近代中國美術(shù)史研究的拓展與轉(zhuǎn)型

王菡薇，楊 峰

(1.同濟大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200092； 2.南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

一、引言

20世紀上半葉，中國面對國際、國內(nèi)日益嚴峻的形勢，中外文化交流、碰撞日漸深化，“留學(xué)潮”興起，國人開始主動向外國學(xué)習(xí)，大批留學(xué)生學(xué)成歸國后，自覺肩負挽救民族危亡、振興中國文化的重任，以謀求民族復(fù)興。在現(xiàn)代美術(shù)思想觀念的沖擊下，中國美術(shù)的范疇被重新定義、分類。中國美術(shù)史的發(fā)展不僅充分接納西方的美術(shù)思想，亦逐步消化了外來文化的影響。中國美術(shù)史學(xué)在這一時期的發(fā)展不僅具有鮮明的時代特色，更深刻地影響著當下中國美術(shù)的發(fā)展。

近代中國美術(shù)史學(xué)的興起與西學(xué)東漸的大勢及中國學(xué)術(shù)文化體系的轉(zhuǎn)型密不可分。中國美術(shù)史家在中國傳統(tǒng)文化以及西方美術(shù)思想雙重影響下，漸以自覺、自尊的態(tài)度基于開放性、多元化的視角或立場，用現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野，重新審視和整理中國美術(shù)發(fā)展歷史，開拓了中國美術(shù)史研究的路徑。相關(guān)學(xué)者已經(jīng)開展了諸多綜合性的梳理和研究。薛永年的《20世紀中國美術(shù)史研究的回顧和展望》較為全面地檢視、考察了20世紀中國美術(shù)史的研究歷程，指出20世紀中國美術(shù)史研究，歷經(jīng)了改步變古、推陳出新、交流開拓等階段，形成了既不同于古代，也有別于外國的特點，左右了20世紀中國美術(shù)史研究的全局與大勢。陳池瑜的《中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)史》從中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)的思想文化背景、現(xiàn)代美術(shù)思潮、美術(shù)理論、美術(shù)史研究等方面，系統(tǒng)梳理和考察20世紀中國美術(shù)史發(fā)展歷程。陳振濂的《近代中日繪畫交流史比較研究》運用比較史學(xué)的研究方法，探討了近代中國美術(shù)史研究中的“日本模式”，以及近代中日繪畫間交互性影響。曹貴的《20世紀上半葉中國美術(shù)史學(xué)理論與方法研究》考察了日本模式、德國模式、蘇聯(lián)模式、傳統(tǒng)模式影響下中國美術(shù)史學(xué)研究成果。喬志強的《20世紀中國美術(shù)史學(xué)史研究》全面梳理了20世紀中國美術(shù)史研究以及發(fā)展歷程，認為中國美術(shù)史的發(fā)展伴隨著西學(xué)的引進和新文化運動的興起而出現(xiàn)，從微觀上經(jīng)歷了初創(chuàng)期、風(fēng)云突變期、一元發(fā)展期、多元開放期。

總體而言，目前學(xué)者們針對近代中國美術(shù)史研究的拓展與轉(zhuǎn)型問題的專題研究尚沒有形成直接的研究成果，基本上是以涉及的局部問題為對象開展的研究，呈現(xiàn)出成果雖較為豐富但相對分散的特點，對涉及其中的社會、文化層面的互動關(guān)系缺乏系統(tǒng)性的專門研究。本文在借鑒前人研究成果基礎(chǔ)之上，從藝術(shù)社會學(xué)的視角檢視考察近代中國美術(shù)史學(xué)與社會發(fā)展、政治文化變革的互動關(guān)系，以及近代中國美術(shù)史研究的發(fā)展、演進歷程。

二、近代中國傳統(tǒng)美術(shù)史研究發(fā)展路徑

近代中國社會處于經(jīng)歷著從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的巨變期，在內(nèi)憂外患的時代背景下，中國教育事業(yè)大興，同時在近代留學(xué)潮流的促動下，新式知識分子不斷涌現(xiàn)，促使中國的歷史、哲學(xué)、文學(xué)等逐步踏上近現(xiàn)代化的征程。中國傳統(tǒng)史學(xué)深受西方現(xiàn)代科學(xué)、思想文化的影響，逐步擺脫封建史學(xué)觀的束縛，掀起“史學(xué)革命”的潮流邁向近代化的“新史學(xué)”，促使中國傳統(tǒng)史學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展體系進一步發(fā)展。

晚清時期，日本近代史學(xué)的先覺以及作為中國“西學(xué)東漸”的重要窗口，促使中國的文化形態(tài)、學(xué)術(shù)研究在西學(xué)東漸的過程中深受日本學(xué)界的影響。其中運用現(xiàn)代美術(shù)史觀、治史方法研究中國美術(shù)史，日本學(xué)者首開先河，“1901年，大村西崖《東洋美術(shù)史》第一次系統(tǒng)研究中國美術(shù)史內(nèi)容；1909年，內(nèi)藤湖南主持《中國繪畫史》講座，但當時不形成著作；1913年，中村不折、小鹿青云《中國繪畫史》成書，開創(chuàng)了中國繪畫史研究的新局面”(1)陳振濂：《近代中日繪畫交流史比較研究》，上海：上海書畫出版社，2019年，第169頁。，隨著中日文化交流向中國輸入以及中國近代美術(shù)史學(xué)研究的開啟，這些著作受到國內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注與借鑒。

民國初期，濃厚的美術(shù)史學(xué)術(shù)研究氛圍、眾多新式知識分子群體的參與以及各類美育機構(gòu)、美術(shù)社團、刊物之間的良性互動，促使中國美術(shù)史研究、撰述逐步脫離于傳統(tǒng)史學(xué)研究體系，形成日漸獨立化、科學(xué)化、體系化的知識系統(tǒng)。近代中國美術(shù)史研究的晚起與滯后，使得眾多中國新式知識分子自覺肩負重振中國美術(shù)的興起重任，謀求中國美術(shù)史學(xué)研究的近現(xiàn)代化，基于近代美術(shù)史學(xué)科建制、近代美術(shù)考古學(xué)的建立、發(fā)展，通過融合中西美術(shù)史觀逐步嘗試整理、研究中國美術(shù)史。

1917年，姜丹書(1885—1962)所著《美術(shù)史》由商務(wù)印書館出版，其書雖受到日本治史方法以及西方美術(shù)史的影響，但其所秉承的宗旨是振興中國藝術(shù)文化以及培才育人之重任。此書填補了中國美術(shù)史編著的空缺。全書短短二萬余言，是因教學(xué)急需而編撰的著作，尤為注重其綜合性以及普及意義。其書編著受篇幅限制，重在廣博且精核，雖存在部分史實撰述少有根據(jù)的缺憾，但是突破了中國傳統(tǒng)美術(shù)史的史觀，獨具通史性、科學(xué)化、體系化的史學(xué)觀念以及意識。

姜丹書早年長期接受傳統(tǒng)教育以及新式學(xué)堂教育，深受日本、西方的學(xué)術(shù)文化影響，援引日本、西方美術(shù)史家的先例，將美術(shù)劃分為建筑、雕刻、繪畫、工藝美術(shù)四大類，通過綜合性的匯類，囊括諸種美術(shù)門類的起源與發(fā)展，重新審視美術(shù)史的性質(zhì)、意義以及美術(shù)發(fā)展與社會政教、文化之間的關(guān)系，表露出一種求“全”的整合觀念。“所謂全，一方面是指力求觸及美術(shù)的各個品類，另一方面又要顧及美術(shù)現(xiàn)象與其他文化現(xiàn)象之間立體的關(guān)系?！?2)孔令偉：《近代歷史科學(xué)對民國時期中國美術(shù)史寫作的影響》，《新美術(shù)》，1999年第4期，第24頁。

姜丹書所著《美術(shù)史》在一定程度上受到日本美術(shù)觀念、美術(shù)教育的影響。繼之后的陳師曾(1876—1923)所著《中國繪畫史》更是依據(jù)中村不折、小鹿青云《支那繪畫史》增補而成，兩書在分篇、用詞、史觀等方面基本一致，陳師曾章節(jié)中對中村不折著作內(nèi)容略有調(diào)整，但反而在主次分明上不如原有著作。陳師曾此著為中國第一部繪畫史，近代中國繪畫史研究在起步即被籠罩在“日本模式”之下(3)陳振濂：《近代中日繪畫交流史比較研究》，上海：上海書畫出版社，2019年，第176頁。。與之同時的潘天授(1897—1971)的《中國繪畫史》亦是倉促編譯而成，而非創(chuàng)新性寫作，余紹宋評其書乃是譯述而成?！皩徠鋬?nèi)容，實譯自日本人中村不折、小鹿青云之《中國繪畫史》，增補之處極少，其章節(jié)亦大體相同。題為編纂，不若題作譯述之為愈也。”(4)余紹宋編撰：《書畫書錄解題》，北京：北京圖書館出版社，2003年版，第164頁。以陳師曾、潘天壽為代表的中國美術(shù)史家置身于近代中國美術(shù)史學(xué)的開創(chuàng)階段，其著作深受日本學(xué)者的影響，雖然皆為沿襲、模仿之作，但對于促進中國美術(shù)史研究現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型具有重要作用。

1926年，滕固(1901—1941)所著《中國美術(shù)小史》由商務(wù)印書館出版，其書是較早通過吸收融合西方美術(shù)理論貫通中國美術(shù)史的研究。全書二萬余言，運用進化論史觀，“欲推論沿革，立為假說”(5)滕固：《中國美術(shù)小史?弁言》，上海：商務(wù)印書館，1926年，第1頁。。其書雖篇幅較短，將中國美術(shù)發(fā)展分為生長、混交、昌盛、沉滯等四個階段，敘述建筑、雕刻、繪畫等美術(shù)門類，但刪繁就簡，尤重考證，并注重運用新興史料來闡述中國美術(shù)史，初具史論意義?！耙瞬毮恐?，在于順應(yīng)了時代潮流，吸收了學(xué)術(shù)新機，在有限的史實梳理中，突破了明清書畫史家熱衷于記載生平和作品流傳的局限，以建筑、雕刻和繪畫為范圍，寫出了一部有見解而非僅史料的中國美術(shù)通史，對上古至清代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)與因果聯(lián)系做出了前人所無的闡釋。”(6)薛永年：《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢.薛永年卷》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第312頁。

1929年，鄭午昌(1894—1952)所著《中國畫學(xué)全史》由中華書局出版，其書依據(jù)中國繪畫發(fā)展演變的時代特色，結(jié)合各個時期思想、文化以及政教與繪畫的關(guān)系，將中國畫學(xué)史劃分為實用、禮教、宗教、文學(xué)化等四個時期，并以朝代分章，下分概況、畫跡、畫家、畫論等小節(jié)(7)鄭昶：《中國畫學(xué)全史?自序》，上海：商務(wù)印書館，1929年，第10頁。。其書撰述體例完整、精研博討、取材精審、史論結(jié)合，兼具綜合性與史論性，具有美術(shù)史家個人才識、眼光?！拔釃詠頍o完全之畫史而敘述畫史，尤以通史體例為宜。通史前無作者，最近始得陳師曾及潘天授兩編，然師曾之書純系學(xué)校講義，非其著作。天授之書，則大半譯自日人，非其心得。惟此編獨出心裁，自出手眼，綱舉目張，本原具在，雖其中不無可議，實開畫學(xué)通史之先河，自是可傳之作，余于吾國畫學(xué)、畫事，時有論著，頗欲匯集之為中國繪畫通史一書，今得是編，可以擱筆?！?8)余紹宋編撰：《書畫書錄解題》，北京：北京圖書館出版社，2003年，第166頁。

以鄭午昌為代表的近代美術(shù)史家具有現(xiàn)代化美術(shù)史觀、深厚的傳統(tǒng)美學(xué)史識以及融貫中西學(xué)術(shù)文化的史才，在堅守與變通、創(chuàng)新與融合的過程中，深刻拓展了近代中國美術(shù)史研究的理路、視野。此后如李樸園《中國藝術(shù)史概論》(1930)、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》(1931) 、秦仲文《中國繪畫學(xué)史》(1934)、王鈞初《中國美術(shù)的演變》(1934) 、史巖《東洋美術(shù)史》(1936)、俞劍華《中國繪畫史》(1937) 、馮貫一《中國藝術(shù)史各論》(1941)、胡蠻《中國美術(shù)史》(1942)、劉思訓(xùn)《中國美術(shù)發(fā)達史》(1946)等，“敘史”類著作日漸興盛，促使中國美術(shù)史的撰寫形式逐步由單一模式走向多元發(fā)展，綜合性與史論性的中國現(xiàn)代美術(shù)史的撰述日漸興起，成為現(xiàn)代中國美術(shù)史研究基調(diào)。

三、留學(xué)潮流與外來文化的影響下的中國美術(shù)史研究

19世紀下半期，清政府開始向海外派遣留學(xué)生，但此時強調(diào)務(wù)實，且條件艱苦，留學(xué)生大多出生平民之家，少有涉及美術(shù)專業(yè)。至19世紀末，開始出現(xiàn)中國留學(xué)生赴外學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，“第一位赴外學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)的留學(xué)生李鐵夫；最早走出國門，系統(tǒng)學(xué)習(xí)外國舞蹈藝術(shù)的裕容齡”(9)劉青弋：《裕容齡：身體的自由和束縛的博弈——影響20世紀中國舞蹈的早期留學(xué)生研究系列之一》，《當代舞蹈藝術(shù)研究》2017年第2期。。由于廣東地區(qū)在清代時期便有著相對開放的社會風(fēng)氣，是中西交匯的前沿陣地，中國最早一批的留學(xué)生多來自廣東，而廣東輸出的海外華僑此時多聚集于美洲，這使得在20世紀初先后有梁鑾、劉博文、趙雅庭、黃潮寬、朱炳光、余本、李秉、關(guān)金鰲、陳錫鈞、陳瑞璋、關(guān)墨園等人選擇到美國、加拿大、墨西哥等國修習(xí)西方美術(shù)。辛亥革命成功，民國建立后民主與科學(xué)思想進一步傳播，出國留學(xué)的條件更加便利，留學(xué)熱潮日漸興盛。

在民國初期，關(guān)于中國傳統(tǒng)書畫受到青年畫家的質(zhì)疑，他們在新文化的熏陶之下，渴望學(xué)習(xí)和引進西方美術(shù)以改造封建思想，大批的青年畫家懷著對西洋美術(shù)的熱情，踏入異國他邦，尋求拯救民族美術(shù)的良方。他們的主要學(xué)習(xí)對象，早期多傾向于鄰邦日本，稍晚則集中在歐洲的法國。時任民國教育總長的蔡元培(1868—1940)十分重視美術(shù)對國民思想改良的影響，他提出“以美育代宗教說”(10)高平叔編：《蔡元培全集》(第三卷)，北京：中華書局，1984年，第30-34頁。、“文化運動不要忘了美育”(11)高平叔編：《蔡元培全集》(第三卷)，北京：中華書局，1984年，第361-362頁。等觀點，推動了美術(shù)留學(xué)的發(fā)展。

近代日本在明治維新后，政治、經(jīng)濟、文化、軍事、教育等等各方面深受西方工業(yè)文明的影響，并躋身于世界強國之列?！爸劣螌W(xué)之國，西洋不如東洋。一、路近費省，可多遣。一、去華近，易考察。一、東文近于中文，易通曉。一、西學(xué)甚繁，凡西學(xué)不切要者東人已刪節(jié)而酌改之。中、東情勢風(fēng)俗相近，易仿行，事半功倍，無過于此。若自欲求精、求備，再赴西洋有何不可？”(12)張之洞：《勸學(xué)篇》，上海：上海書店出版社，2002年，第39頁。由于日本西化的成效顯著，并且中日文化一脈相承，國情民俗相近，地理交通、語言交流便捷，日本成為國人接觸、學(xué)習(xí)西方工業(yè)文明的重要渠道，先效仿日本再轉(zhuǎn)入西方學(xué)習(xí)成為當時最好的選擇。

19世紀末和20世紀初期中國留學(xué)生將日本看成學(xué)習(xí)西方的捷徑，中國青年奔赴日本學(xué)習(xí)西方繪畫，在日本間接地接受了西式的美術(shù)思想，“1906年前后約10年的時間當中，僅留學(xué)日本的中國學(xué)生多達兩萬余人”(13)陳瑞林：《20世紀中國美術(shù)教育歷史研究》，北京：清華大學(xué)出版社，2006年，第60頁。。

中國近現(xiàn)代引入的西方美術(shù)史論多轉(zhuǎn)載于日本，現(xiàn)代意義上的“美術(shù)”一詞以及眾多的美術(shù)術(shù)語，最初也是受日本影響翻譯成漢字的。可以說，日本早期留學(xué)生不僅拓荒了中國現(xiàn)代美術(shù)教育，亦為大規(guī)模的美術(shù)“西行”鋪平了道路。赴日留學(xué)的美術(shù)生以辛亥革命為界限分為前后兩個階段。

辛亥革命前，出現(xiàn)了李叔同(1880—1942)、陳師曾、高劍父(1879—1951)、何香凝(1878—1972)等美術(shù)先驅(qū)，他們在接受西方美術(shù)思想的同時也將時間大量投入到推翻封建王朝的革命活動之中，因而對于西畫的訓(xùn)練仍處于初級階段。作為留學(xué)的拓荒者，他們在艱苦的條件下，依然對中國美術(shù)的發(fā)展做出了貢獻。

1902年，陳師曾攜弟陳寅恪(1890—1969)東渡日本留學(xué)，雖然不是美術(shù)專業(yè)而是博物專業(yè)，但留學(xué)生涯使得他能夠以現(xiàn)代眼光重新審視中國傳統(tǒng)書畫，他回國后投身于美術(shù)教育事業(yè)，出版了《中國人文畫之研究》，其中包含自著的《文人畫之價值》與翻譯的大村西崖所著《文人畫之復(fù)興》兩篇文章。他參與發(fā)起“中國畫學(xué)研究會”，并以獨到的眼光鼓勵齊白石對中國傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)新。與陳師曾為好友的李叔同，在1905年自費赴日本，翌年進入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西洋畫。1911年李叔同歸國，先后在天津直隸模范工業(yè)學(xué)堂、浙江兩級師范、南京高等師范學(xué)校任教，與柳亞子(1887—1958)等人創(chuàng)辦文美會，刊行《文美雜志》，并培養(yǎng)了豐子愷、吳夢非、潘天壽等民國美術(shù)史的眾多名家。

辛亥革命后，赴日學(xué)習(xí)的藝術(shù)青年則以更加純粹的目的走出國門，他們多報考正規(guī)的美術(shù)學(xué)院，回國后成為現(xiàn)代美術(shù)教育的中堅力量和民國的書畫名家。在20世紀初，中國美術(shù)史上的著名人士幾乎都曾去日本或長或短的考察學(xué)習(xí)過，如：金城、姜丹書、呂鳳子、汪亞塵、俞劍華、江新、徐悲鴻、劉海粟、張大千、林風(fēng)眠、常任俠、鄭錦、潘天壽、傅抱石等等。

近代早期致力于開拓美術(shù)領(lǐng)域研究的中國美術(shù)史家注重引進、借鑒日本學(xué)者對于中國美術(shù)史的研究成果，在美術(shù)史分期、編撰體例、撰述模式等方面深受日本學(xué)者的影響。民國初期，限于中國美術(shù)史研究領(lǐng)域的荒蕪，受日本對于中國文化研究的影響，部分有識之士主動翻譯日本人著作，以啟迪和活躍中國美術(shù)史研究領(lǐng)域。

1928年，陳彬龢翻譯大村西崖的《東洋美術(shù)史》的中國篇成書《中國美術(shù)史》(14)[日]大村西崖：《中國美術(shù)史》，陳彬龢譯，上海：商務(wù)印書館，1928年，第4頁。，繼之后，郭虛中以增進國人對于中國繪畫研究的興趣，進而開拓中國美術(shù)史的研究為目的而翻譯中村不折、小鹿青云的《中國繪畫史》，成書《中國繪畫史》(15)[日]中村不折、小鹿青云：《中國繪畫史》，郭虛中譯，南京：正中書局，1937年，第2頁。。大村西崖、內(nèi)藤湖南、中村不折等日本學(xué)者對中國美術(shù)史的研究，長期影響國內(nèi)美術(shù)史研究與撰述，但亦不乏多數(shù)居于日本民族本位主義者，貶低中國文化、歪曲事實的現(xiàn)象，傅抱石對此警示中國學(xué)者在引用日本人著作時應(yīng)有選擇性的吸收，不要被他們誤導(dǎo)，“他們研究中國美術(shù)，出于民族的夸張，往往不惜歪曲正確的史實，把中國說的無甚希奇，雖然連這無甚希奇的，他們本國也還是指不出來。他們對于中國美術(shù)的觀念，是把古代的抬上天，說是如何如何的燦爛偉大，再說幾句類似恭維而實際氣憤的話，最后就離不了‘現(xiàn)在的中國有些什么呢？’這是日本一般的學(xué)者對中國美術(shù)乃至一切文化見于文字的公式。所以我們引用日本人的著作，應(yīng)該警惕著這一點”(16)傅抱石：《中國古代繪畫之研究》，葉宗鎬選編：《傅抱石美術(shù)文集》，上海：上海古籍出版社，2003年，第212頁。。

傅抱石曾多次赴日學(xué)習(xí)，其所形成的對于日本學(xué)者著作應(yīng)辯證性看待的思想與呼吁，說明了近代中國美術(shù)史家已經(jīng)開始逐步擺脫完全因襲、模仿日本學(xué)者的美術(shù)史觀、治史方法、研究模式，日漸形成力主重塑中華民族本體地位下中國美術(shù)史研究。

與赴日留學(xué)的階段性相似，辛亥革命前的歐洲留學(xué)僅有星火出現(xiàn)，而蔡元培曾在1907年游學(xué)歐洲4年，入德國萊比錫大學(xué)研究心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)諸學(xué)科，為其后來強調(diào)美育思想奠定了基礎(chǔ)。辛亥革命后，東渡日本和西行歐洲的近代留學(xué)潮開始興起，20世紀20年代起，陸續(xù)有赴歐洲留學(xué)生學(xué)成歸國，他們也像許多留日學(xué)生一樣從事美術(shù)教學(xué)或開辦美術(shù)學(xué)校。另有一批曾在日本等國留學(xué)的美術(shù)生為了接近更加正統(tǒng)的西洋美術(shù)，也轉(zhuǎn)赴以法國、德國、美國為主要目的地的歐美地區(qū)進行深造學(xué)習(xí)，近現(xiàn)代美術(shù)史上的著名美術(shù)家中有大多數(shù)曾在法國學(xué)習(xí)。例如，徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、周輕鼎、汪亞塵、龐薰琹、常書鴻、劉開渠、顏文梁、王臨乙、呂斯百、吳作人、傅雷、王子云等。

赴歐美留學(xué)生歸國后，在中國美術(shù)界的影響日益擴大，亦促使近代中國美術(shù)教育、思想以及美術(shù)史研究日漸深受西方美術(shù)理論、思想以及研究模式的影響。以滕固為代表的近代中國美術(shù)史家早年赴日留學(xué)，后受蔡元培美育思想的影響，又轉(zhuǎn)赴德國留學(xué)，受西方美術(shù)學(xué)界流行的風(fēng)格分析法的影響，并嘗試通過西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究方法撰述中國斷代繪畫史，“滕固創(chuàng)造性地把圖像學(xué)方法和風(fēng)格學(xué)方法、內(nèi)向觀與外向觀方法、科學(xué)與審美方法結(jié)合起來，形成既吸收西方研究新方法又契合中國傳統(tǒng)的有機整體方法，具有深刻的洞見，對于今天的藝術(shù)學(xué)研究有借鑒意義”(17)謝建明、徐習(xí)文：《論滕固構(gòu)建藝術(shù)學(xué)科的思想》，《東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2006年第3期，第54頁。。1933年，滕固所著《唐宋繪畫史》由神州國光社出版，它是立足于中西文化交融的時代格局，吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究方法，融合西方現(xiàn)代藝術(shù)理論，創(chuàng)造性地運用風(fēng)格分析法，來觀照、闡釋中國繪畫史?！袄L畫的——不是只繪畫——以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’(Stilentwicklung)。某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動力來決定。”(18)滕固：《唐宋繪畫史?引論》，上海：神州國光社，1933年，第3-4頁。

俄國十月革命的勝利，激發(fā)部分有識之士主張學(xué)習(xí)俄國革命經(jīng)驗。隨著蘇聯(lián)的成立以及局勢穩(wěn)定，中國先進知識分子注意力逐步從法國轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)馬克思主義以復(fù)興中國，促使馬克思主義思想亦逐步在中國內(nèi)地傳播，深刻影響著中國社會、政治、文化發(fā)展。近代中國美術(shù)史研究以及美術(shù)發(fā)展方向由此開始深受馬克思主義唯物史觀的影響，以胡蠻為代表的中國美術(shù)史學(xué)者赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，樹立了馬克思主義的世界觀、人生觀，并嘗試運用馬克思唯物史觀研究中國美術(shù)史，具有顯著的前瞻性、先覺性。

1942年，胡蠻所著《中國美術(shù)史》由新華書店出版發(fā)行，作者云其“是依照了新民主主義的理論的啟發(fā)，把我過去十年間用一部分時間所研究的中國美術(shù)遺產(chǎn)問題和新美術(shù)運動的方向問題加以系統(tǒng)的整理”(19)胡蠻：《中國美術(shù)史?序言》，上海：群益出版社，1950年，第3頁。。這是第一部運用唯物史觀以及毛澤東文藝思想研究中國美術(shù)的著作，開辟了中國美術(shù)史研究的新篇章，且長期被運用于實踐教學(xué)，對于中國美術(shù)史研究、美術(shù)教育以及美術(shù)發(fā)展具有重要影響。

中國美術(shù)教育、美術(shù)發(fā)展以及美術(shù)史研究隨著西學(xué)東漸以及留日、留歐美、留蘇潮流的先后興起，先后深受日本、歐美、蘇聯(lián)的影響?！扒扒迥切W(xué)堂，譬如是先河；民國以后那些學(xué)校，譬如是后海；看今后的發(fā)展情況，將要擴海而成洋了。若以吸收外來的要素而論，先受日本影響最大；后受法國影響最大；近年加受蘇聯(lián)及東歐民主國家的影響最大?！?20)姜丹書：《姜丹書藝術(shù)教育雜著》，杭州：浙江教育出版社，1991年，第131頁。赴外留學(xué)的新式知識分子逐步成長為美術(shù)界新興力量，通過融合西方美術(shù)理論以及治史方法重新審視、闡述中國美術(shù)發(fā)展歷史，不斷拓寬了中國美術(shù)史研究的視野和路徑，多元化中國美術(shù)教育以及美術(shù)史研究逐步確立并日至成熟，并在此過程中逐步實行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

四、近代中國美術(shù)本體地位下中國美術(shù)史的重塑與建構(gòu)

中國美術(shù)史在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化的束縛下長期居于傳統(tǒng)史學(xué)的研究范疇，使得近代中國美術(shù)史長期落后于日本、西方，且深受日本學(xué)者以及西方美術(shù)史理論、研究范式的影響。近代中國美術(shù)學(xué)科建制的初立以及留學(xué)潮流的興起，一批深受日本以及西方文化影響的中國美術(shù)史學(xué)者以積極、崇拜的態(tài)度學(xué)習(xí)與接受外來學(xué)術(shù)文化，開啟了中國美術(shù)史學(xué)從古典形態(tài)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

民國初期，面對國際、國內(nèi)形勢的日益嚴峻，國人長久以來的民族自信心和優(yōu)越感受到了沖擊，迫使中國人開始為改變中國落后面貌而主動向西方學(xué)習(xí)，伴隨著中西文化合流，西方現(xiàn)代美術(shù)理論與研究方法被部分中國先進知識分子所接受，并加以借鑒，用之改造中國傳統(tǒng)美術(shù)史的分類方法以及研究模式。面對中國美術(shù)史學(xué)研究滯后的現(xiàn)狀，近代中國早期的美術(shù)史學(xué)者主動引進、效仿甚至因襲日本以及西方的學(xué)術(shù)研究，以補足中國美術(shù)史研究的荒蕪狀態(tài)，出現(xiàn)了以西方美術(shù)史觀、研究方法為主，甚至全盤西化的研究模式。

強烈的民族文化自尊心、責(zé)任感以及現(xiàn)實的中國美術(shù)教育需求，使近代早期中國美術(shù)史學(xué)者實現(xiàn)了從引進到超越的轉(zhuǎn)變，中國美術(shù)史學(xué)逐步從引進與模仿、固守與創(chuàng)新中向近現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，進而建構(gòu)了中國美術(shù)本體地位下本土化、獨創(chuàng)性研究。

民國早期的中國美術(shù)史學(xué)者似乎長期處于一種“矛盾”心態(tài)，現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想下中國美術(shù)史研究的落后現(xiàn)狀，使得其人只能效仿外來文化，而立足于中國美術(shù)本體地位的自覺又促使其人力主重構(gòu)“自敘”地位下的中國美術(shù)史，以高揚民族藝術(shù)、文化，重塑國人文化自信以及中國文化在世界民族之林的主流地位。

在近代早期中國美術(shù)史家姜丹書、陳師曾、潘天壽及至滕固等學(xué)者的廣泛實踐與開拓下，近代中國美術(shù)史學(xué)開始依托模仿、借鑒日本以及西方學(xué)者的編著體例、研究方法逐步過渡至重塑與復(fù)興中國美術(shù)史本土化的主體研究地位，直至以鄭午昌為代表的中國美術(shù)史家突破傳統(tǒng)繪畫史敘事方式，注重史論結(jié)合，形成了由國人撰述的真正意義上的中國繪畫史研究專著。

鄭午昌所著《中國畫學(xué)全史》歷經(jīng)近九年方才問世，著論長達35萬余字，開啟了中國畫學(xué)通史之先河，同時鄭午昌所開啟的以堅守中國傳統(tǒng)文化為根本，從中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)部出發(fā)，統(tǒng)合西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法為輔的研究范式，促動了中國美術(shù)史研究的轉(zhuǎn)型。鄭午昌立足于中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)立場以及世界美術(shù)發(fā)展歷史，重構(gòu)中國藝術(shù)在東方以及世界中的地位，劃分世界美術(shù)發(fā)展系統(tǒng)為二，將中西并列，中國為東方統(tǒng)系之集大成者，肯定中國繪畫作為東亞文化的源頭以及在世界美術(shù)中占有主流地位?！笆澜缰嬒刀涸粬|方畫系，曰西洋畫系。西系萌蘗滋長于意大利半島，分枝散葉，蔭蔽全歐；近且移植于美洲，播種于亞陸。東系淵源流沛于中國本部，漸納西亞印度之灌溉，浪涌波翻，沿朝鮮而泛濫于日本。故言西畫史者，推意大利為母邦；言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術(shù)史上之地位”(21)鄭午昌：《中國畫學(xué)全史?自序》，上海：商務(wù)印書館，1929年，第1頁。。

強烈的民族主義情感以及競爭意識，促使傅抱石堅定中國繪畫獨具民族性的信心，亦應(yīng)由國人來擔(dān)任研究主體，極力倡行重建中國美術(shù)本體地位下的本土化敘史，進而重建中國美術(shù)研究領(lǐng)域的主體地位?！爸灰辉闼约旱奶觳?，努力學(xué)問品格的修研，死心踏地去鉆之研之，其結(jié)果，最低限度也要比隔壁老二強一點。”(22)傅抱石撰：《中國繪畫變遷史綱?導(dǎo)言》，南京：南京書店，1931年，第4頁。

自五四運動爆發(fā)后，中國社會進入新民主主義革命時期，馬克思主義思想開始在中國廣泛傳播，深刻推動著中國社會的變革，李大釗、郭沫若等較早嘗試運用唯物史觀的理論與方法研究中國歷史，對馬克思主義唯物史觀研究美術(shù)史具有借鑒意義。作為馬克思主義美術(shù)史學(xué)研究的先行者，胡蠻深受新民主主義革命的影響，進而形成了唯物史觀與治史方法，開創(chuàng)性地運用唯物史觀以及毛澤東文藝思想，透過社會政治、經(jīng)濟、文化以及階級斗爭的視角，重新審視中國美術(shù)的演變與發(fā)展。“美術(shù)的創(chuàng)作和美術(shù)的理論是有血肉關(guān)系的。要想獲得正確的美術(shù)活動的方向和美術(shù)創(chuàng)作的方法，就不能不研究本國的美術(shù)的源流變遷和它的發(fā)生發(fā)展的規(guī)律，這就是說，必須批判地接受歷史的遺產(chǎn)?！硗膺€有一種偏見，好像和那思想正相反，說‘中國一切落后’說‘中國一切都應(yīng)該效法西方文明’，……最后一種偏見，是‘穿著洋服拜菩薩’，是‘中學(xué)為體西學(xué)為用’的舊內(nèi)容，也就是‘中西藝術(shù)之調(diào)和’的新形式。而這種偏見恰好正是前種偏見的總和?！?23)胡蠻：《中國美術(shù)史·序言》，上海：群益出版社，1950年，第1-3頁。

胡蠻堅定馬克思主義立場以及中國美術(shù)本體地位，嚴厲批判近代中國美術(shù)史研究領(lǐng)域中所存在的局限于庸俗化的封建主義、資本主義、中西調(diào)和等思想下追求固步自封、崇洋媚外、中體西用等等偏見和研究模式，明確了堅守以中國傳統(tǒng)美術(shù)文獻以及現(xiàn)存的和新興的考古實物、歷史遺跡等文化遺產(chǎn)為根本，進行綜合研究、科學(xué)分析的史觀與治史方法。胡蠻運用馬克思主義唯物史觀研究中國美術(shù)史的史觀、治史方法與社會發(fā)展、時代思潮緊密相關(guān)，開啟了中國美術(shù)史研究的新方向，亦成為20世紀中后期重要的研究方法。

在近代社會發(fā)展大勢下，以姜丹書、陳師曾、潘天壽、滕固等為代表的早期先行者，不斷開拓中國美術(shù)史學(xué)研究視野、路徑，促使中國美術(shù)史學(xué)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型。而以鄭午昌、傅抱石、胡蠻為代表的美術(shù)史家，堅守中國美術(shù)主體本土化研究立場、治史方法，以促動近代中國美術(shù)文化的崛起日漸成為共識，而中國近代美術(shù)史研究亦逐步從模仿轉(zhuǎn)向獨創(chuàng)，多元化美術(shù)史觀和研究范式被廣泛的吸收和應(yīng)用，中國美術(shù)史研究亦脫離了從傳統(tǒng)學(xué)術(shù)體系下邊緣化地位，成為一門“顯學(xué)”，開創(chuàng)了中國美術(shù)史學(xué)發(fā)展的新局勢，奠定了我國現(xiàn)代形態(tài)美術(shù)史學(xué)的基調(diào)。

五、結(jié)語

中國古代有關(guān)美術(shù)史的記載、撰述繁多，但一直束縛于封建政治制度以及傳統(tǒng)道德價值評判標準的窠臼，長期附會于史學(xué)撰述的范疇，美術(shù)史的撰述實落于傳統(tǒng)史學(xué)的學(xué)術(shù)生態(tài)之中。近代社會變革以及中西文化合流促使中國美術(shù)史研究開始了轉(zhuǎn)型。西方美術(shù)思想伴隨著西學(xué)東漸的整體潮流傳入中國，受日漸高漲的文化自知與自覺的影響，中國美術(shù)史學(xué)研究脫生于“史學(xué)革命”浪潮，伴隨著美術(shù)學(xué)科的建立而發(fā)展，“留學(xué)潮”之后，留學(xué)歸國的新式知識分子逐步成長為中國美術(shù)界的新興力量，他們引入和借鑒國外的美術(shù)理論與方法來重新撰寫中國美術(shù)史，不僅拓寬了中國美術(shù)史研究的視野和路徑，亦形成了多元化中國美術(shù)史研究文化情景，逐步實現(xiàn)了向現(xiàn)代化形態(tài)轉(zhuǎn)型，中國美術(shù)史學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展體系日趨現(xiàn)代化。以鄭午昌、傅抱石、胡蠻等為代表的中國美術(shù)史家在強烈的民族情感以及現(xiàn)實的本土需求促使下，堅持以中國傳統(tǒng)文化為根本，綜合現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想以重新審視、闡述中國傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展歷史，進而重構(gòu)中國美術(shù)史的“自敘”地位，在“綜合性”與“史論性”的觀念影響下，中國美術(shù)史研究日臻完善與成熟，并奠定了中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的發(fā)展基調(diào)。