中國民族聲樂演唱技法與歌曲風(fēng)格的關(guān)系

師 樂

民族聲樂的技術(shù)方法，是在中國傳統(tǒng)民族唱法的基礎(chǔ)上結(jié)合西方聲樂的先進理論和發(fā)聲技術(shù)而形成的適合中國民族聲樂演唱的科學(xué)方法。中國的民族聲樂指中國的戲曲、曲藝、民歌、歌劇和創(chuàng)作歌曲等多種不同的聲樂演唱形式。

民族聲樂的技術(shù)方法對能否完整地完成歌曲起著至關(guān)重要的作用。因為技術(shù)是完成歌曲的重要依托，但僅有技術(shù)的歌唱是不夠的，還要能打動人心。民族聲樂的技術(shù)方法只有在掌握歌曲風(fēng)格的前提下才能唱出打動人心的作品。我們經(jīng)常會聽到一些：“聲音很好，技術(shù)不錯，就是味道不夠”，或者“唱的很完整，但歌曲的地方特色沒有體現(xiàn)出來”等等之類的對演唱者的評價…。這就是演唱者忽視了或者不夠重視對歌曲風(fēng)格的把控，而變成了單一的沒有情感的發(fā)聲機器。那么怎樣才能把好發(fā)聲技術(shù)和歌曲的風(fēng)格完美融合呢？

一、演唱技法與歌曲風(fēng)格的表現(xiàn)力關(guān)系

（一）正確認識民族聲樂技術(shù)的科學(xué)性與歌曲風(fēng)格民族性之間的關(guān)系

聲樂藝術(shù)與老百姓俗稱的“唱歌”不同。唱歌只是一個表層意義的概念，它不具備學(xué)科的意義。而聲樂有學(xué)科理論、藝術(shù)規(guī)律、技能訓(xùn)練、審美表現(xiàn)等綜合的具備一個學(xué)科屬性的專業(yè)表達。聲樂演唱有一套完整的訓(xùn)練模式，用于解決在學(xué)習(xí)歌唱藝術(shù)過程中碰到的種種問題，比如：聲音的淺、白、尖、共鳴小、歌唱位置低、吐字不清楚等…因而它具有科學(xué)性。但也并不是說解決了所有的聲音問題就能夠唱好歌曲，中國的民族聲樂，究其根源是建立在中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的。它與中國傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、民歌的關(guān)系密不可分。

（二）掌握聲樂技術(shù)的科學(xué)性與把握歌曲風(fēng)格的民族性之間，并無矛盾

這是一個共性與個性的關(guān)系?？茖W(xué)方法是共性，不同風(fēng)格是個性。演唱者在演唱不同風(fēng)格的歌曲時，要適當、科學(xué)地調(diào)整自己的歌唱狀態(tài)，以適應(yīng)不同歌曲風(fēng)格的需要。比如歌曲：《沒有強大的祖國，哪有幸福的家》是一首帶有濃郁河南豫劇風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，在演唱的過程中就要體現(xiàn)出豫劇所特有的語言習(xí)慣，全曲在多處的高音上運用了下滑音：“陽春三月我滿十八”的“滿”字，“村后的青草地”的“草”字，都運用了帶有強烈河南地方色彩的音調(diào)，用強烈、強調(diào)的語氣唱出并迅速下滑。以凸顯這個字的重要性，這和豫劇唱腔中強調(diào)某個字的重要性時用的噴口完全相同。另外，“軍隊是咱軍隊，國家是咱國家”這句唱詞基本是念出來的，而“咱”是河南人對“我們”這個詞的另外一種表達方式，所以這句話，要用河南的方言唱出來而不是用普通話。這首作品明朗、熱情、音域?qū)拸V，有著撲面而來的青春氣息、需要有很好的聲音控制力，要做到收放自如，因此也很考驗對聲樂技術(shù)方法的掌握。

（三）不斷豐富自己對傳統(tǒng)民族聲樂的認識和理解

前面已經(jīng)提到，中國的民族聲樂是在傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。因此對于民族聲樂演唱者來說，增強對傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的認知就顯得尤為的重要和必須。只有學(xué)習(xí)才能繼承，只有繼承才有不斷的總結(jié)和提高，也才會有進步。

中國有56個民族，不同的風(fēng)土人情，不同的生活習(xí)慣，會產(chǎn)生出不同的風(fēng)格和特色。作曲家們根據(jù)中國的民間素材，改編和創(chuàng)作了許多的民族聲樂作品，它們是即有著濃郁的民族風(fēng)格又有著較高藝術(shù)性的作品，并且與這個時代的脈搏相適應(yīng)，歌曲的音域?qū)拸V、調(diào)性復(fù)雜，音程變化大，對聲樂的技術(shù)性和對作品風(fēng)格的把握均有相當高的要求，這就要求演唱者要在日常的生活、學(xué)習(xí)中，要做到有意識的學(xué)習(xí)和積累這方面的知識，并了解和掌握他們的規(guī)律。

民族聲樂的所有技術(shù)和方法，都是服務(wù)于唱好歌的手段，優(yōu)秀的演唱者是不會被方法和技巧束縛住手腳，而是會讓技術(shù)方法更好地服務(wù)于作品的內(nèi)容。以風(fēng)格定方法，做到唱什么像什么、到唱什么是什么的最高歌唱境界。

二、歌唱方法與歌曲風(fēng)格的互鑒關(guān)系

（一）呼吸方法在歌曲風(fēng)格中的應(yīng)用

歌曲風(fēng)格的形成受語言、文化、地域的影響，但不管什么類型的歌曲，都是建立在呼吸支持的基礎(chǔ)之上。歌唱就是呼吸，這是被無數(shù)歌唱家用實踐證明的鐵律。歌唱中的呼吸，雖不等同于日常說話的淺呼吸，但它要求像生活中的呼吸一樣自然順暢，要達到這種狀態(tài)不是一件簡單的事情，它需要持久的科學(xué)訓(xùn)練和不間斷的日常練習(xí)。從某種意義上來說，呼吸決定了歌唱能力的強弱、歌唱壽命的長短，以及掌握歌曲風(fēng)格的寬廣。既然呼吸對演唱歌曲風(fēng)格有這么大的影響，那么歌曲風(fēng)格對呼吸有哪些最主要的需求和借鑒呢？

1、良好的呼吸換氣是完成歌曲風(fēng)格的前提

歌曲由語言構(gòu)成（無字歌除外），不管哪種語言，都有自己的節(jié)奏。所以選擇合適的換氣口，掌握好換氣的時長都很重要。要防止氣息越換越淺、聲音越唱越緊的現(xiàn)象。

以《歲月悠悠》前兩句為例：歲月悠悠是一首復(fù)合拍子（2/4 3/4）的慢板聲樂作品，很多學(xué)生在演唱的時候常常感嘆自己的氣息不夠用，經(jīng)常憋的臉紅紅才能勉強唱完一個樂句，其實大可不必。第一句“歲月悠悠”是2/4拍，兩個小節(jié)，別小看這兩個小節(jié)，它很重要，因為它直接影響后面那句讓人犯難的“舊情付水流”，解決的方法是在唱第一句“歲月悠悠”最后一個“悠”字的時候不要唱滿四分附點音符，留出一個八分音符作為換氣的氣口從容換氣（技術(shù)練好再唱譜面上的時值），在進入第二句“舊情付水流”時不要因為剛吸入充分的氣息而在演唱“舊情”時浪費過多的氣息，而是應(yīng)該如水般流動的向前唱，勻速分配氣息才可以順利完成慢板樂句的演唱。

2、橫膈膜支持是歌唱的原動力

呼和吸是上下兩股氣流，他們的對抗平衡可以使橫隔膜起到支持歌唱氣息的作用。在歌唱中氣息要呼的均勻、平穩(wěn)、集中，同時氣要吸的恰到好處、吸的自然，多、緊、少、淺都是不可取的。呼吸的對抗平衡就是老師們常講的“橫隔膜支持”，氣息托著聲音，聲音在氣息上歌唱，它是歌唱的發(fā)動機。這種對抗平衡更容易在演唱的高音區(qū)體會，下面以《我愛這土地》結(jié)尾部分舉例說明。

《我愛這土地》是一首藝術(shù)性很強的中國聲樂作品，作曲家陸在易在上世紀初為艾青這首傳遍華夏大地的著名詩作插上了音樂的翅膀，廣為傳唱歷久彌新。樂曲同詩作一樣，飽含深情、蕩氣回腸、催人淚下，在深情的輾轉(zhuǎn)悱惻的詠唱、訴說、呢喃之后迎來了決絕式的告白…響徹云霄的一浪高過一浪的三個樂句“啊～”，這需要強大的呼吸平衡對抗力量，歌手這時必須要調(diào)動起全身的能量來保持身體的平衡，尤其是橫膈膜力量的平衡，雙腳要扎實地踩地以支撐身體的重量，后背肌肉群是橫膈膜可以依靠的堅實力量，氣向下走，聲音向上走，橫膈膜就是這兩種氣息的始發(fā)站，一上一下都由它牢牢把握。越是難唱的地方，頭腦越要清醒，在換好氣的前提下演唱每一個樂句，歌唱中間位置不可亂動，因為要確保呼吸管道氣息的順暢，因為氣息順暢樂句就連貫，高音就有保障。

3、氣息控制是歌唱藝術(shù)中的方向盤

氣息控制是呼吸技術(shù)中的方向盤，氣息控制可以合理的分配不同樂句需要的氣息量，這種分配可以讓演唱者做到心中有數(shù)，從而可以游刃有余地完成難度高的作品。掌握既有氣息控制又有氣息流動的呼吸技巧，是聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)?？茖W(xué)的呼吸適用于人類一切的歌唱活動，當然也適用于不同風(fēng)格歌曲的演唱。

以《玫瑰三愿》為例：

《玫瑰三愿》是一首精致的聲樂作品，篇幅雖然不長，但卻并不容易演唱。歌中反復(fù)出現(xiàn)的“玫瑰花，玫瑰花”都是在最后一拍弱音上進唱，進入正拍后又有附點和休止符，這個時候氣息的控制就體現(xiàn)了出來，怎么演唱才能既保持語言的連貫又能保證節(jié)奏的正確，還不會在短時間內(nèi)有過多的氣口。在這種情況下的表現(xiàn)方法就是聲斷氣不斷，就是在有休止符的地方人聲不再發(fā)出聲音，但依然能感覺到歌者內(nèi)在情緒和氣息的持續(xù)，這就是氣息的控制。這個技術(shù)可以通過急吸慢呼的氣息鍛煉來獲得。

（二）“混合聲”在歌曲風(fēng)格中的運用

“混合聲”是指真假聲的混合，真聲結(jié)實、明亮、有力度，假聲的圓潤、通暢和高位置。兩者的有機結(jié)合形成完整的歌唱整體?！盎旌下暋痹缭谖覈鴤鹘y(tǒng)的戲曲、曲藝、和民歌中就有體現(xiàn)，這里所說的“混合聲”是指在吸收了西洋唱法的精髓后而形成的，適用于我國現(xiàn)代民族聲樂的演唱。

“混合聲”大致可以分為三類：

1、“真聲多的混合聲”

這種類型的“混合聲”聲帶張力比較強，聲音結(jié)實、明亮，低聲區(qū)厚實，高音區(qū)有力。比如：《恨死高山愁似?！贰x自民族歌劇《白毛女》；《王貴是個好后生》——選自民族歌劇《王貴與李香香》；《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》——選自民族歌劇《小二黑結(jié)婚》等。

2、“假聲多的混合聲”

這種聲音色彩比較圓潤、柔和，聲音自如方便，但低音區(qū)較弱，上下音區(qū)容易統(tǒng)一。適合演唱幅度較大的聲樂作品。比如：改編自陜北民歌的《山丹丹開花紅艷艷》；《一道道水來一道道山》——選自民族歌劇《劉胡蘭》；《海風(fēng)陣陣愁煞人》——選自歌劇《紅珊瑚》等。

3、“真假各半的混合聲”

這種聲音運用起來比較靈活，音域?qū)拸V，音色圓潤明亮，適合演唱跨度大的作品。比如：《萬里春色滿家園》——選自民族歌劇《黨的女兒》；《啊!我的虎子哥》——選自民族歌劇《原野》；以及創(chuàng)作歌曲《我們是黃河泰山》、《江山》等。

在民族聲樂的演唱中，科學(xué)地使用“混合聲”，在演唱的過程中不容易出現(xiàn)明顯的換聲點和真假聲打架的現(xiàn)象。可以使聲音上下貫通，靈活、統(tǒng)一，吐字方便、自如、清晰、音色明亮并富有表現(xiàn)力，在演唱中國民族聲樂作品時可以擁有運用自如、統(tǒng)一協(xié)調(diào)的歌唱狀態(tài)，也會更加符合中國觀眾的聽覺和欣賞習(xí)慣。

三、歌曲風(fēng)格對“低喉位、高共鳴”的借鑒

聲音的位置是指共鳴的集中點，“低喉位，高共鳴”是指只有放低喉頭的位置，才可以有高的聲音共鳴。正確的聲音位置能引導(dǎo)聲音獲得豐富的“頭腔共鳴”，并且會具有很強的穿透力，所以在聲樂教學(xué)中，對正確聲音位置的共同要求是“低喉位，高位置”。這種狀態(tài)可以運用到一切中、西方聲樂作品的演唱中，而不僅僅是中國的民族聲樂演唱。

“低喉位，高共鳴”屬于共鳴腔體的范疇，雖然可以運用到一切的聲樂演唱中，但在中國民族聲樂演唱中的運用和西洋聲樂作品中的運用卻不相同。這是由我們不同的地域、生活習(xí)慣和文化環(huán)境所決定的。美聲唱法以意大利語為例，他們說話歌唱是以五個元音為主，沒有我們的四聲。在發(fā)聲的過程中很容易形成管狀的聲腔結(jié)構(gòu)，而我們的四聲決定了很多字要在口腔內(nèi)讀的很靠前，色彩明亮，但腔體較窄。這一差別也是造成中國聽眾和外國聽眾不同的審美習(xí)慣的因素之一。

因此在民族聲樂作品的演唱中，要對可調(diào)節(jié)的共鳴腔部分做一些調(diào)節(jié)。例如：同樣一個“哦”字，在西洋聲樂演唱中應(yīng)該注重喉咽共鳴腔的共振，從腹腔到頭腔要形成柱狀的管道，追求音色的寬、圓和穿透力。而在民族聲樂唱法中，應(yīng)遵循我們民族的欣賞習(xí)慣，將字的著力點向前移靠，以頭腔共鳴為主，雖然也是同樣的柱狀管道，但要避免過大，這樣就可以產(chǎn)生親切明亮的音色色彩。

四、演唱技法與民族聲樂的發(fā)展關(guān)系

繼承民族聲樂傳統(tǒng)，借鑒西洋的科學(xué)唱法，發(fā)展中國的民族聲樂。這是我國民族聲樂發(fā)展的必由之路?！伴]門造車”、“固步自封”的思想都不利于中國民族聲樂事業(yè)的發(fā)展，因此正確的處理繼承和借鑒的關(guān)系十分重要。

目前，我國的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)取得了許多可喜可賀的教學(xué)成果。特別是近年來，民族聲樂的發(fā)展出現(xiàn)了飛躍，一大批的青年民族聲樂歌唱家，以很強的感染力和生命力活躍在音樂的舞臺上。民族聲樂教學(xué)也進入了日臻完善、日臻成熟的階段。但同時我們也必須看到中國民族聲樂的進一步發(fā)展，不是簡單的唱幾首歌劇選段、創(chuàng)作歌曲和民歌就可以的。還要有系統(tǒng)的科學(xué)訓(xùn)練方法和加強與專業(yè)有關(guān)的音樂基礎(chǔ)、藝術(shù)修養(yǎng)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。也就是說民族聲樂的技術(shù)方法和對歌曲風(fēng)格的把握要共同進步和發(fā)展。這就要做到：

（一）深入學(xué)習(xí)、繼承民族、民間的聲樂優(yōu)秀傳統(tǒng)。

要研究、發(fā)掘和弘揚中國傳統(tǒng)文化思想精華，使之具有更加扎實豐厚的民族文化內(nèi)容。不守舊，認真學(xué)習(xí)、吸取西方傳統(tǒng)聲樂的長處。以中西雙方的優(yōu)勢契合，立足當代中國人的思想、精神、氣質(zhì)，發(fā)展我國當代的民族聲樂藝術(shù)。

（二）培養(yǎng)一種能力多種修養(yǎng)的歌唱狀態(tài)。

一種能力——擁有建立在科學(xué)發(fā)聲技術(shù)方法上的歌唱技巧及技能，它包括正確的呼吸習(xí)慣、良好的共鳴狀態(tài)和清晰準確的咬字發(fā)音等。多種修養(yǎng)——把握不同歌曲風(fēng)格的能力。

（三）中國民族聲樂要與當代生產(chǎn)生活緊密聯(lián)系。

充分體現(xiàn)先進文化的要求，在中華民族的現(xiàn)代文化創(chuàng)造中提升和創(chuàng)造具有新的時代特色和民族特點的聲樂內(nèi)容。以達到共同進步和穩(wěn)步發(fā)展。

結(jié) 語

在學(xué)習(xí)中國民族聲樂的過程中，我們首先要向民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)，但同時也必須清醒地認識到，民族聲樂不只是唱幾首歌劇選段、創(chuàng)作歌曲和民歌就可以的。還要對聲音有系統(tǒng)科學(xué)的訓(xùn)練方法以及有層次、有水平和與專業(yè)有關(guān)的音樂基礎(chǔ)、藝術(shù)修養(yǎng)；還要向國外的聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)，將他們好的訓(xùn)練方法和藝術(shù)表現(xiàn)手段借鑒過來，借鑒的目的不是照搬、更不是替代，而是豐富自己、發(fā)展自己，為我所用，和而不同，從而得到更快更好的發(fā)展和進步。

中國當代聲樂主要包括三部分：中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)、西方聲樂藝術(shù)和中國特色的當代民族聲樂藝術(shù)。這三者之間要產(chǎn)生良性互動，并開展有序有效的對話，加深理解與溝通，才能發(fā)展和進步。

在人類歷史上，聲樂作為人類文化內(nèi)在的組成部分，直接依托于各民族的生存實踐與思維方式而存在。各民族的聲樂藝術(shù)都有其深刻的民族內(nèi)容和民族形式，帶有鮮明的民族特性和民族風(fēng)格。民族聲樂的進步是與其民族化進程相互關(guān)聯(lián)的。民族聲樂只有保持和發(fā)展自己的獨特內(nèi)容和民族形式，才能貢獻于世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展，立足于世界聲樂之林。■