波瀾恣意，無(wú)始無(wú)終

董文勝

有很多次在談及我創(chuàng)作的方法及觀念體系時(shí)，我都曾拿三島由紀(jì)夫一篇文章的四個(gè)章節(jié)來(lái)說(shuō)事。這四個(gè)章節(jié)分別是：一、惡魔這東西； 二、古典的平靜； 三、兩種東西的綜合；四、朝向根本破滅的沖動(dòng)。在我看來(lái)，三島由紀(jì)夫歸納的這幾點(diǎn)已經(jīng)涵蓋了我所有的創(chuàng)作基礎(chǔ)，這是從心靈和歷史以及文化本源出發(fā)的體系，超越于形態(tài)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)之上。另外，貫穿在這四點(diǎn)里的本質(zhì)是“虛無(wú)”（關(guān)于第三條“兩種東西的結(jié)合”我會(huì)在以后專門談及）。曾經(jīng)有人問(wèn)過(guò)我對(duì)我影響最大的攝影大師是誰(shuí)，我告訴他最初對(duì)我的攝影創(chuàng)作有啟迪的不是攝影界的大師，而是波普藝術(shù)最重要的代表藝術(shù)家伊夫·克萊因（Yves Klein）的一張行為照片《空中的畫家躍入虛空》（Le peintre de lespace se jette dans le vide），那是伊夫·克萊因在1960年所做的一件以攝影方式呈現(xiàn)的行為作品。最初看到這件作品是在一本印刷模糊的雜志上，沒(méi)有太多的介紹，但畫面本身的魔力讓我對(duì)它著迷。我從中領(lǐng)悟到一種無(wú)法言傳的，甚至?xí)簳r(shí)無(wú)法明晰的信息。那是我20歲左右的事。

《波瀾恣意》是我2010-2011年間完成的一個(gè)系列作品。這組照片拍攝的是水波，都是在江南一帶的江河湖泊附近完成的。這些恣意的波瀾、像繪畫一樣的線條，是激光筆射出的光點(diǎn)在水面恣意游走的軌跡。我把數(shù)分鐘里在水面上揮劃的流動(dòng)光線壓縮在一張底片上，形成像傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中毛筆劃過(guò)宣紙的線條。如果仔細(xì)觀察，其中還有我自己的背影，那是我把鏡頭打開(kāi)后，在水邊揮動(dòng)光筆時(shí)留下的影子。我在天色將暗未暗的黃昏時(shí)分打開(kāi)鏡頭快門，一直到天光消失時(shí)拍攝完成。曝光期間我自由地在水邊行走，并且把水面想象成是一張畫布，用光筆不停地在水面上揮劃，每一筆鐳射光都瞬間消失在模糊的水面上，而效果則要等到把膠片沖洗出來(lái)才能看到。這組作品的拍攝有別于我平時(shí)的創(chuàng)作，拍攝要求在長(zhǎng)時(shí)間的曝光過(guò)程中沒(méi)有雜光的干擾，而且對(duì)拍攝時(shí)所描繪的波浪形態(tài)也沒(méi)有把握，全靠?jī)?nèi)心的預(yù)想與現(xiàn)場(chǎng)的偶然。

拍攝這組作品的想法來(lái)自南宋馬遠(yuǎn)所畫的一組《水圖》卷。馬遠(yuǎn)的這套《水圖》形式非常獨(dú)特，在古代繪畫中極其少見(jiàn)，讓人難以揣摩他繪此圖卷的初衷?！端畧D》卷里畫了水的12種形態(tài)，分別以“洞庭風(fēng)細(xì)、層波疊浪、寒塘清淺、長(zhǎng)江萬(wàn)頃、黃河逆流、秋水回波、云生滄海、湖光瀲滟、云舒浪卷、曉日烘山、細(xì)浪飄飄、波蹙金風(fēng)”來(lái)命名。我試圖在這個(gè)系列的攝影作品里延續(xù)馬遠(yuǎn)《水圖》卷的繪畫語(yǔ)言基因，在攝影過(guò)程中，又將身體行為介入到了圖像之內(nèi)，借以表現(xiàn)心靈與自然的碰撞。另外，我并不僅僅追求藝術(shù)形式語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，我將這種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換應(yīng)用到不同場(chǎng)景之中：有中國(guó)儒家文化的象征，有中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的象征，有不同身份的人，有孕育南方文化的江湖之水，這些場(chǎng)景的選擇事實(shí)上是對(duì)中國(guó)當(dāng)下不同問(wèn)題場(chǎng)域的提取。

在平和的畫面里植入異常的形態(tài)，是我一貫的堅(jiān)持。“水”本身就是時(shí)間與記憶的載體，騷亂的流動(dòng)線條則是植入了古代繪畫的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。莫里斯·梅洛·龐蒂把康德的“時(shí)間純粹自感”理念視作自我意識(shí)的最初起源，并這樣總結(jié)說(shuō)：“時(shí)間的本源不在于具體之形，也不在于流動(dòng)之態(tài)，而在于能夠意識(shí)到自我?！庇纱耸崂恚覀兛梢哉J(rèn)識(shí)到在時(shí)間的媒介里，自我意識(shí)的介入至關(guān)重要。我在上海松江工作室的天臺(tái)上，可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到散落田間的幾座小山包，那是號(hào)稱松江九峻的佘山、辰山。每次遠(yuǎn)望它們，我都會(huì)想起元代黃公望畫的《九峰雪霽圖》，這張畫里畫了冬天風(fēng)雪之后九座高聳入云的奇峰，畫家說(shuō)他畫的就是松江九峻。他把這幾座山頭畫得險(xiǎn)峻高聳，直插云霄，用筆簡(jiǎn)練空靈。我想：面對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，畫家更著意的是他的心境，要表達(dá)的是他對(duì)天地人的理解。當(dāng)時(shí)的黃公望正潛心修道，他把他的信仰融進(jìn)了畫作之中，畫的是他內(nèi)心的景，與現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有。攝影與繪畫是同脈同源的，傳統(tǒng)與當(dāng)代也不應(yīng)該是割裂的。

《無(wú)始無(wú)終》則是我2015年創(chuàng)作的系列，是我基于傳統(tǒng)暗房技藝上的一次放縱的實(shí)驗(yàn)。微光在暗室里忽明忽暗地游走，醬油色的陳舊米吐?tīng)?、亞硫酸鈉混合液與刺鼻的海波、毒性的硒調(diào)色在明膠鹵化銀相紙上毫無(wú)節(jié)制地混合交融，使?jié)嵃椎南嗉堅(jiān)诩t光里呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)令人迷惑的虛空畫面。當(dāng)我面對(duì)畫面想從中辨認(rèn)出某種形質(zhì)時(shí)，所能想到的只有時(shí)間和虛空，這虛空遙不可及，離內(nèi)心最近。我用“無(wú)始無(wú)終”來(lái)詮釋這個(gè)系列，也是因?yàn)椤盁o(wú)始無(wú)終”是一個(gè)時(shí)間概念的詞語(yǔ)，以區(qū)別于形、質(zhì)的指向。我并不關(guān)心這組作品是否還屬于攝影的范疇，最早撰文探討攝影美學(xué)的波特萊爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“攝影不應(yīng)該只記錄外在的世界，也應(yīng)涉及不能觸摸的世界，以及想象的范疇?！泵鎸?duì)這套作品，最先使人想到的無(wú)疑是星際、黑洞和時(shí)間，我借這似是而非的視覺(jué)指向，以一種通感的方式所進(jìn)行的其實(shí)是對(duì)存在和時(shí)間現(xiàn)象的追問(wèn)。

不只這兩個(gè)系列，事實(shí)上我所有的作品，都在試圖權(quán)衡表象和我內(nèi)心世界的關(guān)系。我想作品里有我，又不想讓你看得清楚。