圭，現(xiàn)存臺北故宮博物院

圖9 《果熟來禽圖》，南宋，林椿，現(xiàn)存北京故宮博物院

冊頁有圓、方、扇等不同形狀，因冊頁特點及畫幅大小的局限，裝訂和托裱的留白，附和冊頁的形狀，形式感更強。明代沈周的《東莊圖冊》是冊頁中的精品，冊中描繪了吳門東莊的景色，畫面墨色處與留白處虛實相生，使園林的靈氣躍然紙上。又因生宣作畫，有的水痕洇在紙邊上，再塑了留白的形狀，更添朦朧之美。

屏風是古代繪畫中的重要形式，屏風畫扇數(shù)不一，擺放時折疊程度不同，與墻面或屏風后的景物相映，分割的“白”也不同，饒有趣味。

2.題款

題款大致分署名款、上下款、標題款、落花款。“有的畫中之款，題得恰當，成為畫面組成的部分，題好后幾乎成為畫面不可分割的部分?！盵6]如金農(nóng)《花卉圖冊》的其中一張（如圖10），題款呈方形，筆法古拙清麗，位于畫面左側(cè)靠下位置，墨色與右下角出枝的重色主干相呼應。除題款內(nèi)容與畫面相得益彰外，它的位置、大小、范圍都恰到好處，筆看似落在實處，其實在計算白的范圍與形狀，是充分“計白”的結(jié)果。

圖10 《花卉圖冊》（其一），清代，金農(nóng)，現(xiàn)存浙江省博物館

3．鈐印

傳統(tǒng)中國畫中詩書畫印本就一體，鈐印是中國畫的畫面上必不可少的一部分。印章主要分為名章、閑章、收藏印和鑒賞印。印章的大小、形狀及位置，除了有必須遵循的準則和講究外，作為畫面構(gòu)成的一部分，也是分割“白”的重要元素。靈活運用鈐印的例子不勝枚舉，甚至可以看到許多反例。流傳至今的古畫常布滿鈐印，特別是一直為宮廷所藏的畫稿。有些畫幅，僅天子一人之印就多達幾十枚，且居正中，占滿畫面空白部分。無視“計白”與“虛實”，破壞了畫面美感。

在中國繪畫中，“計白當黑”的審美運用，是畫面、畫幅、題款與鈐印，共同作用、相輔相成的結(jié)果。因此在實踐中需小心兼顧，方能使“計白當黑”更好地服務于畫作。

三、“計白當黑”蘊含的中國哲學精神與審美內(nèi)涵

“計白當黑”在繪畫中表現(xiàn)為“意在筆先”，體現(xiàn)出以“知白守黑”為代表的鮮明的中國古代哲學精神，以及獨特的中國傳統(tǒng)審美內(nèi)涵。

（一）意在筆先

在中國畫領(lǐng)域，“計白當黑”常被用來強調(diào)空白的安排與運用?？瞻椎倪\用是中國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖形式中的一種，也是中國畫形式美感的追求。“白”是畫面構(gòu)成的一部分，是“白”加“黑”共同組成完整畫面。我們常說“計白”或者“布白”，其實是一種繪畫者在畫面上的計算——計算的是白的位置、方向、范圍和形狀等，是一種“意在筆先”的智慧。

西方繪畫中，也有對于白的運用，橫向?qū)Ρ?，不難發(fā)現(xiàn)中國畫中“計白”的難度在于“計”字。西方的白多是疊、壓上去的，用白色顏料蓋在畫布上需要的位置，是為加法；而中國畫中的白，由于繪畫材料的特殊性和不可修改性，則是留出來的，是為減法。因而，畫家在下筆之前就要對畫面的氛圍與意境有宏觀把握，具體到計算好白的位置、形狀、范圍和勢，胸有成竹，然后果斷運筆，將之前規(guī)劃好的“白”精準“圍”出來，將意念與氣韻筆筆送到，才能將“白”經(jīng)營得不刻板、有意趣，此“計白”是也。

（二）哲學內(nèi)涵

與西方“正負形”構(gòu)成概念有著本質(zhì)區(qū)別的是，“計白當黑”除了強調(diào)形體與空間不可分割的關(guān)系，還包含中國古代哲學的精神內(nèi)核。

中國哲學中，矛盾和辯證似乎十分常見。如“陰陽”“黑白”“虛實”“抑揚”“疏密”等，這種辯證哲學無處不在。對立面的相互轉(zhuǎn)化，思考問題時的兩面性，似乎也成了中國人為人處事時的準則和依據(jù)——“知白守黑”，體現(xiàn)著儒道合流中，儒學重人文的心性文化以及道家樸素的辯證思想。特別在中國文化精華——陰陽八卦圖的陰陽魚中，這一點尤為明顯。黑中有白，白中有黑，黑白分明，又曖昧相融。

在中國畫中，墨色與紙面、絹地的對比，就已是一對營造畫面的矛盾，如李苦禪評八大山人的畫大處縱橫排奡，大開大合；小處欲揚先抑，藏而不露，張弛起伏，適可而止。可見，中國畫中隨處可見利用中國哲學辯證思維的地方，畫家常常用“當爭當讓”的方法制造畫面的矛盾，以增強畫面的沖擊力與耐看度。

（三）審美追求

在中國傳統(tǒng)審美中，“空靈”一直是一種西方藝術(shù)所沒有的追求，“計白當黑”就符合這一追求。它是虛實相生，是給氣留下一個出入口?！鞍住币彩侨绱?，它不是絕對意義上的“空”，而是滿，是滿紙氣韻流動。中國畫中，“氣韻生動”是謝赫“六法”中的首要一條，可見其地位之高，因此在畫面上留出氣韻的流動空間尤為重要。

謝赫也將“氣韻”稱為神韻，與顧愷之的“以形寫神”論和“傳神寫照，正在阿堵中”的“神”有異曲同工之意。開始只是指人物畫中人物的精氣神，后來延伸至花鳥、山水等題材繪畫中，作為論畫的準則?！皻忭崱北臼菬o形的，在中國藝術(shù)中，超越形象之外的神韻，引領(lǐng)觀者走入無窮妙境，才是中國藝術(shù)所追求的目標。

不僅中國畫，中國文學中“計白”也頗多。唐人王維常用“空山新雨后，天氣晚來秋”的“空山”意象。小說《紅樓夢》中全篇“空空道人”“渺渺真人”，整個大觀園的命運也從“當年笏滿床”到“陋室空堂”“衰草枯楊”[3]，仿佛是最后繁華一場空的讖語，滿紙“無?！?。第九、十整兩回拋卻主角，寫小人物、小事情，仿若“留白”，給讀者以喘息的同時，將“白”經(jīng)營得巧妙。文中常出現(xiàn)被打斷的人物對話，也留下了想象空間，言有盡而意無窮。還有中國舞蹈中的欲揚先抑、徽派建筑中的白墻黑瓦等，都是“計白當黑”在中國藝術(shù)中的審美體現(xiàn)。

結(jié)語

“計白當黑”構(gòu)圖形式是中國畫重要的構(gòu)圖手段，也是中國傳統(tǒng)哲學思想及審美內(nèi)涵融合的產(chǎn)物。在中國畫范疇內(nèi)，它表現(xiàn)出虛實結(jié)合的審美理念，體現(xiàn)出形神兼?zhèn)渑c“無畫處皆成妙境”的繪畫藝術(shù)效果。“計白當黑”獨特的藝術(shù)特征，及其在中國畫中特有的審美表現(xiàn)方式，既是構(gòu)圖的需要，也是畫境合一的情感表達。面對不同時空的文化沖擊，包含多重內(nèi)涵與價值的“計白當黑”，在今天更有其理論與實踐意義。中國畫創(chuàng)作者只有汲取中國獨特的哲學精神與審美內(nèi)涵，提高自身文化修養(yǎng)，熟練掌握審美表現(xiàn)手段，才能在今后的探索過程中不斷守正創(chuàng)新，在“計白當黑”的藝術(shù)實踐中走得更遠。

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The Evolution and Aesthetic Connotation of the Composition Form of “Reckon Blank as Inked”

ZHANG Meng-yao

(School of Fine Arts, Minzu University of China, Beijing 100081, China)

After the introduction of Western learning to the East and the introduction of Western painting, the creators of Chinese painting are faced with the road choice of “binary opposition”. Shi Tao said “pen and ink should follow the times”, how to regain the traditional essence and inject new vitality of the times is an urgent problem to ponder. As one of the composition forms of Chinese painting, “Reckon Blank as Inked” not only conveys the special aesthetic feeling of Chinese painting, but also contains Chinese philosophy and the spirit of aesthetics. This article will take “Reckon Blank as Inked” as the main body, take time as the axis, from the evolution of “Reckon Blank as Inked”, to explain its performance and aesthetic connotation in traditional Chinese painting. At the same time, the article tries to put forward some ideas on the creation of contemporary Chinese painting.

Reckon Blank as Inked; Chinese painting; Composition; evolution

2020-12-03

張夢遙（1995— ），女，安徽阜陽人，中央民族大學美術(shù)學院研究生，研究方向：中國畫理論與實踐。

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2021.01.23

J206.1

A

2096-9333（2021）01-0150-07