安尼施·卡普爾的公共藝術(shù)
——與天地共舞

納慕倫

（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院,北京 100102）

一、天光的律動

2019年卡普爾大展在北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館亮相，頂樓展廳，自然光從頂棚傾瀉而下，穿過《將成為奇特單細(xì)胞的截面體》（Sectional Body preparing for Monadic Singularity，2015）的巨大漩渦，進入其毛細(xì)血管般的紅色肌理中……

光線仿佛成為藝術(shù)家揮灑自如的顏料，按照后者的意愿在作品里盡情律動。藝術(shù)家安·哈密爾頓曾經(jīng)對藝術(shù)的比喻極其生動：藝術(shù)就像針線，其創(chuàng)作的過程是，從人們熟悉的空間，進入一個不為人知的神秘領(lǐng)域（特指安常用的材料,布料），然后帶著某些余韻再次回歸熟悉的空間，呈現(xiàn)在人們面前。在這里，光線正如無實體的針線，通過漩渦，進入神秘領(lǐng)域，在玄色空間內(nèi)縱橫交錯……值得注意的是，它的路徑被清晰直觀地展現(xiàn)在人們面前。

人們的注意力多集中在材料和運動，對光本身的認(rèn)識就大打折扣。因為眼睛所看到的是周圍的物，而非生成它們形象的媒介物?，F(xiàn)代人雖然搭建起科學(xué)知識的寶塔，卻正如盧梭感慨的那樣：“最不幸的是：人類所有的進步，不斷地使人類和它的原始狀態(tài)背道而馳，我們越積累新的知識，便越失掉獲得最重要的知識的途徑。在某種意義上說，正因為我們努力研究人類，反而變得更不能認(rèn)識人類了?！贝_實，隨著人類知識的增長，人類仿佛離最初的根基愈來愈遠(yuǎn)?？ㄆ諣柕淖髌贩畔聦W(xué)理角度的抽象知識，旨在重新強調(diào)人類與生俱來的普遍視覺經(jīng)驗。

太陽接收到是一個完美無瑕的世界形象，因為它永遠(yuǎn)看不到陰影，光明的存在必須有陰影相伴?！秾⒊蔀槠嫣貑渭?xì)胞的截面體》在央美美術(shù)館的天光展廳均勻受光，就像是自成一體的極其明亮的世界?？ㄆ諣柸绾我龑?dǎo)觀者觀察到光呢？答案是對色彩的運用。作品選取黑紅二色，通過不同的亮度對比，強化了光的“邊界線”。人們感覺到“黑”“紅”“冷”“熱”等詞匯于腦?；厥?。“感覺”可以視為接受外界影響的方式，純粹的感覺“應(yīng)該是一種未分化的、轉(zhuǎn)瞬即逝的點狀‘沖擊’感受”，沒有被知識所分化?！凹t”“黑”只是人們給實物定義的屬性，這些顏色僅能在光線作用的關(guān)系中成為自身。比如，看到紅色是因為考慮貫穿其中的陰影部分，才可以定義“紅”這個性質(zhì)。人們揭示性質(zhì)的過程中聲稱自己獲得了性質(zhì)，但后者其實不是純粹的感覺。光，是人們的日常經(jīng)驗，令人啼笑皆非的是，現(xiàn)代人也開始需要從藝術(shù)家那里尋得日常經(jīng)驗的印象，揭開事物的層層面紗，也是藝術(shù)家的使命之一。

作品對光線的處理與建筑設(shè)計有所關(guān)聯(lián)。“建筑是對在光線照射下的巧妙、正確卓越的處理，我們的眼睛是為在光照下看到形象而生的，因而，由光照而更充分顯現(xiàn)出來的立方體、球體、圓錐體、圓柱體、金字塔等是偉大的基本形體，不僅是美麗的形象，而且是最美麗的形象。”回溯建筑史，對光線運用自如的范例如柯布西耶的朗香大教堂：入口的一面墻傾斜著，上面有大大小小的如同堡壘射擊孔似的窗洞，使得室內(nèi)光源具有神秘色彩，光線的暗淡、墻面的彎曲和棚頂?shù)南聣嫛砼R其中的人們很容易失去衡量大小、方向的判斷，精神游離于世外的信徒愈加“唯神忘我”。作品的曲面擁有極其豐富的明暗對比和色彩層次，著實令人沉醉。輪廓線在內(nèi)部清晰分明，光束的貫穿使輪廓線包裹起來的區(qū)域更為緊密結(jié)實。光線外部的區(qū)域，也就是觀者所在的內(nèi)部流動空間，顯得更為松散，仿佛是被穿透的虛空，不是一個受四壁約束的穩(wěn)定空間。從外部而來的光柱在內(nèi)部仿佛循環(huán)流動，內(nèi)外部糅合。

二、大地的脈搏

卡普爾的作品與周圍的環(huán)境緊密結(jié)合，回歸大地，與大地相通融。它們雖然沒有明確指向當(dāng)今的宗教，但其實卻有一種宗教性。拋開紅顏色本身的象征性不談，深邃的漩渦誘導(dǎo)人們?nèi)?nèi)省生死和“虛空”本身。

人類先祖認(rèn)為人是自然界的一部分，對自然有著原始的崇拜與敬重，這種樸素的自然觀，體現(xiàn)在厚重簡潔的作品造型上。卡普爾的一些公共藝術(shù)項目模型，雖然未放大為實體物，卻也可初見端倪，和極少主義的傳統(tǒng)不無關(guān)系。

極少主義（Minimalism）是一種以簡潔幾何形體為基本藝術(shù)語言的藝術(shù)運動。極簡主義作品造型外觀棱角分明、干凈利落、線條挺直。以建筑為例，現(xiàn)代建筑擁有極少主義的特點，但由于過于強調(diào)建筑師的主體性，失去了在場的人和建筑的對話關(guān)系。后現(xiàn)代建筑倒是真正實現(xiàn)了現(xiàn)代個體的追求，不是一味追求奇形怪狀的表象。從接受論的角度，觀者也是作品的生產(chǎn)者。

不同于極少主義冰冷的工業(yè)化特征，卡普爾的作品具有貼近土地的溫情，從棱角分明的立方體轉(zhuǎn)化為類似波函數(shù)的曲面立體，外形簡約，內(nèi)部卻別有洞天，擁有英國自然風(fēng)致園林的特征，一顯一隱，不會一眼望盡。

另外，和自然緊密結(jié)合的種傳統(tǒng)可追溯至20世紀(jì)60年代的大地藝術(shù)——“為場地特制”（site-specific）。彼時，一批英美藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向大自然，選擇位于遠(yuǎn)離居住的沙漠、荒地，用繪畫或者攝影的方式展示他們在自然里的活動。例如羅伯特·史密森（Robert Smithson）的作品《螺旋堤壩》（spiral jetty，1970），藝術(shù)家用現(xiàn)場的巖石和沙土搭成螺旋形堤壩，堤壩一直延伸到大鹽湖中……體量之龐大折射出自然力量面前人類的渺小，只可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉。

同樣是就地取材，卡普爾將其進一步營造為與自然環(huán)境相融合的功能型建筑。《大地影院》（Earth Cinema，2009）是一件可以走入的公共藝術(shù)，人類參與其中，在此知覺這個作品，不再是簡簡單單的旁觀者。作品并非單獨存在，它是立體的，始終是“場”的一部分。這或許與20世紀(jì)八九十年代大地藝術(shù)體量從“大刀闊斧”轉(zhuǎn)向“溫情默默”，藝術(shù)家熱衷通過大地思考人生和歷史的潮流有關(guān)。

一件藝術(shù)品，越出色，便越不能控制自身明確的意義?？ㄆ諣柕拇笮蛣恿ρb置《獻(xiàn)給摯愛太陽的交響曲》（Symphony for a Beloved Sun,2013），以及《將成為奇特單細(xì)胞的截面體》都使用了醒目的紅色。印度原始宗教向往光明的源泉——太陽，作品的紅，既是太陽的顏色，象征母體,也可以代表死亡之猩紅。站在洞口，凝望自己的本源，遙想當(dāng)年人類先祖對周遭事物有著敏銳的感知力，逐漸回歸對自然力量的崇拜……作品的內(nèi)省性不言而喻。

三、余論

卡普爾的公共藝術(shù)伴隨著天光的律動和大地的脈搏，與自然同呼吸，共生長。放下學(xué)理角度的抽象知識，追逐光線本身，重新強調(diào)人類與生俱來的普遍視覺經(jīng)驗。它們嘗試構(gòu)建一種幾何化的秩序，簡潔的造型和高純度的色彩，擁有極少主義的余韻,光線穿過深邃的洞穴，滑入流暢的曲線，無不暗示生命的本源,引導(dǎo)人們內(nèi)省生死與虛空的存在。在這里，天、地、人彼此產(chǎn)生共鳴。

注釋

①安·哈密爾頓講座:http://www.cafa.com.cn/cn/video/details/8326904.

②讓-雅克·盧梭,高修娟譯.《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》.上海:上海三聯(lián)書店,2009.

③梅洛·龐蒂著,姜志輝譯.《知覺現(xiàn)象學(xué)》.北京:商務(wù)印書館,2001年,第23頁.

④勒·柯布西耶著,陳志華譯.《走向新建筑》.陜西師范大學(xué)出版社,2004.

⑤沈語冰.《20世紀(jì)藝術(shù)批評》.杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2003年,第219頁.

⑥陳晶,單德啟.土著的前衛(wèi)——大地藝術(shù)視野中的鄉(xiāng)土聚落[J].建筑師,2005(03):41-47.