西漢時期墓室壁畫淺析

席奇峰 楊鑫 王劍

西漢時期的墓室壁畫繼承了戰(zhàn)國中晚期開始出現(xiàn)的具有特定功能的喪葬繪畫中的部分內(nèi)容與圖像系統(tǒng)， 在西漢早期即開創(chuàng)了墓室壁畫這一全新的喪葬圖像藝術(shù)形式。 隨著西漢各種社會條件的成熟和完善，到了西漢中晚期，以西安和洛陽為中心的京畿地區(qū)成批地出現(xiàn)墓室壁畫， 使這一全新的喪葬圖像藝術(shù)形式在內(nèi)容、布局、圖像體系、藝術(shù)風格等方面得到了快速發(fā)展并逐步定型，直接推動了東漢時期這一喪葬繪畫形式走向成熟和繁榮。

一、西漢時期墓室壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究

根據(jù)筆者對考古發(fā)掘和其他相關(guān)資料的不完全統(tǒng)計，截至目前，屬于西漢時期的墓室壁畫共計12 處，其中9 處有明確的墓葬資料，均為中華人民共和國成立后發(fā)掘的。 這9 座壁畫墓分別是河南永城柿園壁畫墓、西安交通大學壁畫墓、西安曲江池1 號壁畫墓、西安理工大學壁畫墓、西安曲江翠竹園壁畫墓、洛陽卜千秋壁畫墓、洛陽淺井頭壁畫墓、洛陽燒溝61 號壁畫墓、內(nèi)蒙古包頭召灣51號墓。 另外還有3 處墓室壁畫僅有較為零散的壁畫資料，而無相關(guān)的墓葬資料。這3 處壁畫分別是中華人民共和國成立前發(fā)現(xiàn)的洛陽“八里臺”墓壁畫、大英博物館收藏的一組漢代壁畫，以及近年洛陽博物館新獲的幾幅漢墓壁畫。

總體來看，這12 處西漢墓室壁畫中，除公布有相關(guān)的發(fā)掘簡報和報告外，深入的個案研究也多有涉及。 對其中發(fā)現(xiàn)較早的洛陽地區(qū)的幾座墓葬先后有不少知名學者從各個角度和方面進行深入研究，發(fā)現(xiàn)相對較晚的西安地區(qū)的幾座壁畫墓近十年間也有不少探討。 但其中對西漢時期的墓室壁畫進行綜合研究的相關(guān)成果不多，將西漢時期墓室壁畫作為一個相對獨立的發(fā)展時期來進行總結(jié)、有針對性的考古研究更是少見，本文主要就此展開。

二、西漢墓室壁畫分類、分期特點

（一）西漢墓室壁畫分類

西漢時期的墓室壁畫相對于新莽至東漢時期發(fā)現(xiàn)的數(shù)量少，分布的區(qū)域小。以往的研究多一概而論，只要墓室存有壁畫都整體地列入考量。筆者認為似有不妥， 其實根據(jù)圖像系統(tǒng)的有無和實際的保存狀況， 可將西漢時期的墓室壁畫分為三大類， 這在一定程度上也反映了墓室壁畫這種新的喪葬藝術(shù)形式在初步發(fā)展階段的實際狀態(tài)。

第一類，壁畫大體由上下兩部分構(gòu)成，從西漢早期到晚期圖像系統(tǒng)逐步發(fā)展并基本定型。 圖像的基本要素、 圖像在墓室內(nèi)的布局已經(jīng)形成了一定的范式，并且逐漸定型；圖像的觀念和思想性突出、明確[1]26。 屬于這一類的墓室壁畫有7 處：河南永城柿園壁畫墓、西安交通大學壁畫墓、西安理工大學壁畫墓、西安曲江翠竹園壁畫墓、洛陽卜千秋壁畫墓、洛陽淺井頭壁畫墓、洛陽燒溝61 號壁畫墓。這些墓室壁畫保存的情況相對較好，是西漢墓室壁畫的典型代表。

第二類， 壁畫一般只保留了上部或下部的一部分，而且相關(guān)的墓葬材料無存。雖然能夠反映出一定的喪葬觀念和圖像系統(tǒng)的一部分， 且未被破壞之前可能存在和第一類一樣的圖像系統(tǒng)， 但限于保存狀況，研究的價值顯然不如第一類。這一類壁畫有洛陽“八里臺”墓壁畫、大英博物館收藏的一組漢代壁畫、洛陽博物館新獲的漢墓壁畫3 處。

第三類，壁畫僅存于墓葬的一處單一的位置，圖像相對較為簡單，獨立感強，無法表達出系統(tǒng)的喪葬觀念。這一類壁畫共有2 處，其中西安曲江池1 號壁畫墓，其僅在墓道及墓室東、西、南三壁的生土壁上分別繪有犀牛、黃牛、馬、魚等動物，手法簡略草率，在漢代的墓室壁畫中僅此一例[2]。 內(nèi)蒙古包頭召灣51 號墓則僅在乙墓室的東壁北段存有一組彩繪車馬[3]203-206，范圍很小，裝飾性強，在漢代的墓室壁畫中并不多見。

（二）西漢墓室壁畫分期

有學者認為墓室壁畫的分期不可能脫離漢墓的分期，兩者的整體發(fā)展情況基本上同步[4]38。比較有代表性的分期方法有兩期說、四期說、五期說和六期說。 概括起來，這些分期理論中，關(guān)于西漢時期墓室壁畫的分期主要有以下三種說法：

1.將西漢早期（或西漢中期）一直到東漢早期分為一期；

2.分為西漢中期和西漢晚期兩期；

3.引入西漢前期的資料，分為西漢前期和西漢后期兩期。

對比以上三種分期方法， 第一種顯得過于簡略， 無法反映西漢墓室壁畫從出現(xiàn)到發(fā)展的階段性特征。 第二、三種分期方法的區(qū)別主要在于：第三種分期中引入了西漢早期的材料， 第二種分期將西漢中晚期分為前后兩期。

西漢墓室壁畫分期應(yīng)以墓室壁畫的實際情況為依據(jù)， 參考通過墓葬形制與隨葬品確定的墓葬的大體年代，按照壁畫的布局、內(nèi)容和風格的變化對壁畫進行分期。 結(jié)合西漢時期墓室壁畫的實際情況，筆者認為分期應(yīng)綜合第二、三種方法為宜：可將墓室分為西漢早期和西漢中晚期兩期， 同時針對前后壁畫內(nèi)容、 布局的發(fā)展變化將西漢中晚期細分為前后兩個發(fā)展階段。

1.西漢早期。 目前僅發(fā)現(xiàn)河南永城柿園梁王墓一座，墓室壁畫分布于主室的室頂、南壁及西壁門道口南北兩側(cè)[5]。 主室頂部壁畫保存完整，壁畫的主要內(nèi)容為青龍、白虎、朱雀、怪獸、靈芝及云氣紋組成的圖案。 （圖1）主室南壁壁畫位于主室南壁的西側(cè)，自東向西依次繪有猛豹、仙山、朱雀、神獸、靈芝等內(nèi)容。 與頂部壁畫一樣，周圍有幾何紋圖案組成的邊框。 主室西壁門道口南北兩側(cè)殘存的壁畫表現(xiàn)的內(nèi)容類似于上述兩幅壁畫的邊框中的幾何圖案。 這一期的墓室壁畫盡管僅發(fā)現(xiàn)這一座，壁畫的內(nèi)容相對較為簡單，形式風格和具體物象的表現(xiàn)上還體現(xiàn)出比較濃厚的裝飾氛圍， 但是仍然具有非常重大的意義。

這一期的墓室壁畫總體而言是 “開創(chuàng)與借鑒”[1]14， 遠承春秋以來宮室中普遍繪制壁畫的傳統(tǒng)， 同時直接吸收和繼承了戰(zhàn)國中晚期喪葬繪畫的各種要素， 另外還借鑒了同時代的其他喪葬繪畫， 最終在吸收和借鑒的基礎(chǔ)上形成了蘊含著特定喪葬觀念的較為完善的圖像系統(tǒng)， 開創(chuàng)了墓室壁畫這一全新的喪葬藝術(shù)形式[6]。盡管在許多方面都還顯露出墓室壁畫初創(chuàng)期的各種不完善特征，但是所形成的各種喪葬繪畫的要素和觀念對西漢中晚期墓室壁畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

2.西漢中晚期。 該期墓室壁畫有了突破性的發(fā)展，數(shù)量上有11 座之多，分布的區(qū)域也更為廣泛。從總體上來看，這一時期的墓室壁畫圖像的基本要素、 圖像在墓室內(nèi)的布局已經(jīng)形成了一定的范式，并且逐漸定型；圖像的觀念和思想性突出、明確。 在形式和風格上已經(jīng)比較鮮明地表現(xiàn)出了自身的面貌[1]26。但是，通過對比仍可發(fā)現(xiàn)這一時期的壁畫在諸多方面，前后仍然存在著不少的差異，可將這一時期分成前后兩個發(fā)展階段。

圖1 河南永城柿園梁王墓主室頂部壁畫

前段，大體相當于西漢中期稍后。屬于這一階段的墓室壁畫有4 處，即洛陽卜千秋壁畫墓、洛陽淺井頭壁畫墓、新安磁澗發(fā)現(xiàn)的漢墓壁畫、內(nèi)蒙古包頭召灣51 號墓。 其中，前2 座墓的平面形狀接近，墓道為豎井式，由主室和二至四個耳室組成。而新安磁澗發(fā)現(xiàn)的墓室壁畫， 從空心磚構(gòu)件的結(jié)構(gòu)推測，也與上述2 處墓葬形制差別不大。而內(nèi)蒙古包頭召灣51 號墓為一處帶斜坡墓道的土坑豎穴木槨墓。 前3 處墓室壁畫主要分布于墓頂平脊或主室后壁及兩側(cè)的斜坡上， 壁畫的主題為升仙和辟邪[7]13。 其中卜千秋墓壁畫在畫面的安排上分為上下兩個單元，下部畫面繪于后山墻和門額上，分別表現(xiàn)方相士、青龍、白虎以及人面鳥身神。 上部畫面繪于墓頂，自西向東依次繪有黃蛇、太陽、伏羲、墓主人升仙、仙女、白虎、朱雀、二梟羊、雙龍、仙翁、方士、月亮、女媧、彩云等[8]。 （圖2）從壁畫的內(nèi)在聯(lián)系看，后山墻、門額壁畫與脊頂壁畫之間有密切的聯(lián)系，可視為一個整體。 筆者認為，將后山墻的主神認定為 “方相氏” 應(yīng)當是沒有問題的。后山墻壁畫的作用是鎮(zhèn)墓打鬼辟邪，而鎮(zhèn)墓打鬼辟邪則又無疑是為升仙而準備的。 對于脊頂上的壁畫，屬于引魂升仙的場面應(yīng)該沒有爭議，有學者更注意到了畫面的陰陽關(guān)系， 指出了圖像從陰（死）到陽（生）的遞進發(fā)展關(guān)系[9]。通過對比和分析淺井頭墓壁畫和新安磁澗發(fā)現(xiàn)的漢墓壁畫， 不難發(fā)現(xiàn)畫面中確實存在有上述的這樣一種遞進關(guān)系。而門額上的人面鳥是長卷畫面的繼續(xù)和總結(jié)，墓主人在此最終成仙。 淺井頭墓壁畫僅繪于脊頂和脊頂兩側(cè)的斜坡上，脊頂自內(nèi)而外依次繪瑞云、女媧、月、神人、蟾蜍、二龍穿壁、仙翁、雙龍、白虎、太陽、伏羲、朱雀[10]，斜坡磚之上僅繪有瑞云。 該墓的圖像體系與卜千秋墓類似， 圖像由內(nèi)向外表現(xiàn)了由陰向陽的遞進發(fā)展關(guān)系， 充分表達了引魂升天﹑生命不朽的象征意義[1]41。但是較之卜千秋墓少了鎮(zhèn)墓、打鬼、驅(qū)邪的畫面和引魂升仙的最終歸宿這兩項內(nèi)容，顯然更加簡略。 新安磁澗墓脊頂?shù)谋诋媰?nèi)容有鳳鳥、異獸、女媧月象、雙龍、伏羲日象、白虎、人首龍身神、云氣等[11]，其構(gòu)圖和圖像系統(tǒng)大體與上述的2處墓室壁畫接近。 內(nèi)蒙古包頭召灣51 號墓僅在乙墓室的東壁北段有一小幅彩繪車馬[3]，圖像單一，沒有出現(xiàn)上述的3 處壁畫復雜的內(nèi)容和系統(tǒng)的圖像體系， 似與馬王堆3 號漢墓棺室西壁懸掛的車馬儀仗帛畫有更多的相似性。

總的來看， 這一階段的墓室壁畫分布范圍變大，在洛陽地區(qū)集中出現(xiàn)，壁畫的內(nèi)容為引魂升天和打鬼驅(qū)邪，壁畫的重點表現(xiàn)在墓頂，并開始向下部擴展， 主題壁畫的發(fā)展按照一定的方向呈現(xiàn)遞進的趨勢。此外，這一階段的墓室壁畫與戰(zhàn)國中晚期到西漢前期發(fā)現(xiàn)的帛畫有密切的關(guān)系， 有學者甚至認為，它們就是荊楚旌幡“非衣”帛畫的繼續(xù)和發(fā)展，只是表現(xiàn)形式不同罷了[12]。

后段，大體相當于西漢晚期。這一階段發(fā)現(xiàn)的墓室壁畫有燒溝61 號壁畫墓、“八里臺” 漢墓壁畫、大英博物館收藏的一組漢代壁畫、西安交通大學壁畫墓、西安理工大學壁畫墓、西安曲江池壁畫墓、西安曲江翠竹園壁畫墓7 處。洛陽地區(qū)僅有燒溝61 號壁畫墓有完整的墓葬資料，墓葬形制更為復雜， 墓室中豎有立柱和隔梁， 形成了前堂和后室。另外2 處壁畫無墓葬資料，就壁畫所在的空心磚的形狀與結(jié)構(gòu)推測，墓葬形制與燒溝61 號墓相差不大。 西安地區(qū)的4 座墓結(jié)構(gòu)與洛陽地區(qū)差別較大，均為斜坡墓道，全部用小磚券砌，主室為長方形，耳室開在墓道、甬道或墓室的兩側(cè)。

圖2 卜千秋墓主室脊頂壁畫

這一階段的壁畫在布局上較前一階段更加復雜，主要畫面仍位于墓室的頂部，但是墓壁的門額、中部隔墻、后壁、墓室兩側(cè)和墓門兩側(cè)都出現(xiàn)了畫面，西安地區(qū)的3 座壁畫墓更出現(xiàn)了分欄的布局。 畫面的內(nèi)容題材也變得更加豐富，部分內(nèi)容發(fā)生了顯著的變化，同時也出現(xiàn)了不少新的內(nèi)容。 具體來說包括日月星象、驅(qū)邪打鬼、歷史故事、狩獵、車馬出行、樂舞斗雞、走獸禽鳥、門吏、生活場景等，較上一階段得到了更大的拓展，可以說漢墓壁畫大部分的內(nèi)容題材在這一階段都已經(jīng)出現(xiàn)了。更為重要的是，這些內(nèi)容題材及壁畫的圖像系統(tǒng)、 畫面構(gòu)圖等較上階段又發(fā)生了較為明顯的變化。

需著重指出的是， 內(nèi)容題材上有兩點明顯的變化： 一是以墓頂升仙為主題的畫面被日月星辰所取代，引導升仙的主題居于次要地位，而驅(qū)邪打鬼的題材在畫面中顯得更加突出[13]。 如：洛陽燒溝61 號壁畫墓脊頂表現(xiàn)的是一幅由日月星云構(gòu)成的長卷。 引導升仙的畫面僅表現(xiàn)于隔墻的背面，上有升騰于山巔的應(yīng)龍和駕馭應(yīng)龍引導墓主人靈魂升天的羽人[14]。 而驅(qū)邪打鬼則最突出，在后壁、隔墻的前面、隔墻下的立柱、門額上均有表現(xiàn)。 大英博物館所藏的一組漢墓壁畫上表現(xiàn)有仙人駕車、仙人騎鹿、日月、龍虎、鳳凰等內(nèi)容，也具有引導升仙和鎮(zhèn)墓辟邪的意義[15]。 西安交通大學壁畫墓、西安理工大學壁畫墓（圖3）和西安曲江翠竹園壁畫墓 （圖4） 券頂之上表現(xiàn)的是日月星辰、瑞云和各種神禽異獸組成的天堂景象。 引導升仙的畫面則表現(xiàn)于后壁之上，西安交通大學壁畫墓后壁上部繪神獸、仙鶴、臥鹿組成的一組靈物[16]，西安理工大學壁畫墓后壁繪乘龍羽人、 黃蛇、青蛇組成的一組引導靈物[17]，曲江翠竹園壁畫墓后壁上部保存不好，依稀可見云氣紋[18]。

二是新出現(xiàn)了歷史故事和反映現(xiàn)實生活及現(xiàn)實中走獸禽鳥的內(nèi)容。歷史故事的內(nèi)容在洛陽燒溝61 號壁畫墓前后室之間隔墻的橫額上有所表現(xiàn)。其中右側(cè)空心磚上繪有“二桃殺三士”的故事，左側(cè)畫面目前說法不一。西安地區(qū)的4 座壁畫墓則集中表現(xiàn)了現(xiàn)實生活和現(xiàn)實中的動物的內(nèi)容，如：西安交通大學壁畫墓中東、西、北壁下部繪有虎、猛禽、鹿、鶴、天鵝、雉雞等動物[16]。 西安理工大學壁畫墓東壁繪狩獵、車馬出行的內(nèi)容，西壁繪欣賞樂舞、斗雞的內(nèi)容[17]。 （圖3）曲江池1 號墓的墓道及墓室東、西、南三壁的生土壁上分別繪有犀牛、黃牛、馬、魚等動物[2]。 曲江翠竹園壁畫墓彩繪帷幔之下圖繪人物近40 個，為日常的生活場景[18]。（圖4）

圖3 西安理工大學墓主室壁畫局部展開圖

在圖像系統(tǒng)的構(gòu)成上， 顯然這一階段變得更加簡略， 在某種程度上也與上述內(nèi)容題材的變化相關(guān)。 上階段圖像系統(tǒng)在構(gòu)成上首先是驅(qū)邪打鬼的畫面，進而進入脊頂引導升仙的畫面，由一支復雜的引導升仙隊伍組成， 畫面中包含了由陰向陽的遞進關(guān)系，最終在末端宣布墓主人升仙成功。而到了這一階段，這一體系變得簡略。 如洛陽燒溝61 號壁畫墓突出了打鬼驅(qū)邪，引導升仙僅僅以隔墻背面的乘龍羽人來表示， 沒有龐大的引導隊伍。 而脊頂?shù)娜鹪?、日月星象的畫面可視為升仙的最終目的地。 西安交通大學壁畫墓和西安理工大學壁畫墓也是如此，后壁是引導圖，墓門兩側(cè)表現(xiàn)的是鎮(zhèn)墓辟邪的畫面， 與燒溝61 號壁畫墓相比，鎮(zhèn)墓驅(qū)邪與引導升仙在這里已經(jīng)沒有了必然的因果關(guān)系。 券頂上的日月星象和各種靈物組成的天堂仙界則是后壁引導升仙的目的地。 在壁畫的布局和構(gòu)圖也較上一階段有顯著的變化：上一階段的長卷式構(gòu)圖已經(jīng)衰落，代之而起的有橫列式布局、對稱性布局以及全景式布局[1]172等布局方式，畫面的表現(xiàn)重點開始向下移動，使總體安排顯得更加豐富。

三、西漢墓室壁畫的地域分布特點及變化

隨著近些年考古資料的不斷豐富， 有學者按照出土壁畫墓標本的數(shù)量和重要性將其分為中原地區(qū)、關(guān)中地區(qū)、東北地區(qū)、北方地區(qū)、河西地區(qū)、東方地區(qū)六區(qū)[19]。 這種總體性的分區(qū)方法固然對漢代墓室壁畫的分區(qū)細化研究有重要的意義，然而就漢代墓室壁畫自身的發(fā)展規(guī)律來說又帶有一定的主觀性和局限性。 對漢代墓室壁畫做前后總體的考量， 可以發(fā)現(xiàn)墓室壁畫出現(xiàn)的區(qū)域是隨著時間有較大的擴展與變化，并存在主導的。筆者主張漢代墓室壁畫的分區(qū)應(yīng)該以分期為基礎(chǔ)， 同時比較相互之間的異同、作用、影響，劃分出主線。

西漢時期的墓室壁畫數(shù)量較少， 分期較為簡單，但仍然可以看出地域分布的前后變化，從上面的分期特點可以看出， 西漢早期僅在河南永城發(fā)現(xiàn)有1 處， 而到了西漢中晚期的前段擴展到了內(nèi)蒙古和洛陽兩地，數(shù)量有4 處；后段則集中分布在西安和洛陽兩地， 壁畫的數(shù)量和內(nèi)容的豐富程度都得到了前所未有的發(fā)展。 西漢早期的柿園漢墓壁畫以及中晚期前段內(nèi)蒙古包頭召灣51 號墓壁畫帶有更多的戰(zhàn)國晚期和西漢早期其他喪葬繪畫的特征， 其出現(xiàn)和分布帶有或多或少的偶然性。 而西漢中晚期西安和洛陽成批出現(xiàn)的墓室壁畫， 應(yīng)該是這種新的喪葬圖像形式的突破性發(fā)展，自此這種西漢早期新出現(xiàn)的喪葬繪畫形式已經(jīng)定型， 并且以西安和洛陽為中心的京畿地區(qū)成為其創(chuàng)作和繁榮的中心， 作為主導影響和推動之后漢代其他區(qū)域墓室壁畫的出現(xiàn)和發(fā)展。 漢代墓室壁畫的區(qū)域性其實經(jīng)歷了一條由零星分散到集中分布再到大范圍的擴展這一發(fā)展脈絡(luò)， 而西漢中晚期形成的西安和洛陽所在京畿地區(qū)的墓室壁畫在這條發(fā)展脈絡(luò)中一直是主線， 形成了漢代墓室壁畫的單個區(qū)域主導的獨特發(fā)展模式。

西漢中晚期西安和洛陽兩地墓室壁畫在內(nèi)部的分布上具有不同程度的集中性。 西安發(fā)現(xiàn)的4 處墓室壁畫分布區(qū)域具有明顯的集中性，即主要集中在西安市南郊漢宣帝杜陵西北不遠的區(qū)域之內(nèi)[20]90。 而洛陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的6 處墓室壁畫中有5 處有位置信息，其中卜千秋墓與燒溝61 號墓距離最近，約1 公里，據(jù)調(diào)查，早年被盜的“八里臺”墓也在附近[7]10，三墓應(yīng)處于同一墓葬區(qū)中。 而淺井頭墓大體位于上述三墓西南約14 公里處，新安磁澗發(fā)現(xiàn)的壁畫則位于三墓以西約30 公里處。三墓集中分布具有西安地區(qū)的集中性分布的特點， 另外2處墓葬分布相對較遠，帶有明顯的分散分布特點。

四、西漢中晚期西安與洛陽墓室壁畫的關(guān)系

西漢自武帝以后大一統(tǒng)的文化背景已經(jīng)形成， 因此中晚期西安和洛陽成批出現(xiàn)的墓室壁畫在各方面表現(xiàn)有很強的一致性， 但同時又由于兩地存在各自不同的文化傳統(tǒng)， 某些文化因素在兩地的影響也有所不同， 使得兩地墓室壁畫又在不同程度上表現(xiàn)出了初步定型期的差異性。

就其階段一致性而言，這一時期兩地的漢墓壁畫在內(nèi)容布局、形式風格以及圖像系統(tǒng)上都具有很多的共同點： 如在壁畫圖像的題材內(nèi)容上，主要表現(xiàn)為陰陽五行圖式下的天堂仙界、鎮(zhèn)墓辟邪以及歷史故事等[1]18。 在布局上，壁畫重點表現(xiàn)在墓頂， 其布局多受陰陽學說相對法則的影響，較晚一點的壁畫還出現(xiàn)了分欄的形式， 四壁、隔墻上的畫面增多[21]。 在形式風格上，除具有早期楚地喪葬繪畫的浪漫主義傳統(tǒng)外，更多地表現(xiàn)了漢文化自身所具有的寫實性風格。 而這些壁畫墓的墓主人身份等級也具有很強的一致性，西安地區(qū)有墓葬資料的4 座壁畫墓按墓壙的規(guī)模當歸入到縣令或稍高級別官吏[20]92。 洛陽卜千秋壁畫墓從墓室規(guī)模、隨葬品的數(shù)量和等級看來，很有可能是縣級的地方官吏，秩不到兩千石[4]147。 而另外有墓葬資料的淺井頭和燒溝61 號壁畫墓身份等級也與之相近。

差異性主要表現(xiàn)在壁畫的布局和構(gòu)圖、 題材與內(nèi)容以及內(nèi)在的圖像系統(tǒng)等方面。

第一，在壁畫的布局和構(gòu)圖上，西安地區(qū)3 處第一類墓室壁畫的布局與構(gòu)圖基本一致， 其最顯著的特點就是分欄布局， 在墓壁和券頂之上分別表現(xiàn)不同的內(nèi)容， 在墓室門內(nèi)兩側(cè)還表現(xiàn)為鎮(zhèn)墓護衛(wèi)的圖像。 而券頂上的主體壁畫又采用了全景式布局。 洛陽地區(qū)3 處第一類墓室壁畫的主體壁畫均分布于墓室頂脊及兩側(cè)的斜坡上， 且均作長卷式構(gòu)圖，具有很強的情節(jié)性。 另外，在墓門及隔墻的門額上也分布有壁畫， 而在墓門兩側(cè)和左右墓壁上則沒有壁畫。 其他3 處第二類壁畫雖然不夠完整，但壁畫的布局區(qū)別也不會太大。關(guān)于造成這種布局差異的原因在一定程度上與這一時期兩地承載壁畫的墓葬的形制不同有關(guān)， 另外還與兩地壁畫所表現(xiàn)的內(nèi)容的差異以及圖像系統(tǒng)的內(nèi)涵不同相關(guān)，這個問題值得進一步深入探討。

第二，在壁畫的內(nèi)容上，兩地的不同主要反映在西安地區(qū)3 處第一類墓室壁畫中有關(guān)現(xiàn)實生活的場景和現(xiàn)實中動物的內(nèi)容在洛陽地區(qū)是沒有的。如西安理工大學壁畫墓車馬出行、狩獵、斗雞、宴飲等內(nèi)容。 曲江翠竹園壁畫墓帷幔下人物近40個，為貴族日常的生活場景。西安交通大學壁畫墓中紅格子以下的部分，在流云之間填充各種走獸、飛禽，應(yīng)為現(xiàn)實生活中的物象。而在洛陽地區(qū)與現(xiàn)實有關(guān)聯(lián)的內(nèi)容僅有歷史故事， 這些內(nèi)容往往具有較強的現(xiàn)實情節(jié)性。如洛陽燒溝61 號壁畫墓中的“二桃殺三士”“孔子見老子”等畫面，這些內(nèi)容反映的是過去的倫理觀念， 與上述西安地區(qū)反映現(xiàn)實物象的內(nèi)容不同。

第三，作為反映引魂升仙、天堂仙界、鎮(zhèn)墓辟邪等內(nèi)容的主體壁畫在具體物象的構(gòu)成和細節(jié)的表現(xiàn)上也有很多不同。首先，西安地區(qū)天堂仙界的構(gòu)成比較復雜，內(nèi)容和物象比較豐富，有日月、星辰、云氣、各種靈物人物組成的星座以及四神、仙鶴、鴻雁、鳳凰等。 而洛陽地區(qū)天堂仙界的內(nèi)容顯得要簡單許多，往往只有瑞云、星象、日月等內(nèi)容。其次， 洛陽地區(qū)的引魂升仙情節(jié)的圖像要顯得復雜些，常見的有伏羲、女媧、蓐收、句芒、西王母、羽人等傳統(tǒng)的神話人物，還有蜚廉、梟羊、黃蛇、龍、虎、朱雀、九尾狐等瑞禽神獸，這些物象構(gòu)成一組龐大而復雜的引魂升仙隊伍。 而西安地區(qū)引魂升仙的內(nèi)容往往僅有乘龍羽人、蛇、仙鶴等組成簡單的引導隊伍。 再次，在鎮(zhèn)墓辟邪內(nèi)容的表現(xiàn)上，西安地區(qū)僅有墓門左右的龍虎或門吏。 洛陽地區(qū)除龍﹑虎等瑞獸外，還有方相士打鬼、虎嗜旱魃等內(nèi)容，物象更加豐富。

第四， 在整個壁畫圖像系統(tǒng)的構(gòu)成上兩地也有一定的差異。 西安地區(qū)3 處第一類墓室壁畫圖像系統(tǒng)的構(gòu)成基本一致。 墓門兩側(cè)為鎮(zhèn)墓辟邪的內(nèi)容， 墓室左右兩側(cè)下部均為反映現(xiàn)實或與之相關(guān)的內(nèi)容， 而由墓室后壁上部壁畫和券頂壁畫共同組成了主體壁畫，其圖像系統(tǒng)也較為簡單，即由后壁的仙人、 靈物引導墓主人靈魂飛升到墓頂各種物象組成的天堂仙界。相比之下，洛陽地區(qū)墓室壁畫的圖像系統(tǒng)則較為復雜， 在引導墓主人靈魂之前，還有一個打鬼驅(qū)邪的過程。 打鬼是手段，是為升仙掃清道路，升仙是目的，打鬼和升仙是因果關(guān)系[7]20。 打鬼驅(qū)邪之后再由各種仙人靈物引導墓主人飛升，最終到達天堂仙界，完成這一圖像系統(tǒng)。此外，在洛陽地區(qū)漢墓壁畫中，引導升仙與天堂仙界的圖像沒有像西安地區(qū)那樣完全分開， 而是往往只采用一幅簡單的長卷式構(gòu)圖，引導升仙與天堂仙界的內(nèi)容在表現(xiàn)上區(qū)分得也不是很明確，可以認為引導升仙的神人、 瑞獸是引導隊伍中的組成部分，也可以把它們看成天堂仙界的組成部分。

第五，壁畫藝術(shù)風格和水平有一定差別。 西安地區(qū)墓室壁畫的藝術(shù)表現(xiàn)顯得更多樣一些，既有簡潔大氣、 雄渾質(zhì)樸的漢代壁畫的一般特征，又有構(gòu)圖準確嚴謹﹑畫面寫實的工筆特點[22]。 洛陽地區(qū)由于表現(xiàn)內(nèi)容的不同，相比之下浪漫主義色彩要更濃厚一點，在具體物象的表現(xiàn)上較之西安地區(qū)也顯得更為靈動活潑一點，受荊楚喪葬繪畫的影響還比較大。 但總體上通過布局、構(gòu)圖、技法等繪畫要素的對比，西安地區(qū)的總體藝術(shù)水平明顯高于洛陽地區(qū)，顯示出西漢都城區(qū)域文化和藝術(shù)的先進性。 有學者認為盡管洛陽地區(qū)墓葬壁畫出現(xiàn)較早，發(fā)現(xiàn)數(shù)量較多，但西漢時期藝術(shù)成就最高、 演進速度最快的地區(qū)應(yīng)是京都長安[23]，目前西安地區(qū)發(fā)現(xiàn)的幾處壁畫顯然可以支持這一論斷。

五、西漢墓室壁畫在早期喪葬繪畫和漢墓壁畫發(fā)展中的地位與作用

喪葬繪畫從目前的發(fā)現(xiàn)來看，最早產(chǎn)生于戰(zhàn)國中晚期的楚地， 之后在西漢早期繼續(xù)發(fā)展，先后在長沙、山東等地出土有數(shù)幅帛畫。 而同樣在西漢早期出現(xiàn)的河南永城柿園漢墓壁畫直接吸收和繼承了戰(zhàn)國中晚期楚地喪葬繪畫的各種要素，另外還借鑒了同時代的其他喪葬繪畫，盡管目前在西漢早期尚屬孤例，但仍能發(fā)現(xiàn)在一些方面表現(xiàn)的創(chuàng)新之處，開創(chuàng)了墓室壁畫這一新的喪葬藝術(shù)形式，對西漢中晚期墓室壁畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

西漢中晚期墓室壁畫經(jīng)歷了初步的發(fā)展并且最終定型， 不僅成批地出現(xiàn)在西安和洛陽地區(qū)，在數(shù)量和分布上明顯優(yōu)于以往，而且更為重要的是，許多相關(guān)內(nèi)容在這一時期已經(jīng)形成。 這一時期的墓室壁畫是整個西漢喪葬藝術(shù)的典型代表，所處的時期正是戰(zhàn)國中晚期一直到東漢時期喪葬繪畫發(fā)展中承上啟下的重要階段，在喪葬藝術(shù)的發(fā)展中充當了重要的角色。 一方面，在吸收和借鑒戰(zhàn)國中晚期到西漢早期以來各種喪葬繪畫的基礎(chǔ)上予以必要的整合和修改，從而形成了自身的一套圖像范式，相對于西漢早期的柿園漢墓壁畫是一種突破性的發(fā)展，并在諸多方面表現(xiàn)出了前所未有的復雜性和進步性。 另一方面，在這一時期形成了以西安和洛陽為中心的京畿地區(qū)漢代墓室壁畫創(chuàng)作和繁榮的局面，成為漢代墓室壁畫發(fā)展的主線，形成的各種喪葬繪畫的要素和觀念對之后東漢時期的墓室壁畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。 以至于到了東漢中晚期，漢墓壁畫的創(chuàng)作無論是在數(shù)量和分布上還是在壁畫的內(nèi)容與蘊含的觀念上，都獲得了最大程度的發(fā)展，成為漢墓壁畫發(fā)展的鼎盛期。

六、西漢墓室壁畫出現(xiàn)和發(fā)展的背景與條件

墓室壁畫在西漢早期出現(xiàn)， 到西漢中晚期發(fā)展并定型， 并不是偶然的。 從喪葬制度的連續(xù)性看， 上文述及的戰(zhàn)國中晚期以來其他喪葬繪畫的發(fā)展是其直接動因。除此之外，還有更為深刻的歷史背景、條件和思想淵源，概括起來主要包括以下五個方面。

1.漢代社會政治、經(jīng)濟狀況是其出現(xiàn)和發(fā)展定型的基礎(chǔ)。 西漢早中期，政治、經(jīng)濟狀況逐漸得到了鞏固和發(fā)展， 到了西漢中晚期時已經(jīng)相當穩(wěn)固和繁榮， 為這一時期漢墓壁畫的出現(xiàn)準備了最基礎(chǔ)的物質(zhì)條件。 而西漢中晚期以西安和洛陽為中心的地區(qū)成批出現(xiàn)了墓室壁畫， 并且在之后的二百余年中引領(lǐng)了漢代墓室壁畫創(chuàng)作和發(fā)展的潮流， 在很大程度上與兩地在西漢的社會政治、經(jīng)濟、文化地位密切相關(guān)。

2.西漢墓葬形制的變革是其最基礎(chǔ)的載體條件。從西漢前期開始，槨墓自身的變化導致了由槨墓向室墓的轉(zhuǎn)變， 經(jīng)中期逐漸完善至后期走向定型化[24]。 正是這種橫穴式室墓的出現(xiàn)，導致了漢代墓葬的一種全面“第宅化”趨向[25]。 而這種“第宅化” 趨向在墓室內(nèi)部構(gòu)造上的一個很重要表現(xiàn)就是墓室內(nèi)部空間的顯著增大， 為大面積的墓內(nèi)壁畫的繪制和創(chuàng)作提供了必要的載體。

3.西漢時期繪畫藝術(shù)的發(fā)展繁榮是其必要的技術(shù)條件。 西漢從早期到中晚期宮室壁畫逐步發(fā)展并繁榮，其繪制技法、形式布局、內(nèi)容題材等方面都有可能對同時期的墓室壁畫產(chǎn)生影響。 而西漢中晚期墓葬的“第宅化”趨向，使得墓葬的整體結(jié)構(gòu)模仿地上的陽宅時， 作為地上建筑組成部分的壁畫，就很自然地影響到了地下的墓葬[26]。 除此之外，同時期的工藝性繪畫以及以縑、帛為載體的圖畫也經(jīng)歷了發(fā)展繁盛的歷程， 盡管這些繪畫形式與墓室壁畫之間并無直接和必然的聯(lián)系， 但墓室壁畫的各種技術(shù)條件都有可能在這些繪畫形式的創(chuàng)作中得到鍛煉并發(fā)展成熟。

4.西漢時期出現(xiàn)的不同階層的繪畫從業(yè)人員是其創(chuàng)作和產(chǎn)生的主體條件。 西漢繪畫藝術(shù)的繁盛必然有與之相對應(yīng)的創(chuàng)作主體， 從現(xiàn)有的資料來看，大體已經(jīng)形成了宮廷畫工、士人畫家和民間畫工三個階層。 其中分布最廣的應(yīng)是各地的民間畫工， 他們在推動漢代墓室壁畫發(fā)展中起著決定性的作用， 他們的創(chuàng)作直接決定了墓室壁畫的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在的藝術(shù)水平。 盡管上述這三類繪畫主體屬于不同的社會階層， 但他們在繪畫藝術(shù)上彼此之間應(yīng)該存在著影響與交流。 同時前兩類主體也很有可能直接或間接地參與了個別具有較高藝術(shù)水平的墓室壁畫的創(chuàng)作。

5.西漢中晚期逐步完善的社會意識形態(tài)和日益豐富的各種思想觀念是其內(nèi)在動因。對此不少學者在不同層次都已展開了系統(tǒng)的論述，墓室壁畫作為西漢新出現(xiàn)的一種喪葬習俗，最直接反映出的是敬天思想與生死觀、死后世界與鬼神觀[4]245-254。 同時更是早期中國人的靈魂觀念、先秦以來的道家思想與神仙信仰以及陰陽五行觀念與天人感應(yīng)[1]115-126等思想觀念逐步完善和發(fā)展的產(chǎn)物。這些思想、觀念、信仰等與西漢墓室壁畫密切相關(guān)，其中的一部分成為西漢墓室壁畫出現(xiàn)、 發(fā)展并且定型的內(nèi)在動因。

七、結(jié)語

對于西漢墓室壁畫的認識和研究隨著考古資料的增加而不斷深入，早年研究中，洛陽地區(qū)得到了極大關(guān)注。 近些年來西安地區(qū)發(fā)現(xiàn)的西安理工大學和曲江翠竹園2 處重要的西漢墓室壁畫，大大提升了該地區(qū)墓室壁畫在漢墓壁畫研究中的地位，以往許多的認識與觀點得以刷新甚至改寫。筆者認為至少在西漢時期西安與洛陽地區(qū)的墓室壁畫具有幾乎同等重要的地位， 在某些方面西安地區(qū)甚至表現(xiàn)出更多的進步性與創(chuàng)新性。 綜觀整個西漢時期，西漢早期的資料僅有孤例，盡管開創(chuàng)了墓室壁畫這一新的喪葬藝術(shù)形式， 但就一座墓來說，很難反映出西漢早期墓室壁畫的全貌。鑒于目前西安地區(qū)西漢中晚期墓室壁畫的發(fā)展程度，隨著考古工作的不斷開展和深入， 發(fā)現(xiàn)更多西漢早期墓室壁畫的可能性非常大。 西漢時期的墓室壁畫是漢代墓室壁畫發(fā)展的重要時期，經(jīng)歷了開創(chuàng)﹑發(fā)展以至定型， 并形成了西安和洛陽所在的京畿地區(qū)這一壁畫創(chuàng)作的中心， 繼續(xù)推動新莽至東漢時期各地墓室壁畫的發(fā)展與繁榮。