媒介變遷視域下動(dòng)物題材紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的流變

王 琦，劉星伶

自古以來(lái)，世界各地的人們都對(duì)動(dòng)物充滿(mǎn)了好奇心?！皬摹对?shī)經(jīng)》的‘關(guān)關(guān)雎鳩’到《莊子》的動(dòng)物寓言，再到《山海經(jīng)》的復(fù)合動(dòng)物和奇禽怪獸，在范圍廣泛的古代中國(guó)文獻(xiàn)中，動(dòng)物形象比比皆是?！雹伲塾ⅲ莺镜拢骸豆糯袊?guó)的動(dòng)物與靈異》，藍(lán)旭譯，南京：江蘇人民出版社，2016年版，第10頁(yè)。西班牙阿爾塔米拉洞穴中的野牛畫(huà)，更是藝術(shù)史家無(wú)法回避的話(huà)題?？梢哉f(shuō)，對(duì)動(dòng)物世界的再現(xiàn)與表現(xiàn)，是人類(lèi)藝術(shù)的母題之一。而這種活動(dòng)又必須依賴(lài)于媒介的參與。無(wú)論是口語(yǔ)、書(shū)籍、石碑、圖畫(huà)還是靜態(tài)照片，都是人類(lèi)對(duì)動(dòng)物進(jìn)行創(chuàng)造性展現(xiàn)的載體。因?yàn)椤耙磺忻浇槎际歉泄傺由欤说母杏X(jué)也形成了每個(gè)人的知覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)”。②［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年版，第33頁(yè)。伴隨著技術(shù)的進(jìn)步，作為人類(lèi)感官的延伸的媒介在不斷變化，進(jìn)而也改變著人類(lèi)與動(dòng)物的關(guān)系，直到電影的出現(xiàn)，將這種改變提升到了前所未有的程度，因?yàn)椤皟H僅依靠加快機(jī)械的速度，電影就把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界”。③［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年版，第23頁(yè)。換言之，電影的誕生，讓人類(lèi)終于有機(jī)會(huì)通過(guò)對(duì)連續(xù)時(shí)空的動(dòng)態(tài)復(fù)制去構(gòu)建一種與以往完全不同的人類(lèi)與動(dòng)物的關(guān)系，而這種關(guān)系最具有代表性的體現(xiàn)形式，就是動(dòng)物題材紀(jì)錄片。

一、結(jié)影映物：活動(dòng)影像對(duì)動(dòng)物的最初關(guān)注

電影在誕生之初，作為一種尚不成熟的媒介，還不具備藝術(shù)的屬性，更多的是被當(dāng)作一種記錄和復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的全新工具。一方面，人們通過(guò)制作活動(dòng)影像來(lái)消除記憶的不確定性，就仿佛遠(yuǎn)古人類(lèi)的結(jié)繩記事；另一方面，觀(guān)看凝結(jié)在賽璐珞上的活動(dòng)影像又滿(mǎn)足了人們的好奇心，這就比結(jié)繩記事更多了一層內(nèi)涵。于是電影與動(dòng)物的最初相遇，便以“結(jié)影映物”的方式凸顯了日后動(dòng)物題材紀(jì)錄片的兩個(gè)基本功能：求知與娛樂(lè)。

（一）作為求知手段的動(dòng)態(tài)動(dòng)物影像

在電影正式發(fā)明之前，就已經(jīng)有先驅(qū)者開(kāi)始嘗試制作動(dòng)態(tài)的動(dòng)物影像，以了解動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)，英國(guó)人愛(ài)德華·麥布里奇（Eadweard J.Muybridge）就是其中的代表?！?880年，他已經(jīng)能夠用幻燈把連續(xù)拍攝的照片投射在銀幕上，使人們看到以各種速度奔跑的馬。也就是說(shuō)，麥布里奇已經(jīng)預(yù)示出紀(jì)錄電影的本性?！雹伲勖溃莅＠锟恕ぐ蜖栔Z：《世界紀(jì)錄電影史》，張德魁、冷鐵錚譯，北京：中國(guó)電影出版社，1992年版，第2頁(yè)。受到麥布里奇影響，法國(guó)的自然歷史學(xué)教授艾蒂安·朱爾·馬雷（étienne-Jules Marey）以同樣的方式拍攝了飛鳥(niǎo)和貓，并把拍攝好的動(dòng)物形象成功投射到了銀幕上，雖然僅僅持續(xù)了三四秒，但他已經(jīng)初步展示出了動(dòng)態(tài)影像對(duì)于提升人類(lèi)認(rèn)知水平所具有的潛力。在此之后，又陸續(xù)出現(xiàn)了動(dòng)物鏡以及其他用來(lái)放映系列幻燈片的裝置，其中一些直接促進(jìn)了電影的發(fā)展。

到了1895年，一種新的媒介——電影正式誕生了。在初創(chuàng)時(shí)期，電影制作者們就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了動(dòng)物。但在長(zhǎng)焦鏡頭發(fā)明之前，人類(lèi)還無(wú)法對(duì)野生動(dòng)物有效地進(jìn)行追蹤拍攝，因此大量的動(dòng)態(tài)動(dòng)物影像均出自動(dòng)物園，比如德國(guó)人奧斯卡（Oskar Messter）制作的《在養(yǎng)雞場(chǎng)上》（On the Chicken Farm，1898年）和《柏林動(dòng)物園的幼獅》（Young Lions at the Zoo in Berlin，1898年）等影片。這些影片的知名度雖然遠(yuǎn)不如《火車(chē)到站》（The Arrival of a Train，1895年）和 《工廠(chǎng)大門(mén)》（Exiting the Factory，1895年），但卻是日后蓬勃發(fā)展的動(dòng)物題材紀(jì)錄片的萌芽。進(jìn)入20世紀(jì)之后，攝影設(shè)備和攝影技術(shù)都快速更迭，催生出了一大批有關(guān)于野生動(dòng)物的紀(jì)實(shí)短片，例如奧利弗·派克（Olive Pike）拍攝的 《在鳥(niǎo)島上》（In Birdland，1907年）和 《圣基爾達(dá)島上的人和鳥(niǎo)》（St.Kilda，Its People and Birds，1908年）。這些短片延續(xù)著麥布里奇和馬雷的思路，執(zhí)著于通過(guò)觀(guān)察拓展對(duì)動(dòng)物的認(rèn)知。

（二）作為娛樂(lè)奇觀(guān)的“吸引力電影”

電影史學(xué)家湯姆·岡寧（Tom Gunning）通過(guò)對(duì)早期電影的研究，提出了“吸引力電影（The Cinema of Attractions）”的概念。他認(rèn)為，不同于后來(lái)成為主流的敘事電影，“吸引力電影”的重點(diǎn)在于“直接吸引觀(guān)眾的注意力，激發(fā)視覺(jué)的好奇心，并通過(guò)令人興奮的奇觀(guān)提供樂(lè)趣”。②Tom Gunning：The Cinema of Attractions：Early Film，its Spectator and the Avant-Garde，edited by Wanda Strauven：The Cinema of Attractions Reloaded，Amsterdam University Press，2006，p.384.早期的動(dòng)物題材紀(jì)實(shí)短片固然能滿(mǎn)足人們求知的渴望，但是對(duì)于大部分普通觀(guān)眾而言，觀(guān)看這類(lèi)影片的樂(lè)趣在于尋求由視覺(jué)奇觀(guān)造成的快感。為了迎合這種心理，很多電影制作者拍攝了大量表現(xiàn)虐殺動(dòng)物場(chǎng)面的紀(jì)實(shí)短片，例如 《獵殺白熊》（Polar Bear Hunt，1903年）、《追蹤和獵殺北美馴鹿》（Stalking and shooting Caribou，1906年）、《獵殺狼》（The Wolf Hunt，1908年）、《獵捕海象和海豹》（Seal and Walrus Hunting，1910年）等。在《非洲狩獵》（African Hunt，1914年）系列影片中，攝制組“在35天殺死了27頭獅子，35分鐘內(nèi)殺死了9頭獅子，整個(gè)旅行中殺死了74頭獅子。對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，這種殺戮鏡頭十分成功，以至于這樣的場(chǎng)面持續(xù)存在了數(shù)十年?！雹跠erek Bouse，Wildlife Fims，University of Pennsylvania Press，2000，p.47.比起在自然環(huán)境中被虐殺的野生動(dòng)物，動(dòng)物園中的喂養(yǎng)動(dòng)物則更易被操控。它們被圈養(yǎng)在固定的區(qū)域內(nèi)，唯一要做的事情就是等待人類(lèi)的投喂，因此《喂養(yǎng)大象》（Feeding the Elephants，1903年）、《喂養(yǎng)河馬》（Feeding the Hippopotamus，1903年）、《喂養(yǎng)水獺》（Feeding the Otters，1905年）等一批表現(xiàn)動(dòng)物喂養(yǎng)的紀(jì)實(shí)短片在20世紀(jì)初期也十分受歡迎。一百多年過(guò)去了，對(duì)于這類(lèi)影像奇觀(guān)的迷戀至今仍然可以在很多動(dòng)物題材紀(jì)錄片中看到。

“無(wú)論是強(qiáng)調(diào)炫耀的‘吸引力電影’，還是重視證據(jù)采集的‘科研或檔案電影’，這樣的電影都不足以成為紀(jì)錄片的根基。”④［美］比爾·尼科爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，陳犀禾、劉宇清譯，北京：中國(guó)電影出版社，2016年版，第128頁(yè)。但這些早期的動(dòng)物紀(jì)實(shí)短片充分體現(xiàn)了電影作為一種新媒介所具備的強(qiáng)大的“結(jié)影映物”的能力，在滿(mǎn)足了人類(lèi)對(duì)動(dòng)物的好奇心的同時(shí)，也為日后動(dòng)物題材紀(jì)錄片的發(fā)展做了鋪墊。與此同時(shí)，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，無(wú)論是出于求知還是娛樂(lè)的目的，這一時(shí)期的動(dòng)物題材紀(jì)實(shí)短片的制作者們大多沒(méi)有正視過(guò)動(dòng)物的權(quán)利問(wèn)題。工業(yè)革命讓西方世界的生產(chǎn)力水平在20世紀(jì)初達(dá)到了前所未有的高度，同時(shí)也助長(zhǎng)了他們唯我獨(dú)尊的功利心態(tài)。動(dòng)物們逐漸淪為用來(lái)滿(mǎn)足各種需求的“工具”，成為人類(lèi)的附屬品，人與動(dòng)物的關(guān)系嚴(yán)重失衡，體現(xiàn)出鮮明的人類(lèi)中心主義。

二、格物致知：人類(lèi)對(duì)于其他物種知識(shí)的探索

機(jī)械錄音技術(shù)的發(fā)明讓電影發(fā)展到了一個(gè)全新的階段。緊接著，廣播和電視又相繼出現(xiàn)，媒介的變革幫助人類(lèi)實(shí)現(xiàn)了更為全面的視覺(jué)延伸。在這樣的背景下，劇情片與紀(jì)錄片開(kāi)始逐漸分野。劇情片的創(chuàng)作更加傾向于遵循娛樂(lè)法則，而大部分紀(jì)錄片則更加傾向于通過(guò)呈現(xiàn)事實(shí)、闡明觀(guān)點(diǎn)和傳播知識(shí)來(lái)影響和引導(dǎo)觀(guān)眾。受此影響，動(dòng)物題材紀(jì)錄片的制作者們不再將重心放在奇觀(guān)展示上，而是希望以“格物致知”的理念為引導(dǎo)，讓紀(jì)錄片成為人們深入地了解動(dòng)物、提升知識(shí)水平的重要載體。

（一）公共廣播電視：電影之外的新領(lǐng)域

20世紀(jì)20年代已經(jīng)出現(xiàn)了一些以傳播知識(shí)為主要目的的動(dòng)物題材紀(jì)錄片，例如美國(guó)人制作的表現(xiàn)動(dòng)物繁衍法則的《生活的禮物》（Gift of Life，1920年），以及英國(guó)人制作的描繪自然規(guī)律的《大自然的秘密》（Secrets of Nature，1922年）。到了30年代，一批英國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作者們發(fā)起了“英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”，作為領(lǐng)軍人物的約翰·格里爾遜（John Grierson）十分重視電影的社會(huì)價(jià)值，他認(rèn)為紀(jì)錄片不應(yīng)該總是關(guān)注那些異國(guó)他鄉(xiāng)的充滿(mǎn)詩(shī)意的浪漫故事，而更應(yīng)該關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。在這種觀(guān)念的影響下，創(chuàng)作者們開(kāi)始重視紀(jì)錄片的宣傳和教育功能，與此同時(shí)，一種新興的媒介——電視開(kāi)始走向成熟。

英國(guó)廣播公司（British Broadcasting Corporation，BBC）最初是一家私人商業(yè)廣播電臺(tái)，后來(lái)幾經(jīng)改組，變成了國(guó)有的公共廣播電視機(jī)構(gòu)。其創(chuàng)始人約翰·里斯（John Reith）對(duì)BBC的定位是“將英國(guó)文化的精華向全國(guó)傳播，在能夠收到BBC節(jié)目的地方起到啟蒙、提高和教化的作用”。①［英］大衛(wèi)·麥克奎恩：《理解電視：電視節(jié)目類(lèi)型的概念與變遷》，苗棣、趙長(zhǎng)軍、李黎丹譯，北京：華夏出版社，2003年版，第16頁(yè)。1936年，BBC成功播出了高清晰度的電視節(jié)目，由此也成為世界上第一家電視臺(tái)。受到約翰·里斯的公共廣播電視理念的影響，BBC始終堅(jiān)持“公共服務(wù)”的原則，同時(shí)，格里爾遜的紀(jì)錄片理念也對(duì)BBC產(chǎn)生了深刻的影響，所以BBC電視臺(tái)自開(kāi)播起就一直致力于為全英國(guó)以及其他地區(qū)的觀(guān)眾提供高水平的、有營(yíng)養(yǎng)的、具有教育意義的電視節(jié)目，這就為動(dòng)物題材紀(jì)錄片搭建起全新的平臺(tái)。

但是由于整個(gè)歐洲很快就陷入了戰(zhàn)爭(zhēng)的泥潭，世界局勢(shì)也一片動(dòng)蕩，剛剛興起的電視不得不中斷了發(fā)展的腳步，而紀(jì)錄片則成了各方勢(shì)力開(kāi)展政治宣傳的工具。直到二戰(zhàn)結(jié)束后，電視才進(jìn)入了快速發(fā)展時(shí)期。由于當(dāng)時(shí)錄像技術(shù)尚未出現(xiàn)，節(jié)目都是現(xiàn)場(chǎng)直播。1953年，BBC播出了世界上第一個(gè)表現(xiàn)動(dòng)物的電視節(jié)目《看》（Look，1953年）。動(dòng)物們被帶進(jìn)演播室，由主持人進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)展示和知識(shí)性的講解，受到了英國(guó)觀(guān)眾的熱烈歡迎。另一檔演播室節(jié)目 《動(dòng)物園探奇》（Zoo Quest，1954年）播出后也取得了不錯(cuò)的收視率。這證明觀(guān)眾樂(lè)于在電視上收看具有一定知識(shí)性和趣味性的動(dòng)物題材節(jié)目。

（二）動(dòng)物題材紀(jì)錄片對(duì)公共服務(wù)的貢獻(xiàn)

隨著錄像技術(shù)的出現(xiàn)，電視紀(jì)錄片迎來(lái)了自己的黃金年代。1957年，英國(guó)廣播公司自然歷史部（BBC Natural History Unit）成立，這個(gè)部門(mén)匯聚了一批電視行業(yè)的專(zhuān)業(yè)人才以及生物學(xué)、藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)和人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域的專(zhuān)家學(xué)者，他們專(zhuān)注于制作富有教育意義和知識(shí)性的自然、歷史和文化紀(jì)錄片。經(jīng)過(guò)多年努力，BBC自然歷史部已經(jīng)成為世界范圍內(nèi)電視紀(jì)錄片制作領(lǐng)域的標(biāo)桿。而動(dòng)物題材紀(jì)錄片則是BBC自然歷史部的核心產(chǎn)品之一，不但數(shù)量眾多，而且品質(zhì)優(yōu)秀。1961年，著名野生動(dòng)物研究專(zhuān)家艾瑞克·艾斯比（Eric Ashby）拍攝了首部彩色野生動(dòng)物紀(jì)錄片《未知森林》（The Unknown Forest，1961年），開(kāi)創(chuàng)了以完全旁觀(guān)的姿態(tài)對(duì)野生動(dòng)物進(jìn)行觀(guān)察的先河，這種對(duì)野生動(dòng)物完全不加干涉的拍攝方式也為觀(guān)眾了解其他物種提供了全新的方式。而1926年出生的大衛(wèi)·愛(ài)登堡（David Attenborough）憑借其多年來(lái)在動(dòng)物題材紀(jì)錄片領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)，被譽(yù)為“世界自然紀(jì)錄片之父”。畢業(yè)于劍橋大學(xué)的愛(ài)登堡集制片人、策劃人、主持人、導(dǎo)演兼生物學(xué)家等多種身份于一身，在漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中領(lǐng)銜制作了諸如《巴厘島奇觀(guān)》（The Miracle of Bali，1969年）、《生命的進(jìn)化》（Life on Earth，1979年）、《生命之源》（The Trials of Life，1990年）、《哺乳類(lèi)全傳》（The Life of Mammals，2002年）、《生命》（Life，2009年）、《王朝》（Dynasties，2018年）等大量經(jīng)典的動(dòng)物題材紀(jì)錄片，為人類(lèi)了解自然、研究動(dòng)物作出了巨大貢獻(xiàn)。同時(shí)，他的很多開(kāi)創(chuàng)性的制作方法，諸如水下攝影、顯微攝影、仿生技術(shù)、動(dòng)畫(huà)與實(shí)景相結(jié)合等，也極大地提升了動(dòng)物題材紀(jì)錄片的制作水平。

除了BBC 之外，德國(guó)公共廣播聯(lián)盟（ARD）、加拿大廣播公司（CBC）、日本放送協(xié)會(huì)（NHK）、澳大利亞廣播公司（ABC）和美國(guó)公共電視網(wǎng)（PBS）以及曾經(jīng)由國(guó)家地理學(xué)會(huì)獨(dú)立運(yùn)營(yíng)的國(guó)家地理頻道（National Geographic Channel）也都是公共廣播電視機(jī)構(gòu)的代表，它們同樣制作了大量的動(dòng)物題材紀(jì)錄片，致力于向本地區(qū)和全世界的觀(guān)眾進(jìn)行知識(shí)普及。在電視商業(yè)化大潮的沖擊下，公共廣播電視的這種堅(jiān)守顯得難能可貴，“如果從‘陶冶’ ‘升華’等真正的教育含義上說(shuō)，公共服務(wù)廣播電視仍然幾乎是唯一可靠的廣播教育資源。”①郭鎮(zhèn)之：《公共廣播電視：變與不變之間》，《新聞大學(xué)》2006年第3期。不過(guò)需要注意的是，這類(lèi)以“格物致知”作為目標(biāo)的動(dòng)物題材紀(jì)錄片雖然品質(zhì)優(yōu)良，但大多仍然秉持著科學(xué)主義的態(tài)度，以“主客二分”的立場(chǎng)來(lái)看待動(dòng)物，依然沒(méi)有突破人類(lèi)中心主義的限制。

三、以物觀(guān)人：動(dòng)物影像與商業(yè)理念的疊加

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，商業(yè)電視迅速崛起。相比于公共廣播電視，以盈利為主要目的的商業(yè)電視最關(guān)心的不是如何通過(guò)傳播知識(shí)提升觀(guān)眾的受教育水平，培養(yǎng)文化認(rèn)同感，而是如何吸引盡可能多的觀(guān)眾，并把他們手里的錢(qián)轉(zhuǎn)到自己的賬戶(hù)中。于是，當(dāng)商業(yè)電視進(jìn)入全球擴(kuò)張的階段之后，“吸引力電影”所著重展示的影像奇觀(guān)重新得到了重視。商業(yè)電視的制作者們從“以物觀(guān)人”的理念出發(fā)，借助擬人化的手法建立起動(dòng)物奇觀(guān)與人類(lèi)社會(huì)的鏡像聯(lián)系，讓觀(guān)眾在收看節(jié)目的過(guò)程中感同身受地產(chǎn)生心理共鳴，從而滿(mǎn)足他們的日常娛樂(lè)需求，進(jìn)而心甘情愿地成為商業(yè)電視的忠實(shí)客戶(hù)。

（一）新技術(shù)催生的商業(yè)電視全球化趨勢(shì)

商業(yè)電視的發(fā)展一直是由美國(guó)媒體引領(lǐng)的。20世紀(jì)四五十年代，美國(guó)的電視開(kāi)始從地方性媒體成長(zhǎng)為地區(qū)性媒體，到了60年代，基本形成了由哥倫比亞廣播公司（CBS）、美國(guó)廣播公司（ABC）和全國(guó)廣播公司（NBC）三大無(wú)線(xiàn)電視網(wǎng)壟斷全國(guó)的局面。在這一時(shí)期，無(wú)線(xiàn)電視網(wǎng)的節(jié)目以時(shí)事新聞、深度報(bào)道、電視電影、情景喜劇、情節(jié)劇和娛樂(lè)節(jié)目為主，動(dòng)物題材紀(jì)錄片處于邊緣地位。盡管1964年CBS制作過(guò)自然地理特別節(jié)目，1968年ABC播出了關(guān)于海底世界的節(jié)目，迪士尼公司（The Walt Disney Company）在電視上投放的“真實(shí)世界歷險(xiǎn)記”（True-Life Adventures）系列影片也獲得了一定的成功，但是從總體上看，動(dòng)物題材紀(jì)錄片依然無(wú)法擠入無(wú)線(xiàn)電視的黃金時(shí)段。

20世紀(jì)70年代，隨著技術(shù)的成熟，美國(guó)的有線(xiàn)電視進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，大量新的電視頻道的涌現(xiàn)促使電視受眾開(kāi)始細(xì)分，進(jìn)而推動(dòng)商業(yè)電視向頻道專(zhuān)業(yè)化邁進(jìn)，同時(shí)，這些專(zhuān)業(yè)頻道也開(kāi)始借助衛(wèi)星技術(shù)面向全球播出?！霸?975年后衛(wèi)星和有線(xiàn)電視再次更新了電視媒體，美國(guó)電視才真正成為國(guó)際性媒體。電視由廣播轉(zhuǎn)變成‘窄播’，也標(biāo)志著三大電視網(wǎng)從前不可戰(zhàn)勝的壟斷也急速地衰落了?！雹伲勖溃菁永铩ぐ＝茴D：《美國(guó)電視史》，李銀波譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012年版，第322頁(yè)。在這樣的大背景下，對(duì)動(dòng)物題材紀(jì)錄片的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響的事件發(fā)生了，那就是探索頻道（Discovery Channel）的問(wèn)世。

1982年，約翰·亨德里克斯（John Hendricks）創(chuàng)辦了“有線(xiàn)電視教育網(wǎng)”（Cable Educational Network），專(zhuān)門(mén)播出紀(jì)錄片節(jié)目。1985年6月，他將“有線(xiàn)電視教育網(wǎng)”改組為探索頻道，成為美國(guó)第一個(gè)專(zhuān)門(mén)播放紀(jì)錄片的有線(xiàn)電視頻道。經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，探索頻道已經(jīng)發(fā)展成為由十幾個(gè)子頻道組成的，用50多種語(yǔ)言面向全球220多個(gè)國(guó)家和地區(qū)播放紀(jì)實(shí)節(jié)目的大型媒體集團(tuán)。

（二）全球化背景下的擬人化動(dòng)物影像奇觀(guān)

盡管亨德里克斯將探索頻道的宗旨定位為“讓人們探索他們的世界，滿(mǎn)足他們天生的好奇心”，②Besty McLane：ANew HIstory of Documentary Film，Continuum International Publishing Group，2012，p.276.但是作為一個(gè)私有的大型跨國(guó)媒體集團(tuán)，首要目的是盈利，因此探索頻道以“非虛構(gòu)娛樂(lè)節(jié)目”為核心賣(mài)點(diǎn)，建構(gòu)了一整套吸引全球觀(guān)眾的商業(yè)策略，而動(dòng)物題材紀(jì)錄片就是這種策略的重要組成部分。具體而言，探索頻道動(dòng)物題材紀(jì)錄片的核心制作理念就是充分利用電視媒介所具有的兼容性、參與性以及日常性的特點(diǎn)，通過(guò)擬人化的方式“以物觀(guān)人”。

對(duì)動(dòng)物的人格化改造其實(shí)是人類(lèi)的一種本能行為，英國(guó)人類(lèi)學(xué)家羅伊·艾倫（Roy Ellen）認(rèn)為，“我們是用擬人化的方法把那些非人類(lèi)對(duì)象以及它們的經(jīng)歷歸入我們能夠認(rèn)同和解釋的領(lǐng)域?！雹跩ane Adcroft：Refarming Perceptions of Anthropomorphism in Wildlife Film and Documentary，University of Otago，2010，p.4.對(duì)動(dòng)物題材紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，采用擬人化的方法拉近了人與動(dòng)物的關(guān)系，它使得故事的邏輯更加清晰，情節(jié)更加有趣，從而更容易激發(fā)觀(guān)眾的好奇心。迪士尼是將動(dòng)物影像進(jìn)行擬人化改造的先行者，在諸如《小松鼠》（Perri，1958年）和《小熊歷險(xiǎn)記》（Yellowstone Cubs，1963年）等“真實(shí)世界歷險(xiǎn)記”影片中，制作者們會(huì)刻意營(yíng)造動(dòng)物家庭的概念，賦予動(dòng)物人類(lèi)的名字，并通過(guò)解說(shuō)詞描繪它們的情感和心理活動(dòng)。事實(shí)證明，這種將動(dòng)物奇觀(guān)擬人化的方式對(duì)觀(guān)眾非常具有吸引力，因此也就逐漸成為一種常規(guī)的制作策略。

探索頻道進(jìn)入全球擴(kuò)張階段后，充分意識(shí)到了動(dòng)物題材紀(jì)錄片是消除不同地區(qū)、不同民族、不同文化背景的觀(guān)眾之間的收視差異的重要節(jié)目類(lèi)型，因此延續(xù)并強(qiáng)化了擬人化策略。1996年，隸屬于探索頻道旗下的“動(dòng)物星球”頻道（Animal Planet）開(kāi)播，這是目前世界上唯一一個(gè)以動(dòng)物題材紀(jì)錄片為主要播出內(nèi)容的專(zhuān)業(yè)頻道。該頻道的節(jié)目常常將場(chǎng)景置于荒野、冰原、孤島、雨林或是大洋深處這些人跡罕至的地方，表現(xiàn)的主體是人們所不熟悉的各類(lèi)野生動(dòng)物。創(chuàng)作者們以這些奇觀(guān)為基本元素，建構(gòu)出一幕幕由繁殖和掠奪的本能所驅(qū)動(dòng)的戲劇性的故事，而其影像背后折射出的則是兩性、親情、權(quán)力和暴力這些最能吸引人類(lèi)的主題。盡管電視媒介進(jìn)入了分眾化時(shí)代，但是世界各地都有喜歡觀(guān)看動(dòng)物的人群。這些觀(guān)眾在收看動(dòng)物星球頻道的節(jié)目時(shí)，很容易產(chǎn)生對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自我情感的投射，從而獲得娛樂(lè)體驗(yàn)。

進(jìn)入21世紀(jì)后，迫于運(yùn)營(yíng)的壓力，國(guó)家地理學(xué)會(huì)將電視業(yè)務(wù)的主要股份出售給了21世紀(jì)福克斯公司（Twenty-First Century Fox，Inc.），由此，國(guó)家地理頻道也開(kāi)始了迅速轉(zhuǎn)型，和探索頻道一起成為商業(yè)化動(dòng)物紀(jì)錄片的代表性制作機(jī)構(gòu)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，商業(yè)化的動(dòng)物題材紀(jì)錄片在視聽(tīng)效果制作方面達(dá)到了全新的高度，從而極大地提升了這類(lèi)紀(jì)錄片的盈利能力。但是，這些制作精良的非虛構(gòu)娛樂(lè)節(jié)目往往回避對(duì)深層問(wèn)題的思考，也無(wú)意承擔(dān)向觀(guān)眾傳遞科學(xué)知識(shí)的責(zé)任，因此也就變成了和電視肥皂劇一樣的快銷(xiāo)品。從這個(gè)意義上說(shuō)，這些以擬人化為主要策略的動(dòng)物題材紀(jì)錄片，看起來(lái)似乎是對(duì)人類(lèi)中心主義的消解，實(shí)際上是通過(guò)“人”化的動(dòng)物在講述人類(lèi)自己的故事。

四、物我合一：人類(lèi)對(duì)于命運(yùn)共同體的影像化反思

“如果說(shuō)大眾傳媒的產(chǎn)生是工業(yè)社會(huì)的標(biāo)志之一，那么我們同樣可以說(shuō)，數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)生是信息社會(huì)的重要標(biāo)志。”①彭吉象：《數(shù)字技術(shù)時(shí)代的中國(guó)電視》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第6頁(yè)。從20世紀(jì)末開(kāi)始，由數(shù)字技術(shù)助推的信息革命正在重塑整個(gè)世界，很多習(xí)以為常的觀(guān)念和現(xiàn)象正在被打破或重構(gòu)。而媒介作為人的延伸，在這場(chǎng)革命中又扮演著舉足輕重的角色。從動(dòng)物題材紀(jì)錄片的層面來(lái)看，越來(lái)越多的有識(shí)之士正在借助數(shù)字技術(shù)重新審視人與自然、人與動(dòng)物的關(guān)系，在這個(gè)過(guò)程中，“命運(yùn)共同體”的概念逐漸突破了人類(lèi)的層面，成為定義人與動(dòng)物關(guān)系的重要基石，而這種變化在某種程度上又是中華傳統(tǒng)文化中“天人合一”思想的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)譯。換言之，“物我合一”正在成為數(shù)字新媒體時(shí)代動(dòng)物題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流理念。

（一）數(shù)字技術(shù)為動(dòng)物題材紀(jì)錄片帶來(lái)的變化

“伴隨數(shù)字技術(shù)等高科技手段的運(yùn)用，一方面是電視頻道資源的海量增加，另一方面是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)越來(lái)越處于重要地位。電視頻道、欄目和節(jié)目越來(lái)越需要具有可看性和必看性，也就是需要具有觀(guān)賞性和獨(dú)特性?！雹谂砑螅骸队耙暶缹W(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第276頁(yè)。數(shù)字新媒體時(shí)代是真正的分眾化時(shí)代，新技術(shù)加速了媒介的融合，傳統(tǒng)意義上的大眾傳播模式已經(jīng)開(kāi)始瓦解，觀(guān)眾不再是面目不清的沉默的大多數(shù)，而是越來(lái)越具有主動(dòng)性的媒介用戶(hù)。因此，無(wú)論是以媒體意志為核心的知識(shí)灌輸，還是淺層次的無(wú)差別感官娛樂(lè)，都已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足用戶(hù)日益增長(zhǎng)的對(duì)高品質(zhì)的視聽(tīng)內(nèi)容的精細(xì)化需求，這就倒逼媒體平臺(tái)和內(nèi)容生產(chǎn)者正視觀(guān)眾的差異性和多樣性，努力用兼具時(shí)代性、思想性與藝術(shù)性的優(yōu)質(zhì)節(jié)目鎖定真正的核心用戶(hù)群體。在動(dòng)物題材紀(jì)錄片領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步帶來(lái)的主要變化就是越來(lái)越多的創(chuàng)作者和觀(guān)眾都開(kāi)始走出人類(lèi)中心主義的思維局限，人們?cè)诩夹g(shù)的幫助下充分意識(shí)到自己不可能是地球的中心和主宰，動(dòng)物題材紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)幫助人們正確認(rèn)識(shí)人與動(dòng)物的動(dòng)態(tài)平衡關(guān)系，從而促進(jìn)人類(lèi)自身的良性發(fā)展。

例如，表現(xiàn)對(duì)動(dòng)物的虐待和殘殺曾經(jīng)是動(dòng)物題材紀(jì)錄片在初創(chuàng)時(shí)期的主要內(nèi)容，但是近年來(lái)，對(duì)這一現(xiàn)象的理性反思已經(jīng)成為常規(guī)主題?！兜厍蚬瘛罚‥arthlings，2005年）系統(tǒng)全面地揭露了人類(lèi)是如何大規(guī)模地屠殺和虐待動(dòng)物的事實(shí)；《純種狗曝光：純種狗的悲哀》（Pedigree Dogs Exposed，2008年）揭開(kāi)了寵物行業(yè)為滿(mǎn)足人類(lèi)的喜好近親繁殖純種狗所導(dǎo)致的一系列惡果；《海豚灣》（The Cove，2009年）通過(guò)完整記錄日本漁民屠殺海豚的過(guò)程，揭示了買(mǎi)賣(mài)野生動(dòng)物的利益鏈。這類(lèi)作品依托種種高科技手段讓觀(guān)眾看到了殘酷而隱秘的真相，從而為他們提供了一種審視自然和生命的全新視角，進(jìn)行了對(duì)人性丑惡的批判。

此外，一些創(chuàng)作者借助先進(jìn)的技術(shù)展現(xiàn)了動(dòng)物保護(hù)者為彌補(bǔ)人類(lèi)對(duì)動(dòng)物的傷害所作出的努力。例如 《了不起的動(dòng)物遺孤》（Nature's Miracle Orphans，2015年）聚焦位于津巴布韋和哥斯達(dá)黎加的兩個(gè)野生動(dòng)物救助中心，展示了動(dòng)物保護(hù)者們對(duì)失去父母的動(dòng)物孤兒的幫助?！秳?dòng)物重逢》（Animal Reunions，2016年）表現(xiàn)了被人類(lèi)救助后放歸野外的大猩猩時(shí)隔多年依然對(duì)當(dāng)年的“恩人”念念不忘的感人故事。這類(lèi)作品非常生動(dòng)地說(shuō)明了人類(lèi)在救助動(dòng)物的同時(shí)，實(shí)際上也是在治愈自己。

再有，技術(shù)的進(jìn)步也讓動(dòng)物題材紀(jì)錄片具有了推動(dòng)人類(lèi)社會(huì)變革的力量。世界自然基金會(huì)（World Wildlife Fund）在制作《我們的星球》（Our Planet，2019年）時(shí)的最初構(gòu)思就是希望觀(guān)眾能夠在觀(guān)看種種動(dòng)物奇觀(guān)的過(guò)程中感受到全球變暖給自然界帶來(lái)的變化，從而做出自身的改變。同年上映的《七個(gè)世界，一個(gè)星球》（Seven Worlds，One Planet，2019年）也是圍繞“氣候變暖”結(jié)構(gòu)故事的，每個(gè)章節(jié)都花了大量的比例講述動(dòng)物們?cè)庥龅降奈C(jī)，以期喚醒人們對(duì)環(huán)境保護(hù)的重視。

（二）人與動(dòng)物在媒介地球村中的共生共榮

工業(yè)革命以來(lái)，科技的迅猛發(fā)展讓西方世界的人類(lèi)充分感受到了自己的主觀(guān)能動(dòng)性，動(dòng)物及其他非人類(lèi)存在物都變成了人類(lèi)改造和利用的對(duì)象，“人類(lèi)中心主義”思想愈發(fā)膨脹。到了20世紀(jì)60年代以后，隨著人類(lèi)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，由西方世界引發(fā)的環(huán)境問(wèn)題逐步發(fā)展成為全球性的生態(tài)危機(jī)，因此一些西方的學(xué)者開(kāi)始質(zhì)疑“人類(lèi)中心主義”的合理性。以美國(guó)學(xué)者羅納德·赫伯恩發(fā)表論文《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》為標(biāo)志，歐美地區(qū)掀起了生態(tài)主義的浪潮。1972年，加拿大學(xué)者約瑟夫·米克發(fā)表了論文《走向生態(tài)美學(xué)》，他批判了橫亙于科學(xué)家與人文學(xué)者之間的理智偏見(jiàn)，呼喚人們理性地看待技術(shù)與生態(tài)之間的關(guān)系。從20世紀(jì)八九十年代開(kāi)始，以曾繁仁為代表的一批中國(guó)學(xué)者開(kāi)始探索具有本土特色的生態(tài)美學(xué)體系。相比于在工業(yè)和科技革命的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的西方近現(xiàn)代生態(tài)美學(xué)思想，中國(guó)當(dāng)代的生態(tài)美學(xué)“創(chuàng)造性地繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的生態(tài)思想，同時(shí)接軌世界范圍內(nèi)生態(tài)文明建設(shè)的潮流和趨勢(shì)，為中國(guó)生態(tài)文明建設(shè)和中國(guó)媒介生態(tài)理論研究指明了正確的方向?！雹偕叟嗳剩骸蹲鳛樘斓厝巳龢O視維的中國(guó)古代生態(tài)思想》，載謝青果：《華夏傳播研究（第五輯）》，北京：九洲出版社，2020年版，第1頁(yè)。以此為基點(diǎn)，中國(guó)當(dāng)代的生態(tài)美學(xué)對(duì)“人類(lèi)中心主義”進(jìn)行了深刻反思，如果從人與動(dòng)物的關(guān)系角度出發(fā)，這種反思可以歸納為“物我合一”的理念：人與動(dòng)物同為“地球村”中的“命運(yùn)共同體”，因此人類(lèi)應(yīng)該尊重、敬畏大自然的客觀(guān)規(guī)律和內(nèi)在價(jià)值，以人與動(dòng)物的和諧相處、共存共榮為價(jià)值導(dǎo)向。

進(jìn)入21世紀(jì)，由數(shù)字技術(shù)引領(lǐng)的信息和媒介革命讓“地球村”的理念變成了現(xiàn)實(shí)，從而使得生態(tài)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義愈發(fā)凸顯，如何正確把握人與自然、人與動(dòng)物的關(guān)系已經(jīng)成為事關(guān)人類(lèi)未來(lái)的重要議題。而動(dòng)物題材紀(jì)錄片在這個(gè)過(guò)程中應(yīng)當(dāng)并且正在發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。目前，世界上幾大主流的動(dòng)物題材紀(jì)錄片制作機(jī)構(gòu)在制作理念上都產(chǎn)生了一定的轉(zhuǎn)向，受到生態(tài)美學(xué)理念的影響，它們?cè)噲D打破原有的模式，通過(guò)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的方式推出精品，努力實(shí)現(xiàn)媒體與用戶(hù)的雙贏。例如，英國(guó)的BBC和美國(guó)的探索頻道已經(jīng)在動(dòng)物題材紀(jì)錄片領(lǐng)域開(kāi)展深度合作，推出了一系列既具有豐富的知識(shí)性，又具有良好娛樂(lè)性的節(jié)目。其中的代表作就是《大衛(wèi)·愛(ài)登堡：地球上的一段生命旅程》（David Attenborough：A Life on Our Planet，2020年）。在這部具有自傳性的紀(jì)錄片中，大衛(wèi)·愛(ài)登堡回顧了自己輝煌的動(dòng)物題材紀(jì)錄片創(chuàng)作歷程，既充分展示了由技術(shù)引發(fā)的媒介變遷對(duì)動(dòng)物題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響，又反復(fù)強(qiáng)調(diào)了人與動(dòng)物應(yīng)當(dāng)和諧相處的理念。另外，擁有悠久的動(dòng)物題材紀(jì)錄片制作傳統(tǒng)的迪士尼于2008年在法國(guó)巴黎成立了迪士尼自然公司（Disneynature），2019年又收購(gòu)了21世紀(jì)福克斯公司（包括其下屬的國(guó)家地理頻道），使得迪士尼一躍成為當(dāng)前最重要的動(dòng)物題材紀(jì)錄片制作機(jī)構(gòu)之一。近年來(lái)，迪士尼與BBC以及探索頻道合作推出了《地球》（Earth，2009年）、《海洋》（Oceans，2010年）、《熊世界》（Bears，2014年）等一批展現(xiàn)人與動(dòng)物和諧相處的理念的紀(jì)錄片，還與中國(guó)導(dǎo)演陸川合作，制作了 《我們誕生在中國(guó)》（Born in China，2016年）。作為數(shù)字新媒體時(shí)代后起之秀的網(wǎng)飛公司（Netflix），同樣也意識(shí)到了動(dòng)物題材紀(jì)錄片在大數(shù)據(jù)時(shí)代對(duì)用戶(hù)的價(jià)值，近年來(lái)與多位頂級(jí)動(dòng)物題材紀(jì)錄片制作人合作，連續(xù)發(fā)行了很多優(yōu)質(zhì)的作品，其中的代表就是《我的章魚(yú)老師》（My Octopus Teacher，2020年）。在這部紀(jì)錄片中，南非籍獨(dú)立制作人克雷格·福斯特（Craig Foster）借助最先進(jìn)的數(shù)字影像設(shè)備，用第一人稱(chēng)視角細(xì)致地描繪了他本人與章魚(yú)在海底發(fā)生的真實(shí)故事。這些數(shù)字時(shí)代的動(dòng)物題材紀(jì)錄片，為“物我合一”的“命運(yùn)共同體”理念做了最生動(dòng)的詮釋。

結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，動(dòng)物題材紀(jì)錄片在數(shù)量上已如汗牛充棟，在形態(tài)上也日益豐富。而它的演進(jìn)軌跡既遵循著影視藝術(shù)自身發(fā)展的一般規(guī)律，又明顯受到媒介變遷的影響。因此，從媒介變遷的視域考察動(dòng)物題材紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的流變，有助于我們更好地理解人與動(dòng)物的關(guān)系。

誠(chéng)然，“結(jié)影映物”“格物致知”和“以物觀(guān)人”的理念在今天依然影響著很多動(dòng)物題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者和觀(guān)看者。但是，從承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的角度出發(fā)，脫胎于傳統(tǒng)的“天人合一”思想和現(xiàn)代的生態(tài)美學(xué)的“物我合一”的理念似乎更加符合數(shù)字新媒體時(shí)代的動(dòng)物題材紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢(shì)。它有助于人們借助影像走出“人類(lèi)中心主義”局限，重新思考人對(duì)待動(dòng)物的態(tài)度與方式，最終實(shí)現(xiàn)人類(lèi)對(duì)于命運(yùn)共同體更加深刻的認(rèn)知。