多空間模式下日本街頭攝影隱喻之研究

張沛之 ，曲 季

(1.煙臺(tái)大學(xué) 文經(jīng)學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264005；2.煙臺(tái)大學(xué) 機(jī)電汽車工程學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264005)

二戰(zhàn)之后的日本社會(huì)，百廢待興，社會(huì)中彌漫著因戰(zhàn)后失敗但同時(shí)經(jīng)濟(jì)開始飛速發(fā)展所帶來的動(dòng)蕩不安與驕傲自滿的情緒。無論是國家還是個(gè)人，都面臨一種對(duì)自己的重新定位與審視。街頭文化中所蘊(yùn)含的內(nèi)容可以準(zhǔn)確反映當(dāng)下人們的思想變革。森山大道作為戰(zhàn)后日本最具代表意義的“旗手”級(jí)攝影師，他的作品充滿了時(shí)代的烙印與個(gè)人觀念情緒的隱喻，其本人也一直被認(rèn)為是日本街頭攝影的代表。

作為語言傳達(dá)中一種重要的方式方法，隱喻一直以來都是文學(xué)學(xué)科所常用的。隨著圖像時(shí)代到來以及通訊技術(shù)的成熟，我們每天都被海量的圖像所包圍。攝影也從最初的記錄功能，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閭鞑€(gè)人思想甚至情緒的一種方式。攝影師對(duì)于作品中隱喻的構(gòu)建，很多時(shí)候呈現(xiàn)出心智認(rèn)識(shí)中“多空間化”的表現(xiàn)模式，其運(yùn)作模式就是藉由街頭文化與個(gè)人經(jīng)歷相似性的思考，所建立出來的兩個(gè)獨(dú)立心智空間中平行的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在此關(guān)系下，兩個(gè)獨(dú)立的心智空間可以相互轉(zhuǎn)換與投射，達(dá)成意義與文本之間的轉(zhuǎn)換。如何通過分析隱喻來讀懂?dāng)z影師作品背后的意圖，是本文最重要的研究動(dòng)機(jī)。為確保研究目標(biāo)可行、內(nèi)容嚴(yán)謹(jǐn)，特制定研究范圍與限制如下：1)本研究主要以森山大道1972年出版之代表作品集《獵人》與2007年出版作品集《兇區(qū)》為研究內(nèi)容，其他作品集不在本研究范圍之內(nèi)。2)本研究中的隱喻研究部分僅針對(duì)圖像而言，其他形式的隱喻作用不在本研究范圍之內(nèi)。3)本研究僅針對(duì)街頭攝影的圖像符號(hào)作為隱喻多空間模式的討論，如有其他因素，例如文化差異、讀者觀感等，不在討論范圍之列。

一、攝影與隱喻

隱喻是在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨?、語言行為和文化行為。其最早源自修辭學(xué)中的修辭格——“借彼喻此”，即借他物來形容此物的修辭方法。兩個(gè)詞語之所以可以產(chǎn)生隱喻，其主要原因是來自本體和喻體的同一性。(1)邢棟：《構(gòu)成與概念——論攝影中的隱喻》，《科技傳播》2019年第10期。

而在攝影之中，其視覺的隱喻略有不同，這主要來自于攝影的“記錄性”和“直接性”。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在商業(yè)攝影之中，因?yàn)樯虡I(yè)攝影的最大要求就是直接記錄，還原物品最直觀的感受，所以往往這類攝影隱喻的構(gòu)成就要求本體和喻體同時(shí)在場，這時(shí)候喻體往往起著解釋說明的作用，這種隱喻方式一般也被稱為“構(gòu)成性視覺隱喻”。屬于紀(jì)實(shí)攝影分類下的大部分街頭攝影亦是如此，但是森山大道的許多作品并不符合這一原理。街頭攝影的隱喻和平面廣告的隱喻區(qū)別主要來自“本體”和“喻體”是否可以被滿足同時(shí)在場的條件。所以，第二種情況就是本體和喻體沒有滿足同時(shí)在場的情況，這時(shí)候喻體往往不會(huì)被直接表現(xiàn)出來，因?yàn)闆]有本體的束縛，這時(shí)候本體就可以被不同的事物所代替，這也同樣為攝影創(chuàng)作者和欣賞作品的人帶來了更大的想象空間。例如森山大道《獵人》中最知名的作品“犬”便可說明此問題：作品描繪了在強(qiáng)烈光比下的一只獵狗，回過頭張望，并尋找著什么。這個(gè)作品并非來自于紀(jì)實(shí)攝影的“決定性瞬間”，其背后反映了作者對(duì)于自己拍攝作品的一種看法和態(tài)度，即像畫面中的獵犬尋找獵物一樣尋找著被攝物。此類隱喻的本體和喻體并沒有出現(xiàn)在同一個(gè)二維平面空間內(nèi)，僅出現(xiàn)了喻體，而本體“森山大道本人”則是一種概念性視覺隱喻。由此我們便可以知道，攝影和隱喻之間存在著內(nèi)在的有機(jī)關(guān)聯(lián)，隱喻也成為了攝影中非常常見的一種表現(xiàn)方式。

二、隱喻“互動(dòng)論”與“多空間模式理論”

隱喻的“互動(dòng)論”最早由學(xué)者M(jìn)ax Black在1979年提出，他認(rèn)為隱喻不僅僅是一種修辭學(xué)中的方法論，而是體現(xiàn)在我們生活的方方面面當(dāng)中，是一種認(rèn)知的歷程和思維的模式。在后續(xù)的發(fā)展中，M.Black引入了心理學(xué)中的觀點(diǎn)并以此發(fā)展出了隱喻的“互動(dòng)論”。其內(nèi)容是隱喻在兩個(gè)獨(dú)立的概念主體——“首要主體”與“次要主體”之間進(jìn)行互動(dòng)與投射，且兩個(gè)主體之間必須有一定的相似性，才能完成一個(gè)隱喻的構(gòu)建。所以，隱喻“互動(dòng)論”的提出，標(biāo)志著隱喻從傳統(tǒng)修辭學(xué)到圖像學(xué)的跨越。而在M.Black的互動(dòng)概念中，兩主體之間的投射與對(duì)應(yīng)是有著不同的屬性關(guān)系的，其主要被區(qū)分為以下五類：“外觀相似”，“象征相似”，“機(jī)能相似”，“對(duì)等關(guān)系相似”，“復(fù)合性相似”。

1985年，美國語言學(xué)家Gills Fauconnier提出了“心智空間”這一概念，他認(rèn)為，如果要理解語言的意義，則必須研究人們長期的交談或是聽話時(shí)所形成的認(rèn)知域。隨后的20世紀(jì)90年代，Gills Fauconnier和Mark Turner在心智空間(Mental Space)這一概念的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出了隱喻的“多空間模式”(又名概念整合理論，Conceptual Blending Theory)。這一理論中最重要的部分就是四個(gè)概念空間的互動(dòng)，它包括了輸入空間I(Input Space I)、輸入空間II(Input Space II)、類屬空間(Generic Space)，以及合成空間(Blended Space)。Fauconnier & Turner進(jìn)一步指出，這四個(gè)空間的相互關(guān)系如下：1)類屬空間可以向兩個(gè)輸入空間進(jìn)行映射，從而整合出輸入空間共同的、常見的、抽象的組織與結(jié)構(gòu)，是兩個(gè)輸入空間所共享的一般性概念，換句話說，它規(guī)范了所映射的內(nèi)容結(jié)構(gòu)。2)兩個(gè)輸入空間有部分與選擇的屬性。二者可以部分地投入到合成空間后，通過“組構(gòu)化”(Composition)、“完整化”(Completion)、“精致化”(Elaboration)這三個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的心智認(rèn)知活動(dòng)的互相作用產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)，完成意義的創(chuàng)造。(2)尹鉑淳：《概念整合理論視角下小品幽默言語解析》，《當(dāng)代教育理論與實(shí)踐》2013年第8期。其運(yùn)作情況如圖1。

圖1 輸入空間在類空間規(guī)定下的互動(dòng)與投射關(guān)系圖

三、研究方法與步驟

本文所采用的研究方法為質(zhì)性研究，為增強(qiáng)研究過程的嚴(yán)謹(jǐn)性，提高研究結(jié)果的說服力，分別采用文獻(xiàn)調(diào)查法、專家法與個(gè)案研究法三種方法進(jìn)行。文獻(xiàn)調(diào)查法是經(jīng)由收集文獻(xiàn)資料為主的研究方法，在本研究中主要是以收集隱喻多空間理論、文化符碼三層說理論以及森山大道的作品為主。其中，收集到森山大道發(fā)表于1972年的作品集《獵人》、發(fā)表于2007年的作品集《兇區(qū)》中的主要作品25件，并以表1列出。個(gè)案研究法則是社會(huì)學(xué)中最常用的研究方法之一。本研究藉助個(gè)案研究法，利用隱喻的五大投射類型分別分析探討所能代表的森山大道之作品。

本文的研究流程如下：

首先通過文獻(xiàn)調(diào)查法收集森山大道相關(guān)作品資料，并經(jīng)過采用專家法，由三位具有相關(guān)從業(yè)背景5年以上之專家組成編碼員，選出其作品集中帶有強(qiáng)烈隱喻色彩的作品，然后以個(gè)案研究法將作品經(jīng)隱喻互動(dòng)論中的“外觀相似”“象征相似”與“復(fù)合性相似”進(jìn)行挑選，其每項(xiàng)代表作品進(jìn)入“隱喻多空間模式”中進(jìn)行分析與探討。

表1 森山大道《獵人》《兇區(qū)》作品集代表作品收集情況

四、“象征相似”下的隱喻多空間模式分析

在圖2的樣本6中，畫面一共有十個(gè)年輕人組成，大部分是以全身像示以眾人，有兩位在畫面的兩側(cè)，只露出一點(diǎn)身體。但不管是怎樣在畫面中出現(xiàn)，所有人的面部在黑夜的背景下，由閃光燈進(jìn)行的拍攝中，都產(chǎn)生了“曝光過度”的效果，即所有人的面部特征與表情都無法在這種情況下被觀察。這時(shí)候的畫面就產(chǎn)生了好似一場夢境的戲劇性的效果。在戰(zhàn)后百廢待興的日本，人人都在尋找著新的自我與身份認(rèn)同，人們迷茫、頹廢，但同時(shí)又充滿著激情和活力。這幅照片畫面中的“無臉”的年輕人，曝光過度產(chǎn)生“光暈”與身旁的機(jī)車構(gòu)成了第一個(gè)輸入空間，用來隱喻戰(zhàn)后日本年輕人無法定位自我、不停尋找自我的精神狀態(tài)。而另一個(gè)輸入空間正是當(dāng)下日本年輕人的現(xiàn)狀，充滿如夢如幻、迷失、尋找、旅程等概念。所以這兩者構(gòu)成了抽象概念上“象征相似”的投射。因此“找尋當(dāng)下社會(huì)中的自我定位”，便成了這兩者所共享的類空間，它限定了來源空間與目標(biāo)空間之間的對(duì)應(yīng)投射關(guān)系。而合成空間，就是由這兩者所投射而來。其架構(gòu)以及分析表格為表2、表3。

圖2 樣本6作品放大

表2 樣本6的多空間模式分析架構(gòu)

表3 多空間模式細(xì)項(xiàng)分析架構(gòu)說明表

五、“外觀相似”下的隱喻多空間模式分析

圖3是樣本1作品的放大圖。

在圖中，我們可以看到，一只巨型海洋生物的身軀占據(jù)了畫面正中的位置，下方同樣有數(shù)量不等的魚類在水中游弋。我們還可以看到，畫面中的魚類都是以攝影中“剪影”的形式存在，這種拍攝往往要求主光源、拍攝主體與相機(jī)要成一條直線，而被攝物體需要從正面或者側(cè)面對(duì)光源進(jìn)行一定的遮擋，遮擋越多，產(chǎn)生的剪影效果就越大，從而產(chǎn)生戲劇般的效果。由此我們可以推測此作品為通過水下拍攝的方式亦或者在海洋館中隔著玻璃拍攝。

畫面中巨型的生物給予我們非常大的視覺沖擊力以及壓迫感，仿佛天空中戰(zhàn)機(jī)的掠影，也如我們深處海底時(shí)抬頭看到軍艦在我們頭頂緩緩駛過，給人以非常壓抑之感覺。

在作品隱喻多空間解讀階段，其“輸入空間”分別是“大型海洋生物”與“大型軍艦”，二者在空間中呈現(xiàn)出“外觀相似”之關(guān)系，“壓抑與威脅”成了二者共享形象框架的“類空間”，并在此基礎(chǔ)上，最終于“合成空間”完成“戰(zhàn)后的日本仍然籠罩在未消散的陰霾下”這一意義。而在多空間模式最佳化原則下，讀者可以體會(huì)到兩個(gè)輸入空間所構(gòu)成的“壓抑未知”的結(jié)構(gòu)框架。在經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)原則過程中，我們可以從合成空間中的“未消散的陰霾”這一概念，找到經(jīng)由兩個(gè)輸入空間共享的整體形象，并藉由“海洋生物”與“軍艦”而形成“壓抑未知”的這一鏈接過程。

整幅畫面凸顯了普通民眾對(duì)于戰(zhàn)敗、核陰影的恐懼情緒，以及對(duì)于將要面對(duì)的生存處境的憂愁和不滿情緒。

筆者對(duì)作品進(jìn)行了隱喻多空間模式分析。樣本1的多空間模式分析架構(gòu)見表4，共分成四個(gè)步驟。樣本1的多空間模式細(xì)項(xiàng)分析架構(gòu)說明見表5。

圖3 樣本1作品放大

表4 樣本1的多空間模式分析架構(gòu)

表5 多空間模式細(xì)項(xiàng)分析架構(gòu)說明表

六、“復(fù)合性相似”下的隱喻多空間模式分析

在圖4樣本21作品的放大圖中，可以看出，作者是在乘坐汽車時(shí)進(jìn)行的拍攝。畫面中所呈現(xiàn)出來的場景是汽車疾馳在隧道中，由于森山大道使用的GR相機(jī)廣角的緣故，隧道兩側(cè)的導(dǎo)向墻微微發(fā)生變形與彎曲。作品整體在鏡頭與拍攝角度的作用下呈現(xiàn)一點(diǎn)透視，所有的視覺引導(dǎo)線向著隧道的盡頭無限地延伸出去。隧道導(dǎo)向墻的線條加上頂部橢圓形燈光和整體的造型像一對(duì)張開翅膀的蝴蝶，而頂部昏暗的天空則顯示了在黑暗中飛行的情形。所以這幅作品充分表現(xiàn)了對(duì)美好生活的向往，同時(shí)也顯示出人們?cè)诤诎抵星斑M(jìn)，不知道路盡頭的光明什么時(shí)候才可以到來的復(fù)雜心情。

對(duì)于作品隱喻的多空間模式解讀，其分析結(jié)果如下：本作品為“復(fù)合性相似”類型的攝影作品，也就是說這個(gè)作品在多空間解讀中不只存在一種多空間特性，而是存在兩種或者兩種以上的特性，即“外觀相似”與“象征相似”。解讀中，在“外觀相似”的框架下，其“隧道的導(dǎo)向墻”與“蝴蝶的翅膀”構(gòu)成了隱喻的輸入空間，但這兩者之間存在著“復(fù)合性相似”的關(guān)系，所以由輸入空間所形成的類空間則同時(shí)共享了由“外觀相似”所構(gòu)成的概念“美好”，以及“象征相似”所構(gòu)成的概念“陰郁的未來”。這樣，在合成空間就組成了“在苦難中前行，暫時(shí)看不到盡頭，但是不放棄追尋美好生活的愿望”這一整體概念。具體分析詳見表6與表7。

圖4 樣本21作品放大

表6 樣本21的多空間模式分析架構(gòu)

表7 多空間模式細(xì)項(xiàng)分析架構(gòu)說明表

七、結(jié)論與建議

本研究圍繞著戰(zhàn)后日本攝影師森山大道的作品集《獵人》與《兇區(qū)》進(jìn)行探討，通過圖像的文化符碼三層說、隱喻的多空間模式進(jìn)行論述與分析。實(shí)質(zhì)上是藉由質(zhì)性分析去探討其作品背后的意義和內(nèi)涵。從現(xiàn)有森山大道之作品樣本中，通過以上分析，可以得到如下關(guān)于其作品的信息：1.構(gòu)圖上作品通常采用不對(duì)稱的方式，使畫面傾斜，喪失平衡感，給人一種不安定、不確定之感覺。2.作品曝光上通常采用閃光燈進(jìn)行過度曝光，以求得作品中的曝光不均勻，突出重點(diǎn)或者想要表達(dá)的意象，通常過曝和曝光不足的位置都會(huì)產(chǎn)生純黑和純白的效果，并搭配以大顆粒噪點(diǎn)的出現(xiàn)，給觀看者以想象的空間。3.作品多以街道、人物等“碎片化”的方式呈現(xiàn)，從而產(chǎn)生一種令人感覺到刺激以及沖動(dòng)的感受，其隱喻表達(dá)方式多樣化，并不局限于通常商業(yè)攝影師所使用的“外觀相似”這一種表現(xiàn)形式。4.以上幾點(diǎn)作品的表現(xiàn)形式都是為其隱喻的表達(dá)方式服務(wù)。

未來可以提供給藝術(shù)家不同的創(chuàng)作思路與思考方式，在藝術(shù)創(chuàng)作中，不僅僅是記錄，而更多的要考慮到當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境以及將自己的感官融入到作品當(dāng)中。

本研究是以質(zhì)性研究為基礎(chǔ)，后續(xù)研究中可以引入不同的研究方法，如大量引入森山大道的其他作品進(jìn)行量性分析，或引入不同風(fēng)格的街頭攝影作品進(jìn)行分類風(fēng)格研究，以掌握街頭攝影的脈絡(luò)。但礙于人力物力有限，以及研究經(jīng)驗(yàn)上的不足，對(duì)作品的分析有待繼續(xù)深入，分析框架有待更加完善。