抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)工藝美術(shù)的轉(zhuǎn)變

1.時代造就新工藝

抗日戰(zhàn)爭時期的陜甘寧邊區(qū)，經(jīng)濟落后，物資匱乏，工藝原始。在這種艱苦的條件下，要保證邊區(qū)部隊、機關(guān)、學校的物資供給、滿足百姓的日常需求，僅僅依靠原有的機器設(shè)備和技術(shù)是十分困難的。這就需要邊區(qū)政府領(lǐng)導及群眾的全面配合，對原有落后的工藝進行技術(shù)革新，以便在工藝生產(chǎn)中提高產(chǎn)品數(shù)量和質(zhì)量，來滿足邊區(qū)需求。

在手工藝技術(shù)革新方面，主要針對紡織工藝、印染工藝、造紙工藝、印刷工藝、陶瓷工藝等。在紡織工藝中，大批量的生產(chǎn)布匹僅僅依靠手工是難以完成的，難民紡織廠技師朱次復同志憑借自己的經(jīng)驗和不斷鉆研，對紡織機器進行了改造。在難民紡織廠中，經(jīng)他手改制和創(chuàng)造的工具機器不下十余種，其中較為重要的如竹筘及織布梭的仿制，打毛機的改造等，為該廠在生產(chǎn)方面解決了不少器械工具上的困難，提高了工廠的生產(chǎn)效率，在織布的技術(shù)方面有了顯著的提高。 1942年以來洋紗來源困難，邊區(qū)紡織廠開始試織土布。開始時織布工人毫無信心，經(jīng)該廠棉織科股長袁光華同志自告奮勇用機試織得以成功。紡織機器的改造和工藝的革新，極大程度上緩解了邊區(qū)被服原料匱乏的局面。除了能織出多種單色布外，也開始嘗試紡織條紋、格子等大小寬窄不同的各種幾何圖案花布。三五九旅的一位排長，不僅設(shè)計了70多種布料的圖案花樣，而且改進了花布機樓子，使織布不用換梭。這種織花布被人們稱作“自來格”。延安大光紡織廠的花格條子布，成了邊區(qū)的名產(chǎn)。緯華毛織廠生產(chǎn)各種花樣的純毛毯，花色優(yōu)美的裁絨毯，是一種制作精細的工藝品，多應用各種幾何圖案作裝飾，再加上回紋或卷草花邊，或幾條簡練的邊絨，顯得格外典雅渾厚。八路軍毛織廠自力更生創(chuàng)制毛織機，織出適用的毛毯。在陜甘寧邊區(qū)的綏德、子長、吳堡、清澗等地，也發(fā)展了蠶絲生產(chǎn)，并成立了綏德蠶絲實驗所。邊區(qū)的紡織生產(chǎn)，為了適應當時戰(zhàn)爭環(huán)境和條件，還創(chuàng)造了多種特殊的生產(chǎn)工具。有的地區(qū)發(fā)明了“游擊紡車”，可以拆開分散，便于搬動攜帶。此外，還著手研究“活動織布機”等。

在染色方面經(jīng)該廠毛織科科長劉佐魁同志試驗用植物染料染色，在陜甘寧邊區(qū)，普遍推廣種藍和制靛，培植了旱藍（松藍），水藍（蓼藍）等品種，創(chuàng)造了煮沸、發(fā)酵等制藍方法。各邊區(qū)除了運用槐子、橡殼、果皮等傳統(tǒng)染色方法外，還挖掘了各種土生植物作為新染料。如黑格藍根染駝色、黃色和草綠，茶樹布染藏青或灰黑，狼坡坡草染灰，杜黎樹根染黃，五倍子染黑，紅根染土紅，馬蓮紅染紫色和大紅，蕎麥夾子染駝色等。黃白刺根能染黃色和草綠，它是染毛的上等染料。這些邊區(qū)土生染料的應用，解決了敵人對染料進口封鎖的困難，也豐富了紡織品的色彩。

隨著抗戰(zhàn)形勢的不斷變化，邊區(qū)政府和軍隊的規(guī)模越來越大，需求也越來越多。邊區(qū)文件、刊物、教學書本的印刷量也隨之增多，印刷用紙供不應求。當時邊區(qū)并沒有合適的印刷紙原料，主要依靠廢麻袋，產(chǎn)量少且質(zhì)量粗糙，印刷成品效果很差。黨組織安排華壽俊、王士珍夫婦研發(fā)造紙，改良紙張的質(zhì)量。面對現(xiàn)有的材料，他們只能慢慢摸索，把空氣油桶砌成蒸煮鍋，用邊區(qū)現(xiàn)有能造紙的原料做實驗。先用堿法處理，分解纖維，再經(jīng)過打漿抄紙試驗。他們先后試過糜稈、麥稈、稻草、高粱稈等原料。反復考察研究后，他們發(fā)現(xiàn)了馬蘭草這種原料。馬蘭草纖維非常堅韌，在當?shù)兀焕习傩辗Q作“扯倒驢”。它的特點是喜陽、耐旱，非常適應陜北的氣候。但在中國的造紙史上并沒有關(guān)于馬蘭草造紙的記載，華壽俊和王士珍夫婦同工廠老工人結(jié)合，進一步試驗，改變了蒸煮的方法，增加了打漿、洗漿次數(shù)，把蒸煮廢液洗凈后，抄紙出水更順利了，曬出的紙平整光潔。馬蘭草在陜甘寧邊區(qū)生長旺盛，解決了造紙原材料的短缺問題，提高了印刷用紙的質(zhì)量，為擴大紙生產(chǎn)創(chuàng)立了新的工藝條件，同時也為邊區(qū)新興的木刻版畫創(chuàng)作提供了印刷條件。

在造紙試驗中，中央印刷廠派人參加了研制工作。1940年9月10日在《中央關(guān)于發(fā)展文化運動的指示》中提出了“每一較大的根據(jù)地上應辦一個完全的印刷廠，已有印廠的要力求完善與擴充。要把一個印廠的建設(shè)看得比建設(shè)一萬幾萬軍隊還重要?！盵1]在印刷用紙解決之后，印刷廠又改進了另外兩種印刷原料——油墨和鉛的制作工藝。在邊區(qū)缺鉛的條件下，印刷廠工人利用一部分銅來代替它。制作油墨的主要原料是煙灰、松香和油。陜北松樹多，蓖麻資源也較為豐富，松香和油不成問題，主要困難是解決煙灰的問題。開始，他們收集群眾的鍋底灰進行試制，造的油墨太粗、太淡、沙粒多，易糊版、字跡也不清晰。后來由廠里的老師傅用延長油礦的油渣燒制油煙，又請工程師制造了一臺軋油墨機，終于解決了印刷油墨的問題。之后，中央印刷廠又對排字架進行了改革。1942年前，廠內(nèi)所用的排字架是用部首來安排練字的老式字架。這種字架的編排方式不適應當時所排書報內(nèi)容的需要，影響了排字的速度和質(zhì)量。排字部的工人師傅對老式字架進行了改革，把通常使用的9000個漢字分為“最常用字”“常用字”“備用字”和“部位字”四類，按詞匯或?qū)Ｓ妹~、常用人名進行排列。使用這種字架，大大提高了揀字和還字的速度。造紙和印刷工藝的改革，使邊區(qū)印刷質(zhì)量和數(shù)量得以提升，為思想傳播奠定了基礎(chǔ)。

在日用器皿中，特別是陶瓷工藝的改進，不僅滿足了邊區(qū)軍民的需要，還可以大量運往鄰區(qū)。邊區(qū)建設(shè)廳在延安十里堡建立了陶瓷實驗工廠，專門研制工業(yè)用瓷、玻璃，特別是醫(yī)藥用器皿，解決邊區(qū)在戰(zhàn)爭中的醫(yī)療衛(wèi)生需要。為了改進群眾日常生活用瓷的質(zhì)量和提高生產(chǎn)速度，邊區(qū)陶瓷廠開始研究改用石膏模型翻制的方法，生產(chǎn)各種瓷器，并改造了窯爐，提高燒制溫度，保障陶瓷產(chǎn)品堅固，造型美觀。1944年在衣食村創(chuàng)辦了建華瓷廠，專門生產(chǎn)民用瓷，如缸、甕、盆、碗等。在生產(chǎn)過程中人們發(fā)現(xiàn)當?shù)厥a(chǎn)優(yōu)質(zhì)坩子土，它 是黏土的一種，土質(zhì)細膩，僅次于江西景德鎮(zhèn)的瓷土，是北方常用的制瓷原料。本地還產(chǎn)有大量的黃土，是制作古銅釉色的原料，頗受當?shù)厝罕姎g迎。制瓷工人又在當?shù)卣襾砀鞣N火石，進行試驗，把火石搭配石灰等加以高溫燃燒，可生產(chǎn)出紅色和白色的優(yōu)質(zhì)瓷器。在邊區(qū)的新華陶瓷廠除了燒制日用瓷以外，還燒制了硫酸瓶、軍用紐扣、瓷地雷、電磁等軍用品。美國記者白修德在其報道《延安印象記》中記述了延安的農(nóng)民軍隊“曾經(jīng)提高了地雷戰(zhàn)術(shù)到一個高度的水準。……古廟里的鐘和碎片都拿到兵工廠去，而兵工廠則給農(nóng)民以等量的地雷殼……”[2]邊區(qū)陶瓷廠利用陶瓷材質(zhì)來制作地雷，在圓形或布滿尖狀物的陶瓷器皿中放入火藥等引爆材料。這是當時邊區(qū)常使用的自制地雷，也是邊區(qū)進行地雷戰(zhàn)時常用的武器。

圖1 條紋布

2.工藝美術(shù)的形式創(chuàng)新

“鏤象于木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國?！盵3]中國是最早出現(xiàn)版畫的國家，其形式有石印和木印兩種，并在民間廣泛流傳，而它的起源則與印刷工藝密切相關(guān)。20世紀30年代，木刻雖然未有較大的發(fā)展，但它歷史積淀深厚，發(fā)展空間廣闊。經(jīng)過魯迅先生倡導的“新興木刻運動”后，木刻版畫經(jīng)歷了很長時間的發(fā)展過程，并最終以嶄新的面貌在邊區(qū)流行起來。

邊區(qū)的木刻是1938年以后形成的以延安為核心的蘇區(qū)木刻，一般稱為延安木刻。魯迅藝術(shù)學院成立后，一批邊區(qū)外的美術(shù)工作者被中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的新民主主義社會深深吸引，先后來到魯藝任教，由此木刻版畫在邊區(qū)發(fā)展起來。當時的邊區(qū)物資匱乏，難以買到作畫用的顏料、紙張、畫布和畫筆等，反而用于木刻的材料比較常見，尤其是棗木和梨木。木刻刀也可以利用廢舊的材料制作，常用的有雨傘傘骨或是經(jīng)過鍛造的粗鐵絲。當?shù)刈援a(chǎn)的馬蘭紙可以用來印刷，油墨也可以用當?shù)赝练ㄗ灾?。邊區(qū)美術(shù)工作者們在進行作品印刷時，簡化了步驟，直接把作品拓印到雜志書刊上，解決了印刷的困難。木刻的興起，也解決了一部分美術(shù)作品的印刷問題，一系列宣傳畫、漫畫、年畫、連環(huán)畫等美術(shù)形式紛紛出現(xiàn)。

木刻版畫按制作分類，一般分為黑白木刻和套色木刻。延安木刻作品中數(shù)量較多的是黑白木刻。木刻與藝術(shù)造型能力密切相關(guān)，“所以倘若線條和明暗沒有十分把握，木刻也刻不好。”[4]黑白木刻最大的特點就是黑白對比，要進行這類木刻的創(chuàng)作就要先理解如何處理黑白對比的關(guān)系。

首先，在木版的選材上，當時只能根據(jù)現(xiàn)有的資源，選擇梨木或是棗木作為版材。在制作木刻版畫前，要對木板進行干燥處理。通過蒸煮軟化木材，增強其可塑性減少用刀時帶來的阻力，更便于木材的打磨。經(jīng)過反復蒸煮后，木材不易開裂，也更有利于防腐防蛀。蒸煮完成后，再將木材進行風干。風干的木版要經(jīng)過多遍打磨，使之表面平滑，印刷效果更佳。接著在木版繪制之前，先刷一遍油墨，這樣在雕刻時黑白更為分明，節(jié)奏更易把握。在打磨光滑的木版上繪出要刻制的物體形象。因為最后作品是要印刷在紙上的，所以在繪制出的版面與印刷成品方向是相反的，要因畫面內(nèi)容而考慮版向問題。在刀法上分陰刻和陽刻兩種，區(qū)別在于主體物是凹顯還是凸顯。在初步雕刻起樣后，留在版面上的墨跡多是線條和色塊的凌亂組合，雕刻者根據(jù)自己的創(chuàng)作需要繼續(xù)刻畫細節(jié)。在雕刻完成之后用油滾將油墨均勻地粘在木版上，使版面所有凸起部位都粘上油墨。最后將馬蘭紙置于平整的桌面上，把木版對準紙張進行拓印。拓印好的木刻版畫可以直接編載成冊，省去了出版印刷的步驟。套色木刻的制作更類似于民間套色木版年畫的工藝。由此可見，邊區(qū)新形式工藝美術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)工藝是相通的。邊區(qū)的木刻家們大多從事過西方寫實主義創(chuàng)作的學習，雖然在邊區(qū)的創(chuàng)作也提倡以寫實主義反映邊區(qū)現(xiàn)狀，但和西方寫實主義是有區(qū)別的。所以邊區(qū)前期創(chuàng)作的木刻作品與后期相比在雕刻技法和呈現(xiàn)效果上還是有差異的。

3.工藝美術(shù)的題材創(chuàng)新

在工藝技術(shù)和形式革新的同時，工藝美術(shù)的創(chuàng)作題材也在不斷變化，以適應邊區(qū)日益發(fā)展的思想理念。1938年10月，中共召開第六屆中央委員會第六次全體會議，毛澤東做了《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》報告。在報告中強調(diào)了：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派?！盵5]邊區(qū)美術(shù)工作者們遵循毛澤東主席的主張，在邊區(qū)群眾常見的題材中進行篩選，并與當下時代相融合，不斷探索中國老百姓所喜聞樂見的工藝美術(shù)品。1939年11月16日《文藝戰(zhàn)線》刊登了羅思的《論美術(shù)上的民族形式與抗日內(nèi)容》一文。文中提出：“我們需要把民族的優(yōu)秀遺產(chǎn)，優(yōu)美的‘舊形式’和‘舊方法’都整理出來，利用到抗日戰(zhàn)爭的宣傳上去。為了發(fā)揚民族自尊心和自信心，應該盡可能建立民族形式的美術(shù)。”[6]利用“舊形式”與發(fā)展新形式并不相悖，反而是為了發(fā)展后者。特別是在抗日戰(zhàn)爭時期，從“舊形式”中提取更多優(yōu)秀的民族形式，了解人民群眾的風俗習慣，使之與新形式下的思想緊密結(jié)合，才能呈現(xiàn)出更為鮮活的工藝美術(shù)形式。在這一點上，為新中國成立后直至現(xiàn)代的工藝美術(shù)發(fā)展提供了理論支撐。

圖2 延安生產(chǎn)的馬蘭草紙（梁漢平捐贈）

圖3 排字部工人在工作

圖4 根據(jù)地軍民就地取材，自制地雷

圖5 彥涵《軍民合作 抗戰(zhàn)勝利》

為了響應毛澤東主席《在延安文藝座談會上的講話》精神，創(chuàng)作屬于工農(nóng)兵的工藝美術(shù)作品，邊區(qū)許多美術(shù)工作者和土生土長的工藝匠人，對當?shù)氐墓に嚸佬g(shù)進行了大量地搜集、整理和研究，結(jié)合抗戰(zhàn)題材融入邊區(qū)工藝美術(shù)的創(chuàng)作中去。將抗戰(zhàn)思想傳達給廣大群眾最直接的方式就是以群眾常用的、易接受的表達方式來承載新的思想。邊區(qū)舊有的工藝美術(shù)是民間最常見的藝術(shù)形式，不論是其社會基礎(chǔ)還是視覺效果都更容易被百姓所接受，更符合宣傳需要，它的影響力遠比雜志報紙更廣泛和直接。借用工藝美術(shù)中原有的創(chuàng)作題材，并稍加改變，就可以將新的意義傳達給邊區(qū)廣大農(nóng)村群眾。在邊區(qū)眾多的工藝美術(shù)中，年畫是最能直接傳達群眾創(chuàng)作思想的。張仃先生曾說：“必須從勞動與土地結(jié)合過程中去尋找構(gòu)圖，在民主的陽光下去發(fā)現(xiàn)色彩，生產(chǎn)動員、開荒、春耕、移民、生產(chǎn)競賽、公糧會議、運鹽、合作社的發(fā)展，都必須成為畫家們新的表現(xiàn)題材?！盵7]在過去，年畫往往以神祇為題材，工藝美術(shù)創(chuàng)作者開始嘗試直接在傳統(tǒng)題材基礎(chǔ)上改變年畫人物形象并融入團結(jié)抗日的口號，以圖像功能來傳達新口號的觀念。這在題材創(chuàng)新中是最直接，也是最方便的。彥涵在1944年創(chuàng)作的套色木刻門畫《軍民合作 抗戰(zhàn)勝利》，他以戰(zhàn)士形象代替神祇，一左一右，身騎戰(zhàn)馬，并分別手持大刀、紅纓槍和步槍。身上綁著彈藥，背著勞動工具，身挎繡有五角星的挎包，人物形象高大威猛，毫不遜色于原有的神祇形象。借鑒傳統(tǒng)年畫原有的形式進行創(chuàng)作是邊區(qū)對年畫題材創(chuàng)新的另一種類型。娃娃題材的年畫通常表達吉祥如意、多子多福的含義?？谷諔?zhàn)爭時期關(guān)于娃娃題材的創(chuàng)作是在原有吉祥寓意的前提下又注入鼓勵教育的價值觀念。雖然沒有直接展現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的因素，但它所表現(xiàn)的是抗日根據(jù)地群眾在生活穩(wěn)定的情況下追求精神富足的狀態(tài)。另外還有一類專門展現(xiàn)農(nóng)忙題材的年畫，在新題材創(chuàng)作中的年畫也有與之相對應的作品，如彥涵在1940年創(chuàng)作的《春耕大吉、努力生產(chǎn)》。春牛一直是寓意豐收的形象，民間有俗語“摸摸春牛頭，耕田不發(fā)愁；摸摸春牛角，種田得五谷?！贝号？梢猿缘艉οx，驅(qū)走田野中的邪氣，確保來年有一個好收成。楊筠的《努力織布、堅持抗戰(zhàn)》，焦興河創(chuàng)作的版畫《組織起來》等作品也是用同樣的形式來表現(xiàn)邊區(qū)群眾的農(nóng)忙生活。美國記者愛潑斯坦對年畫題材的創(chuàng)新也頗有感觸，他說“今天在中國的北方，任何人都可以看到一些新的‘門神’——農(nóng)民們第一次享有分配的土地，人民解放軍、鄉(xiāng)村教師、英勇的守衛(wèi)者和新生活的創(chuàng)造者，他們已不是生存在另外的空想的世界，而是生存在已經(jīng)開始生長的實在世界了。由于這種新風格畫的流行，使那種充滿了愉快情緒的色彩由各種方式又重回到中國木刻畫上來了?！盵8]窗花作為剪紙的一種，常常作為門窗的裝飾，它在題材上的創(chuàng)新性發(fā)展與年畫大體一致。除了人們所熟知和喜愛的花草鳥獸外，更有表現(xiàn)邊區(qū)抗戰(zhàn)和人們生活的新題材，如擁軍、放哨、紡紗、識字、豐收等。魯藝美術(shù)工作者們根據(jù)邊區(qū)的年畫、剪紙等工藝美術(shù)的形式，創(chuàng)作了反映新內(nèi)容的木刻版畫。木刻版畫以材料的適用性受到魯藝師生的歡迎，在邊區(qū)興起了以木刻為創(chuàng)作形式的宣傳畫、漫畫等新的工藝美術(shù)體裁。

另外，女紅是一種在邊區(qū)農(nóng)村普遍存在的手工藝，主要涉及服裝、鞋帽、床帳、挎包、背包、枕頭、玩具和其他小件裝飾品。女紅技法多樣，常采用繡、拼、貼、綴、填充手段進行制作。一般刺繡圖案洗練、色彩明快，人們常說“遠看顏色，近看花”，說的就是刺繡的配色。在過去，邊區(qū)民間刺繡的題材一般是動物，花鳥，吉祥圖案、文字等?？谷諔?zhàn)爭時期，隨著紡織問題的解決，邊區(qū)民眾開始用布料進行工藝美術(shù)創(chuàng)作，他們常將紅色五角星或“對日宣戰(zhàn)”等宣傳標語，繡在戰(zhàn)士的背包或碗套上，以增進軍民友誼，表達對黨和抗戰(zhàn)的支持。在一些群眾贈送給邊區(qū)干部，或是勞模英雄的錦旗上也往往采用刺繡的形式。各機關(guān)、部隊、學校、合作社的旗幟上也以拼、貼等形式來展現(xiàn)組織名稱或標志。

圖6 彥涵《春耕大吉 努力生產(chǎn)》年畫

圖7 楊筠《努力織布 堅持抗戰(zhàn)》年畫

圖8 焦興河《組織起來》版畫

4.結(jié)語

抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)的工藝美術(shù)以其戰(zhàn)時性的特點具有特殊的價值和意義，也是現(xiàn)代工藝美術(shù)史發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點。陜甘寧邊區(qū)作為革命根據(jù)地，以其獨特的政治環(huán)境、抗戰(zhàn)思想及風土人情對工藝美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深厚的影響，同時工藝美術(shù)形式的拓展為邊區(qū)提供了豐富的物質(zhì)資源和精神支持，為解放戰(zhàn)爭中資源的儲備和新中國成立初期工藝美術(shù)的發(fā)展提供了參照。

注釋：

[1]新聞出版革命紀念館館藏資料。

[2]魯?shù)恰蹪娝固梗骸锻鈬浾哐壑械难影布敖夥艆^(qū)》，北京：歷史資料供應社，1946年，第20頁。

[3]魯迅：《北平箋譜·序》，張光福編注，昆明：云南人民出版社，1982年，第614頁。

[4]魯迅，金肇野：《魯迅著作全編》（第四卷），北京：中國社會科學出版社，1999年，第760頁。

[5]毛澤東：《毛澤東選集》（第2卷），北京：人民出版社，1969 年，第500 頁。

[6]《延安文藝叢書》編委會：《延安文藝》（文藝史料卷），長沙：湖南文藝出版社，1987年，第130頁。

[7]張仃：《畫家下鄉(xiāng)》，《解放日報》1943年4月23日。

[8]魯?shù)恰蹪娝固梗骸蹲鳛槲淦鞯乃囆g(shù)——中國木刻》，《大公報》1949年4月25日。