袁哲生的寂寞與游戲

張大春

我們?yōu)槭裁磳懽?？一個看似尋常的問題，其不尋常處在于提問者設(shè)定了一個共同的主詞：我們。我們可以是指同一個語種、同一個社會、同一個時代、同一個文類，或者是同在一個社團、街坊、協(xié)會或者同一張茶幾酒桌上對話之人。這個問題一定也有著言人人殊的答案。僅就我記憶所及，無數(shù)張杯盤狼藉的桌上，就攤著“求偶”“成名”“謀生”“創(chuàng)造”以及“寂寞”這么些語詞。

袁哲生生前與我傾談無數(shù)過，沒有一個話題不落實，除了“為什么寫作？”這個大哉問。然而，也是在這個話題上，他向來噤然無一語。我們最后一次交談是在電話里，他當時擔任《FHM 男人幫》雜志的總編輯，剛剛出版了四冊《倪亞達》。書已經(jīng)系列出版了四本，據(jù)說銷售還不惡，而且有機會改編成電視劇，有相當可觀的市場預(yù)期。

我在書架前來回踱步，聽他說起“倪亞達”這個男孩主角的設(shè)定，說了很久—特別是“倪亞達”和之前十多年我所創(chuàng)造的角色“大頭春”之間的關(guān)系;哲生似乎帶著些其實不必要的不安之意，支支吾吾地表示：“倪亞達”只不過是“大頭春”更幼稚的延伸版。而我則不怎么體貼地反問了一句：“如果不滿意，為什么還寫那么多部呢？”他嘻嘻笑著說：“大概是為了賺錢吧？”

刻意把生命中原本具有高貴感的動機說得可笑不堪，似乎是哲生的習慣。然而，幾個月之后，傳來哲生自縊的消息，令我不覺驚駭而黯然。這個看來隨時都可以自己開玩笑的漢子好像一直都敏感、脆弱而容易受到無法平復(fù)的傷害。那么，我傷害了他嗎？“如果不滿意，為什么還寫那么多部呢？”這話傷害了他嗎？

重讀哲生的兩本遺作，多多少少有追問“為什么”的意思，只不過追問的不是寫作，而是尋死。我可以先公布結(jié)局：即使盡我余生所有的時間與精力重讀他所有的作品，仍然不可能找到他放棄活著的原因。

這使我不得不想起一部電影：《異世浮生》（Jacob's Ladder）。老實說，電影故事梗概很難講得完整，影像意圖也不容易說得明白，被歸類為驚悚片當之無愧，因為片子結(jié)束的時候觀眾大約才意識到，電影一開始那個像是從越南戰(zhàn)場上歷劫歸來的主人翁其實并未歸來，他的生還只是死前的譫念渴想而已。經(jīng)過導演堆疊架構(gòu)、穿插藏閃的無數(shù)暗喻和象征，我們大約才能發(fā)現(xiàn)：《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》第二十八章第十至十二節(jié)被用以為典故的片名所含藏的意旨。

《圣經(jīng)》本文如此：“雅各離開別是巴往哈蘭去。日落時，他來到一個地方，在那里過夜;他搬一塊石頭作枕頭，躺在地上，睡著了。他夢見有一個梯子從地上通到天上;梯子上，上帝的使者上下往來。”

而在觀影過程中每每被視為鬼魅靈異的角色，正是天梯上“上下往來”的“使者”;只不過導演 Adrian Lyne 讓這些“使者”融入了主人翁記憶、虛構(gòu)、妄想中的生命遭遇。我們看到了最后一個鏡頭，不由得駭異：啊！原來主人翁早就死了?；蛘撸涸瓉碇魅宋淌莻€瘋子，他根本沒有上戰(zhàn)場?；蛘摺?/p>

Adrian Lyne 故弄玄虛，是為了打破驚悚片中那些狼人、幽靈、怨鬼的老套，讓現(xiàn)實在世的尖銳暴力成為比死亡還可怖的隱喻。但是在哲生諸多零落的短篇（以及尚未組裝完成的“燒水溝”系列），已經(jīng)可以看出端倪：他的故事也有一個巧妙的掩飾：那些看起來說不完的、老是周旋于青春期天真鄉(xiāng)村風景之間的成長故事，總是窺探著死亡。

《寂寞的游戲》（1998）描寫的是主人翁“我”十三到十四歲間的成長經(jīng)歷，破碎而凌亂的敘事線并沒有引導讀者發(fā)現(xiàn)“我”究竟如何獲得現(xiàn)代小說一向會帶來的啟悟（epiphany），整篇故事圍繞著一個走不出去的困境，我們甚至不知道那困境的本質(zhì)是初次萌發(fā)、懵懵懂懂的愛情，還是充滿了荒謬折磨的教育體制，還是令“我”容易沉溺其間的“一些不副實際的胡思亂想”。唯一明朗的線索是一再重復(fù)，且使“我”難以自拔的一個場景：

我就這樣躲躲藏藏了許多年，直到有一天，捉迷藏的樂趣就像一顆流星，眨眼間就消失得無影無蹤。那天，我躲在一棵大樹上，等待我的同伴孔兆年前來找我;我等了很久，一直等到天色漸漸暗了下來。幸福的感覺隨著時間慢慢消失，終于，我看到孔兆年像個老人似的慢慢走過來。他慢條斯理地站在我藏身的大樹底下，看看右邊，又看看左邊，然后，倏地猛然抬起頭來——我還來不及尖叫便怔住了。他直愣愣地望著我，應(yīng)該說是看穿了我，兩眼盯著我的背后，一動也不動，令人不寒而栗。我從來沒有看過那樣一張完全沒有表情的臉，和那么空洞的一雙眼球，對我視而不見。

看似幼稚的游戲，竟然帶來沉重的發(fā)現(xiàn)：經(jīng)由同伴的“看不見”，“我”所體會到的，卻是“自我的不在”。

這一場捉迷藏的游戲結(jié)束在這樣幾句悲傷的話語上：

接著，我清清楚楚地看到自己蜷縮在樹上，我看見自己用一種很陌生的姿勢躲在一個陰暗寂寞的角落里，我哭了。

這篇小說的結(jié)局很有《麥田里的守望者》（The Catcher in the Rye）的風味，“我”拿著行李，逃課逃家，前往中影文化城，準備去參觀他很久以前就想去逛的蠟像館?！拔摇睆鸟{駛座前方的后照鏡看見自己的笑容?！拔摇毙Φ煤茏匀弧⒑苷\懇（這笑容—作者在前后兩段中重復(fù)書寫了兩次），可是主人翁接著透露：“因為錯過了開放參觀的日期，所以沒能進去?！彼荒堋皬囊欢掳讐ι系氖案裢^去，只隱約看到一些角落里的人物，還有盆景、假山、鳥籠等等全都紋風不動，紅色的夕照從窗格彌漫，把所有的東西都糅合在一起。我注視了許久，直到它們?nèi)刍梢粓F火焰，不留一絲灰痕……”

錯過了開放時間，顯然來自詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）在《都柏林人》（Dubliners）里的短篇《阿拉伯商展》（Arabian）的結(jié)局，阿拉伯裔的都柏林小男孩每每被心儀的女孩建議，應(yīng)該去看那商展，小男孩錯過了開放時間，卻在緊閉的商展茶色玻璃門上忽然“看見”了自己的膚色。喬伊斯的暗喻極為隱晦，而袁哲生的暗喻則更加沉埋;我只能說：他不被看見的自我，似乎也和他想要、卻無法看見的對象一同化為生之灰燼了。

然而這可能只是一個理解的開端。

寫于 1995 年、令哲生聲譽鵲起的《送行》敘述了一家兩代三口（一個即將出海的廚工，和他因逃兵被捕的長子，以及不得已而得寄宿在港市中學里的次子）在一列上行火車上無言而蒼涼的送行。

看來和大部分哲生的小說十分類似，這個短篇仍然壓縮了情節(jié)的開展，我們看不到一般習見的因果敘事，佛斯特那著名的“國王死了，于是王后傷心而死”鐵律似乎失效。讀者甚至會訝異：那個身為青少年的次子，在一夜之間經(jīng)歷兩個至親的亙遠分離，為什么會那樣冷淡，甚至那樣冷酷地只顧著買棒球手套、輾轉(zhuǎn)打聽暗戀的女童、買熱狗大亨堡以及逗弄陌生的兒童。而且，這些事為什么看來和送行無關(guān)？

倘若將發(fā)表于三年后的短篇《父親的輪廓》比附而觀，《送行》的輪廓也許會更清晰一些?！陡赣H的輪廓》只有三千多字，給人一種非小說的壓迫感。從模擬寫真的敘事語氣來推敲，顯然哲生希望他的讀者將此作視為作者親身的遭遇。一個靦腆、和善的父親可能是世上唯一察覺兒子有自殺之念的人，他所能做的，也只有在兒子備受壓力或斥責之后來到他正在假寐的房間，拉開椅子坐一會兒，留下一點零用錢，以及不時會出現(xiàn)錯字的勉勵之語。

拙于言辭的溫柔父親終于還是離家出走了—比起《寂寞的游戲》中的“我”要嚴重得多，這位逃家的父親由于得到了一大筆遺產(chǎn)而出走、而淪落、死于不知道是否出于蓄意的車禍。這個看似非常戲劇性也不免庸俗的事件所導出的小說結(jié)尾，卻翻新了現(xiàn)代主義作手經(jīng)常賣弄的神悟手段：

突然有一個晚上，當母親走進來的那一刻，我從床上坐起來，叫喚了一聲：“媽！”我聽到母親立在門邊的黑影漸漸發(fā)出沉重的呼吸，過了不知道多久的時間，母親的輪廓開始顫動、啜泣起來。我對自己突如其來的舉動感到十分后悔，不知該如何面對這個終于到來的時刻。

母親仿佛一個做錯事的小孩那樣，將門重新掩上、離去。我的眼前又恢復(fù)成一片黑暗。我坐在床沿，緊握雙拳，心中又重新燃起了一股想死的念頭。

敘事者兼角色并未因故事的展開而獲得啟悟，他只是重新陷入原始的困境。這個“本來無一物，何處惹塵?！钡奶幘呈亲钌羁痰谋?。由此也可以看出：由《秀才的手表》《天頂?shù)母浮贰稌r計鬼》三篇所構(gòu)成的“燒水溝系列”（如果本來有此一書名的話）其實是不可能完成的。不可能完成的原因也很明顯：哲生已經(jīng)寫成的三篇也都沒有展開任何系列作所應(yīng)該展開的內(nèi)在意義。他試著運用一個虛構(gòu)的臺灣農(nóng)村邊緣人物所渲染出來的現(xiàn)實主義描述手段，鍛接上以鬧劇情節(jié)（或動作）所形成的滑稽突梯的超現(xiàn)實風味，再混合上妖魅鬼怪的佐料，讓一群鄉(xiāng)村少年和他們困守窮鄉(xiāng)的祖父母上演著一幕又一幕送往迎來的死亡和離別。

敘事者兼主人翁的父親（外省仔）和母親始終沒有出現(xiàn)在現(xiàn)實的情節(jié)之中，“我”、“我”的外公黃水木、阿嬤（外婆）、鄰居火炎夫婦和他們的兒子武雄和武男、算命仙仔阿伯公、老師、牧師，以及分別在不同篇章里扮演單篇主角的秀才、空茂央仔以及名字諧音“有死人”的神秘同學吳西郎……他們之間缺乏內(nèi)在的、有機的聯(lián)系，非常接近電視連續(xù)?。ㄓ绕涫窍矂。┲谐Ｒ姷摹皞€性/情境”雙重設(shè)定—質(zhì)言之：就是將角色與環(huán)境在通俗社會的規(guī)范或風俗、習慣價值體系里穩(wěn)固下來之后，讓情節(jié)追隨個別人物之間相互沖突的意志而展開。在通俗劇里，這一套作法可能是市場安全的保障，因為劇情既不可能違逆觀眾對于角色的預(yù)期，也不可能挑戰(zhàn)觀眾的基本價值觀。

哲生看似對于這個類型的書寫有一些期待，他試著從《送行》《寂寞的游戲》《父親的輪廓》《密封的罐子》那種拔除情節(jié)、剪斷因果的風格手段中脫出。倘若大膽假設(shè)他有什么仿習的對象的話，我會想到李永平的《吉陵春秋》。

然而李永平的東馬雨林中還有生意盎然、元氣淋漓的人物，至于哲生的燒水溝則不然，請容我借用《密封的罐子》來解釋。

《密封的罐子》敘述了一對從師專畢業(yè)的男女，于畢業(yè)旅行時來到一座偏僻的小鎮(zhèn)山城，發(fā)現(xiàn)一座荒廢的日式木屋。他們住下來，在山城的小學教書，清靜度日。山居三年左右的一個元宵節(jié)，他們受到鄰家小孩提燈游行的鼓舞，也做了鐵罐燈籠，到山里游行了半夜，“他們像兩只迷路的螢火蟲在黑夜里尋覓那群小孩子，直到點完了所有的蠟燭，都沒有找到”。就在那天晚上，始終未曾懷孕的妻子固執(zhí)地失眠了，她提議玩一個游戲：各自寫下一句最想告訴對方的話，裝在一個玻璃罐子里，埋在土中，“過二十年之后才可以挖出來，看看對方寫了什么”。

不幸的是，妻子在婚后七年過世。又過了一年，他想起了那個游戲—游戲當時，他投入密封的罐子里的只是一張空白的紙片，而早逝的妻子不知道嗎？哲生如此寫道：

月光下，他舉起那個密封罐子，光線穿過玻璃。他看見罐子里只剩下一張紙片，還未打開蓋子，他便已經(jīng)猜到了：剩下來的必定是他當年投入的那張空白紙片。

他知道，在埋完罐子之后，妻必定曾經(jīng)背著他挖出罐子，取出紙片來看。當妻發(fā)現(xiàn)他投入的只是一張空白紙片時，就把她自己的那張給收走了。

這不只是一個在愛情關(guān)系中因失望憤懣而激動的情緒，丈夫明白了這一切之后的反應(yīng)是：“他笑了?！?/p>

這是一篇溫馨而恐怖的小品。哲生利用一次“及時的亡故”解決了一個妻子終身漫長的失落和痛苦，丈夫的愛與溫柔，具現(xiàn)在那笑意之中—

游戲結(jié)束了，或者說，才剛剛開始就結(jié)束了。他想起了那個不太遙遠的元宵節(jié)深夜，在回家的路上，妻仍舊焦急地提著火光微弱的燈籠，想要尋找那一群鄰家的小孩。當時，他走在妻的背后，看見她拖在身后的黑影在山路上孤單地顫抖著……

現(xiàn)在回想起來，早在那個提燈的夜晚，妻便已經(jīng)離他而去了。

對于哲生來說，“燒水溝系列”應(yīng)該就是那山間小路上照亮些微夜色的燈籠。由于步履不穩(wěn)而看似孤單顫抖的背影，或可能是出于生與死的渴望都過于糾結(jié)，他在哭與笑之間徘徊，落得啼笑皆非。

畢竟，后來他還是像《父親的輪廓》里那個逃家的父親一樣，決定離開了，生命看來自有其莊嚴的出口，不須要燒水溝的鬧劇了。