中西音樂(lè)文化相遇中的調(diào)式系統(tǒng)
——空間與邏輯差異的初探

李彥洋

一、西方調(diào)式系統(tǒng)的發(fā)展與演變

現(xiàn)今西歐古典調(diào)音樂(lè)文化，起于南歐希臘。同樣的聲音，兩千五百年間經(jīng)由畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras）、阿里斯多賽諾斯（Aristoxenus）、阿雷佐·圭多（Guido d’Arezzo）、亨利庫(kù)斯·格拉瑞安（H.Glareanus）、讓·菲利普·拉莫（Jean Phillip Rameau）、阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）等理論家們的整合，發(fā)展出四聲音階、六聲音階、七聲音階、十二音體系等不同的調(diào)式系統(tǒng)。我們通過(guò)回顧，可以發(fā)現(xiàn)不同調(diào)式系統(tǒng)反映出的不同的空間觀念與思維邏輯，而這些變化正隱射著不同時(shí)代在哲學(xué)與科技上的裂變。

本章將以功能調(diào)式-即大小調(diào)體系為立足點(diǎn)，前后對(duì)比古希臘調(diào)式、中古調(diào)式與十二音體系的無(wú)調(diào)性體系。

（一）古希臘調(diào)式

自古希臘到中世紀(jì)長(zhǎng)達(dá)一千多年的時(shí)間里，人們都是以四音列①（tetrachord）為理論基礎(chǔ)，構(gòu)建音程、音階與調(diào)式，同時(shí)在實(shí)際演奏中，它也是古希臘里拉琴（Lyre）定弦的框架。將兩個(gè)自然形式的四音列由一個(gè)全音相連，便形成一個(gè)八聲音階【例1】，即形成八度，然后也就有了利底亞四音列（Lydian）與弗里幾亞四音列（Phrygian）（此時(shí)的名稱來(lái)自于古希臘幾個(gè)重要民族的稱謂，后來(lái)中古調(diào)式沿用了這些希臘名稱，但調(diào)式內(nèi)容與古希臘時(shí)期的并無(wú)關(guān)聯(lián)）。而將最常用的自然形式四音列在不同音域以相連或不相連的方式連接時(shí)，便形成完整音階體系（Great Perfect System）【例2】和非完整音階體系（Less Perfect System）②。從完整音階體系中以不同音為起始，便得出古希臘最早使用的調(diào)式，即混合利底亞（b）、利底亞（c）、弗里幾亞（d）、多里亞（e）四種調(diào)式，后來(lái)在這些調(diào)式中加了前綴“Hypo”（英為under，中文意為‘下’，即比原調(diào)式低純五度），即有了下利底亞（f）、下弗里幾亞（g）、下多里亞（a）。我們可以發(fā)現(xiàn)，這正是完整音階體系中自下而上為起始音的順序③。

例1

例2：完整音階體系

所以，古希臘調(diào)式是建立在四音列基礎(chǔ)上，并且是由自然形式四音列（多利亞四音列）衍生出來(lái)的。此時(shí)，不同的調(diào)式開(kāi)始于不同的起始音，但音樂(lè)是單旋律的、無(wú)功能性的，即單線的。結(jié)束音即是后來(lái)調(diào)式中心的雛形。

（二）中古調(diào)式

經(jīng)過(guò)近一千年的發(fā)展，中世紀(jì)的波伊提烏（Boethius）④總結(jié)出以d-g⑤四音為核心⑥的四個(gè)正格音階（Authentic），與其下方純四度的副格音階（Plagal）共八個(gè)調(diào)式，即中古調(diào)式【例3】。兩種調(diào)式的結(jié)束音相同（即【例3】中的倍全音符）。與之前古希臘調(diào)式自上而下排列不同的是，此時(shí)的調(diào)式自下而上排列。后來(lái)至十六世紀(jì)，瑞士理論家亨利·格雷瑞安（H.Glareanus）⑦將體系完善至十二個(gè)調(diào)式【例4】。

例3：中古八調(diào)式

例4：中古十二調(diào)式（即后來(lái)的大小調(diào)式）

值得注意的是，雖然中古調(diào)式的DNA 仍然是四音列，但其正格音階與副格音階均有吟唱音⑧（tenor，即【例3】中的全音），即在演唱過(guò)程中需要保持的音。正格音階的吟唱音為結(jié)束音的上方純五度；副格音階的吟唱音為結(jié)束音的下方三度。所以，和聲音程出現(xiàn)。音樂(lè)空間從古希臘時(shí)期的單線，逐步走向兩條線的平面，直至后來(lái)多聲部的三維立體⑨。并且，正格音階中的吟唱音即為后來(lái)屬功能音的前身。

（三）大小調(diào)式

從迦蘭迪蘭（Johannes de Garlandia）⑩提出“導(dǎo)音”，至文藝復(fù)興時(shí)期時(shí)終止原則的確立，至最終七聲大小調(diào)體系的確立，至拉莫（Jean-Phillip Rameau）?在其《和聲基本理論》中強(qiáng)調(diào)中心，并提出主、屬、下屬三個(gè)基本功能和弦，西方音樂(lè)不僅在聲部空間上形成三維立體思維，并且在在功能運(yùn)動(dòng)上形成不同層級(jí)的動(dòng)力系統(tǒng)。如果說(shuō)多聲部的三維立體是文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)界透視法在音樂(lè)空間中的體現(xiàn)，那么調(diào)性中心產(chǎn)生的功能性，或許是透視法在音樂(lè)力學(xué)中的運(yùn)用。因?yàn)椋?dāng)只有選擇一個(gè)視角時(shí)-即調(diào)性，周圍的引力才會(huì)產(chǎn)生，才會(huì)有變化運(yùn)動(dòng)的能量。與聲部三維空間不同的是，這種層級(jí)分布的內(nèi)在動(dòng)力，構(gòu)建出力學(xué)空間的三維立體性，有著由點(diǎn)向外的散射性與深度。

（四）十二音體系

如果說(shuō)，大小調(diào)式的中心音與功能體系是動(dòng)力空間的三維立體化，那么十二音體系的出現(xiàn)是對(duì)這種動(dòng)力空間思維的重置。1908 年，阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）的《三首鋼琴曲》，Op.11 的問(wèn)世標(biāo)志著新思維模式的開(kāi)端。在創(chuàng)作中，十二個(gè)半音為一組，為了規(guī)避調(diào)性，任何一個(gè)音要在十二個(gè)音都出現(xiàn)過(guò)之后才可以再次出現(xiàn)。這樣，每個(gè)音之間的地位是平等的?。

在這樣一個(gè)系統(tǒng)中，沒(méi)有中心音，沒(méi)有功能性，被稱之為“無(wú)調(diào)性”。從稱謂上可以看出，這是相對(duì)于“調(diào)性”音樂(lè)而言的。他不但解散了大小調(diào)中的功能性，而且徹底瓦解了自古希臘調(diào)式以來(lái)的調(diào)性。此時(shí)十二個(gè)音的空間狀態(tài)是彌散的、無(wú)引力中心的。

二、中國(guó)民族調(diào)式系統(tǒng)的發(fā)展與演變

五聲調(diào)式雖是我國(guó)各民族旋律調(diào)式的基礎(chǔ)，是中華民族的精神內(nèi)核，但它非中國(guó)獨(dú)有，只能說(shuō)它是中國(guó)為代表的五聲調(diào)式體系?。與歐洲古希臘-中古調(diào)式-大小調(diào)式-十二音體系發(fā)展不同的是，中國(guó)自先秦得出十二律呂（黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無(wú)射、應(yīng)鐘?）形成五聲、六聲、七聲調(diào)式后，民族調(diào)式系統(tǒng)在兩千多年來(lái)基本沒(méi)有變化。本章將以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，其他調(diào)式為輔，指出主音的中心音地位，以及并在“同宮異調(diào)”場(chǎng)域中，調(diào)性本身在色彩空間中的變化。

（一）五聲調(diào)式

無(wú)獨(dú)有偶，早于畢達(dá)哥拉斯提出五度相生律一百多年的春秋時(shí)期，中國(guó)以“三分損益法”得出宮、徵、商、羽、角五個(gè)聲，由低到高依次排列即為宮、商、角、徵、羽。關(guān)于“宮”與“調(diào)”的名稱特指，始于元、明之后。我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)中，一般以“聲”、“調(diào)”表示調(diào)式，如“宮聲”、“宮調(diào)”即“宮調(diào)式”，“商聲”、“商調(diào)式”即“商調(diào)式”。元、明之后，戲曲界對(duì)宮調(diào)式皆稱“宮”，而不稱“調(diào)”，僅將“商、角、徵、羽”各調(diào)式稱為“調(diào)”?，后者即主音。

由此可見(jiàn)，“宮”與“調(diào)”的角色、地位不同，前者決定了音域和具體的音，后者在音級(jí)運(yùn)動(dòng)中起核心作用；前者提供了一個(gè)背景基調(diào)的“場(chǎng)域”或“系統(tǒng)”，后者決定了色彩?！纠?】

例5：C 宮五聲調(diào)式

（二）七聲調(diào)式

在得出五聲基礎(chǔ)后，繼以同樣的方式得出“變宮、變徵、清角、閏”四個(gè)偏音【例6】（變是降低的意思，清是升高的意思），后遂形成清、雅、燕七聲音階【例7】。同宮系統(tǒng)中，每個(gè)正音均可做主音，但偏音不可?！捌簟钡姆Q謂，也同時(shí)捍衛(wèi)了五聲調(diào)式的純潔性，確認(rèn)了五聲的主題地位。

例6：四個(gè)偏音

例7：三種音階

七聲調(diào)式的出現(xiàn)，使本來(lái)沒(méi)有變化音程的五聲音階出現(xiàn)了小二度、三全音等這些變化音程。音程關(guān)系的豐富，使得旋律的傾向性增加。但是，主音在運(yùn)動(dòng)中的核心地位并沒(méi)有動(dòng)搖。

不過(guò)，偏音的出現(xiàn)，如“清角”和“變宮”，使離調(diào)變得自然，換句話說(shuō)，調(diào)心中心的轉(zhuǎn)移、不同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換變得潛移默化。【例8】我們可以發(fā)現(xiàn)，前三小節(jié)是G 為宮音的A 商調(diào)，音樂(lè)通過(guò)第四小節(jié)的C（清角），轉(zhuǎn)入D 商調(diào)-C 宮?。

例8：歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》選段

所以，偏音雖不像正音在調(diào)式中占主要地位，調(diào)式也無(wú)法結(jié)束在偏音上，但它的出現(xiàn)使旋律傾向性增加-輔助鞏固主音的中心地位，并可以帶來(lái)“場(chǎng)域”即宮系統(tǒng)的變化，是旋律在不同背景下繼續(xù)捍衛(wèi)調(diào)式主音的核心地位。

（三）其他民族調(diào)式

無(wú)論是古代的燕雅樂(lè)，或后來(lái)各少數(shù)民族以五音為主音，發(fā)展出三音調(diào)式、四音調(diào)式、特殊五聲調(diào)式、加入特殊偏音的六聲調(diào)式等，本質(zhì)上都是以旋律為主導(dǎo)的音樂(lè)，本來(lái)并無(wú)“和聲”、“功能性”、“對(duì)位”這樣的概念。無(wú)論古時(shí)禮樂(lè)器樂(lè)重奏，還是后來(lái)民歌多聲部的重唱，各聲部還是以橫向旋律發(fā)展為主，并未過(guò)多關(guān)注縱向的配合。所以，無(wú)論是哪一種調(diào)式，我們關(guān)注的切入點(diǎn)，始終是主音的核心地位。

在此舉兩個(gè)例子，一個(gè)是少于五聲的四音調(diào)式，另一個(gè)是多于七聲的八聲調(diào)式。一般來(lái)說(shuō)，少于五聲的調(diào)式我們可以稱為省略某音的三聲或四聲調(diào)式，但宮音不能?。欢嘤谄呗暤恼{(diào)式，多出來(lái)的音帶有裝飾性、經(jīng)過(guò)性，不起音階級(jí)數(shù)作用，我們可以稱為添加了謀聲的七聲調(diào)式。

1、四音調(diào)式

四音調(diào)式即為四音列，是由四個(gè)音組成的曲調(diào)，突出了支柱音，保持了調(diào)性的淳樸與原始性。下面這首作品是廣東名歌《落水天》的片段【例9】，只有羽、宮、商、角三音，所以可以稱之為降B 宮g 羽四音調(diào)式。

例9：廣東民歌《落水天》

2、八聲調(diào)式

當(dāng)七聲調(diào)式中加入某個(gè)偏音，即成為八聲調(diào)式【例10】。此處倒數(shù)第三小節(jié)中的升F（變徵）沒(méi)有調(diào)式音級(jí)的意義。

例10：藏族民歌《只要心連心》

所以，總體來(lái)說(shuō)，從省略某音的五聲調(diào)式，至添加了謀聲的七聲調(diào)式，民族調(diào)式是以宮音為基調(diào)，中心音為核心，正音為主，偏音為輔的一個(gè)系統(tǒng)。

結(jié)語(yǔ)：空間邏輯異同的比較

從兩種文化的調(diào)式系統(tǒng)來(lái)看，他們的動(dòng)力空間與層級(jí)是不同的。歐洲由于教堂音樂(lè)發(fā)展的實(shí)踐需要，從橫向多聲部的發(fā)展到縱向的功能性和聲。調(diào)心中心如同引力中心，將屬功能、下屬功能的和聲依次按層級(jí)吸引，有著三維立體的深度。直達(dá)十二音體系打破了這種中心引力功能關(guān)系，達(dá)到每個(gè)音平等的懸浮狀態(tài)。

中國(guó)的民族調(diào)式自來(lái)是以中心音為核心，其他以正音為主，偏音為輔向其靠攏。音樂(lè)雖無(wú)概念定義的功能性，但在這個(gè)自然生態(tài)系統(tǒng)里，在每一個(gè)宮系統(tǒng)的場(chǎng)域中，每個(gè)調(diào)都在不同層面顯示出不同的而色彩。

⑥ 筆者注：中世紀(jì)早期的音樂(lè)理論總結(jié)自音樂(lè)實(shí)踐，經(jīng)總結(jié)發(fā)現(xiàn)d-g 是格里高利圣詠中出現(xiàn)得最多的結(jié)束音。

⑦ [瑞]亨利·格雷瑞安（H.Glareanus），公元1488-1563 年，理論家，著有《十二調(diào)式論》

⑧ 吟唱音：即演唱在另一個(gè)聲部要保持的音。在正格音階中，吟唱音為結(jié)束音上方五度音；在副格音階中，吟唱音為結(jié)束音正格音階吟唱音的下方三度；但是每當(dāng)遇到B 是，吟唱音改為C。

⑨ 李彥洋.古律的現(xiàn)代變奏-以周文中鋼琴曲《柳色新》為例[J].鋼琴藝術(shù),2018,(06):26.

⑩ [ 法] 迦 蘭 迪 蘭（Johannes de Garlandia），中世紀(jì)理論家

? [法]拉莫（Jean-Phillip Rameau），作曲家、管風(fēng)琴家、理論家。1722 年出版《和聲基本原理》，奠定了近代和聲學(xué)理論基礎(chǔ)。

?《新格羅夫詞典》，Twelve-note Composition

? “存于世界各地的五聲調(diào)式還有：近鄰朝鮮、如本等東亞國(guó)家，東歐匈牙利、北歐挪威、西歐英國(guó)、非洲、美洲印第安人等。”摘自姜秦豐，《大小調(diào)和中國(guó)民族調(diào)式的理論區(qū)分》，《交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015 年6 月，第34 卷，第2 期，第106 頁(yè)

? 其中雙數(shù)音被稱作律，單數(shù)音被稱作呂，故又名十二律呂。

? 沈一鳴.民族調(diào)式音階的構(gòu)成[J].中國(guó)音樂(lè), 1993,(01):46.

? 王小路.“偏音”在民族調(diào)式中的功能及運(yùn)用[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）,1990,(04):85.

注釋：

① 筆者注：所謂四音列，即為在一個(gè)純四度間插入兩個(gè)間距不同的音，常用的可分為自然形式、等音形式（或稱四分音形式）和半音形式（或稱變化形式）三種，其中自然形式較另兩種更有廣泛的實(shí)踐意義（自上而下為全音-全音-半音），也被稱為多利亞四音列。

② 完整音階體系（Great Perfect System）：包括兩個(gè)八度和一個(gè)附加音A。兩個(gè)八度間用一個(gè)大二度相連，且每個(gè)八度包括兩個(gè)相交的自然四音列，即【例2】中的a1-e1、e1-b、a-e、e-B、A；非完整音階體系（Less Perfect System）：包括三個(gè)相交的四音列及附加音，即d1-a、a-e、e-B、A。

③ 胡鵬.音樂(lè)理論的起源——亞里士多塞諾斯學(xué)派的理論[J].交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2014,(02):57-58.

④ [意]波伊提烏（Boethius），公元480-524 年，東羅馬哲學(xué)家，并在邏輯學(xué)、數(shù)學(xué)、音樂(lè)、神學(xué)等方面頗有成就，著有《哲學(xué)的慰藉》。

⑤ Church Mode, https://www.britannica.com/art/church-mode