云南傣族與孟高棉語族音樂研究

董 宸

中國少數(shù)民族音樂研究，初始于20世紀(jì)50年代的民間音樂調(diào)查活動(dòng)。時(shí)至今日，已是成績斐然，回望這段發(fā)展軌跡，像田聯(lián)韜先生（后文稱田先生）這樣從20世紀(jì)50年代開始就走向民間、走向少數(shù)民族地區(qū)的音樂研究學(xué)者和教育家，已是將其一生都奉獻(xiàn)給了中國少數(shù)民族音樂研究和教學(xué)事業(yè)。

在中國少數(shù)民族音樂研究中，田先生的研究重點(diǎn)一直在中國西南地區(qū)，其中與云南傣族與孟高棉語族音樂相關(guān)的研究，不僅是其較早關(guān)注并有相關(guān)成果的重要部分，同時(shí)也是田先生培養(yǎng)的第二代學(xué)者最早涉及的研究領(lǐng)域。下文將嘗試?yán)迩逶谔锵壬闹敢氯鷮W(xué)人對云南傣族與孟高棉語族音樂研究的傳續(xù)軌跡與發(fā)展特征。在先生剛剛離我們而去的時(shí)候，通過梳理這段微觀學(xué)術(shù)史，回顧前輩學(xué)人的研究貢獻(xiàn)，并非僅為總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，緬懷先生的業(yè)績，更是勉勵(lì)后輩學(xué)人不忘來路，繼承先生遺志，推動(dòng)中國少數(shù)民族音樂學(xué)科及云南與孟高棉語族音樂研究事業(yè)能更好地發(fā)展。

一、云南傣族與孟高棉語族音樂研究的微觀學(xué)術(shù)史脈絡(luò)

在總結(jié)半個(gè)多世紀(jì)以來關(guān)于云南傣族與孟高棉語族音樂研究內(nèi)容前，首先簡要梳理三代學(xué)人的整體學(xué)術(shù)發(fā)展背景和特點(diǎn)。綜合多方面資料可知，一代學(xué)人以田先生作為開拓者，二代學(xué)人楊民康研究員在研究的縱深領(lǐng)域進(jìn)行了較大的拓展，三代學(xué)人以何華、董宸、李瑋霖為代表繼承發(fā)展。

田先生1960年自中央音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)后，分配至中央民族學(xué)院（后更名為中央民族大學(xué)）工作，其間他一直堅(jiān)持前往少數(shù)民族地區(qū)對民族音樂進(jìn)行調(diào)查，并結(jié)合這些音樂素材進(jìn)行了大量音樂創(chuàng)作；同時(shí)培養(yǎng)了包括眾多少數(shù)民族在內(nèi)的四十余名作曲專業(yè)的學(xué)生。而后田先生于1984年調(diào)入中央音樂學(xué)院音樂研究所工作，正式開始了他少數(shù)民族音樂的研究和教學(xué)工作。中央音樂學(xué)院自1985年正式啟動(dòng)“少數(shù)民族音樂研究方向”后，1986年開始招收碩士研究生。田先生所招收的第一位碩士研究生就是楊民康（白族），其學(xué)位論文是以孟高棉語族的布朗族音樂為研究對象①楊民康在該碩士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上，完成了專著《一維兩閾：布朗族音樂文化志》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年版。。自從20世紀(jì)五六十年代開始，田先生便在民族學(xué)大本營中央民族學(xué)院（現(xiàn)中央民族大學(xué)）里，本著開放的學(xué)術(shù)與文化態(tài)度，先后接受了民族學(xué)和民族音樂學(xué)②1980年召開的“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”標(biāo)志著西方民族音樂學(xué)已經(jīng)開始對中國音樂學(xué)界產(chǎn)生較大的影響力。等西學(xué)東漸浪潮的影響。他不僅深入思考民族音樂學(xué)對少數(shù)民族音樂專業(yè)方向的有益之處，推動(dòng)理論與實(shí)踐結(jié)合；更是大力支持自己的學(xué)生培養(yǎng)中西結(jié)合的國際視野，如推薦自己的學(xué)生楊民康前往香港中文大學(xué)攻讀民族音樂學(xué)的博士學(xué)位。

楊民康攻讀碩士和博士學(xué)位期間，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方民族音樂學(xué)的方法和民族學(xué)、語言學(xué)等人文社科的綜合方法知識，分別以布朗族音樂文化和傣族南傳佛教儀式音樂為專題研究對象，并獲碩士和博士學(xué)位③楊民康在該博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上，完成并發(fā)表了專著《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版。該書獲2005年第二屆文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究優(yōu)秀科研成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。。此后，楊民康在中央音樂學(xué)院繼續(xù)扎根于中國少數(shù)民族音樂研究中，進(jìn)一步吸收民族音樂學(xué)觀念和理論方法，完善了中國少數(shù)民族音樂研究的學(xué)術(shù)系統(tǒng)，并參與到本學(xué)科的中外學(xué)術(shù)交流和共建行列。楊民康2004年被聘任為本專業(yè)的碩、博導(dǎo)師后，培養(yǎng)碩士、博士二十余人，他們在校期間不僅受到田先生等一代學(xué)人嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)的學(xué)風(fēng)熏陶和影響，同時(shí)接受楊民康等二代學(xué)者的悉心教導(dǎo)，接受系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，畢業(yè)后大都繼續(xù)進(jìn)行教學(xué)和科研工作。其中研究傣族和孟高棉語族音樂的第三代青年學(xué)人，有研究“本我”音樂文化的何華（布朗族）④何華：《21世紀(jì)中國“布朗彈唱”的生存現(xiàn)狀研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2015年。、身為少數(shù)民族卻研究“非我”音樂文化的李瑋霖（哈尼族）⑤李緯霖：《論西雙版納傣族贊哈調(diào)的腔詞系統(tǒng)及其文化變遷——以勐?？h贊哈為例》，中央音樂學(xué)院，碩士學(xué)位論文，2015年；李緯霖：《儀式表演語境中傣仂贊哈的跨界研究——以中國、老撾、緬甸、泰國為例》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2019年。、身為漢族但研究“他者”音樂文化的董宸⑥董宸：《西雙版納南傳佛教音樂文化的重構(gòu)與變遷研究（1980—2016）》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2017年。2019年由中國社會(huì)科學(xué)出版社出版成專著，該書獲第五屆中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)學(xué)會(huì)杯著作類研究成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。，這三種“身份”基本囊括了目前中國少數(shù)民族音樂學(xué)者的特點(diǎn)。

楊民康與三位學(xué)生以前輩學(xué)者的研究為基礎(chǔ)，在研究對象層面將內(nèi)容進(jìn)一步深化、細(xì)化并拓展，分別就當(dāng)?shù)刈诮桃魳贰⒚褡迕耖g音樂以及二者之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了深入研究，并從中國境內(nèi)向東南亞境外延伸，不僅在一定程度從多視角引發(fā)學(xué)界對云南豐富民族音樂資源的重視，并且進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了對其進(jìn)行專業(yè)、綜合學(xué)術(shù)研究的重要性。在學(xué)科發(fā)展層面，伴隨區(qū)域、跨界族群音樂的研究成果日漸豐富，二、三代學(xué)人不僅對國內(nèi)外民族音樂學(xué)理論方法范式的運(yùn)用更為系統(tǒng)，同時(shí)有效地進(jìn)一步吸收相關(guān)交叉學(xué)科的理論方法，加強(qiáng)相關(guān)研究實(shí)踐，推動(dòng)跨學(xué)科交流，提高了本學(xué)科理論方法的反思和創(chuàng)新能力。

二、云南傣族與孟高棉語族音樂研究領(lǐng)域的拓展

在田先生的指引下，三代學(xué)人共同努力，不斷拓展云南傣族與孟高棉語族等跨界族群音樂研究領(lǐng)域，一方面積累了大量音樂資料研究成果，推動(dòng)區(qū)域音樂對象為更廣泛的專業(yè)研究領(lǐng)域和學(xué)術(shù)群體所接受；另一方面表現(xiàn)出多維度的研究視角及多種研究方式與路徑，為學(xué)科知識論體系的發(fā)展和完善奠定了基礎(chǔ)。

（一）族群音樂文化研究逐漸深入

“中國少數(shù)民族音樂”是以族群為對象的學(xué)科領(lǐng)域，因此對我國各少數(shù)民族的族群音樂文化研究是本學(xué)科的主體研究方式。在此類研究中，三代學(xué)人的研究始于對區(qū)域性少數(shù)民族音樂材料的收集整理和音樂形態(tài)分析，隨著材料的積累和研究的深入，逐漸表現(xiàn)出由表層到深層、由局部到整體、由音樂本體到與文化觀相結(jié)合的研究特點(diǎn)。

對民族音樂材料的收集和整理是本學(xué)科研究的基礎(chǔ)性環(huán)節(jié)。田先生與云南傣族、孟高棉語族音樂的淵源始于20世紀(jì)50年代他跟隨部隊(duì)文工團(tuán)進(jìn)軍大西南期間，而后結(jié)合傣族等民間音樂素材創(chuàng)作了諸如《孔雀公主》（1982）電影配樂等優(yōu)秀的民族音樂作品。以音樂創(chuàng)作為契機(jī)，結(jié)合20世紀(jì)80年代少數(shù)民族音樂研究和學(xué)科建設(shè)的需要，田先生將視角從音樂創(chuàng)作發(fā)展到對音樂材料的收集整理和研究。他對傣族音樂的研究，初見于介紹民間樂器①袁炳昌、田聯(lián)韜：《傣族的樂器》（上、下），《樂器》1980年第6期、1981年第1期。，而后根據(jù)自己五次在傣族地區(qū)的田野調(diào)查材料更為翔實(shí)地總結(jié)和呈現(xiàn)了傣族的民間音樂和宗教音樂②田聯(lián)韜：《中國境內(nèi)傣族民間音樂考察研究》，《民族藝術(shù)研究》2001年第5期。。而對孟高棉語族音樂研究的深入過程則表現(xiàn)為在1980—2010年間先后發(fā)表的五篇文章，從對佤族樂器、布朗族音樂進(jìn)行概要介紹③田聯(lián)韜、袁炳昌：《西盟佤族的樂器》（上、下），《樂器科技》1980年第2期、第3期；袁炳昌、田聯(lián)韜：《布朗族音樂簡介》，《人民音樂》1984年第8期。，到對佤族民間、宗教音樂進(jìn)行的整體介紹和分析④田聯(lián)韜：《中國境內(nèi)佤族傳統(tǒng)音樂考察研究》，《民族藝術(shù)研究》1999年第2期。，直至將佤族的民俗文化和音樂相結(jié)合進(jìn)行探討⑤田聯(lián)韜：《原始社會(huì)形態(tài)下的佤族民俗與音樂》，《民族藝術(shù)研究》2010年第1期。。此外，有關(guān)傣族與佤族的音樂材料，更是在田先生歷時(shí)十多年主編完成的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上、下）》⑥田聯(lián)韜主編：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（上、下），北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年版。中有系統(tǒng)而完整的介紹。

在以田先生為代表的一代學(xué)人的努力下，強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查和音樂材料收集整理逐漸成為學(xué)界默認(rèn)的共識，而以楊民康為代表的二代學(xué)人及其培養(yǎng)的第三代學(xué)人更是在田先生的言傳身教下腳踏實(shí)地、緊隨師承，在實(shí)踐中發(fā)展出對研究基礎(chǔ)環(huán)節(jié)的新領(lǐng)悟。第一，楊民康在近幾十年間民族音樂學(xué)界“儀式音樂”的研究視域下，針對傣族南傳佛教安居節(jié)的儀式音樂進(jìn)行專題性的系統(tǒng)考察和整理⑦楊民康：《佛韻覓蹤——西雙版納傣族安居節(jié)佛教音樂民俗考察》，南寧：廣西人民出版社，2007年版。，也發(fā)表過滄源佤族南傳佛教儀式音樂的調(diào)查報(bào)告⑧楊民康：《云南滄源縣上班老寨佤族南傳佛教儀式音樂調(diào)查報(bào)告》，第一屆中韓佛教音樂學(xué)術(shù)研討會(huì)，2003年。。第二，對調(diào)查材料的深入分析和研究，明顯表現(xiàn)出整體音樂文化觀照，楊民康的碩士學(xué)位論文就是基于整體文化觀，將大量布朗族音樂田野調(diào)查材料與該民族的歷史、宗教、民俗等結(jié)合進(jìn)行探討，在此后的《中國民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》⑨楊民康：《中國民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》，長春：吉林出版社，1992年版。和 《中國民間歌舞音樂》10楊民康：《中國民間歌舞音樂》，北京：人民音樂出版社，1996年版。研究中有更明顯的表現(xiàn)。第三，對田先生關(guān)注音樂與文化的關(guān)系并接納民族音樂學(xué)理念的態(tài)度給予進(jìn)一步發(fā)展，呈現(xiàn)出針對不同族群、不同音樂對象、不同類型的音樂民族志/音樂文化志研究的特點(diǎn)，這是此類研究中成果最為集中，也是學(xué)界最有潛力的發(fā)展趨勢。這種特點(diǎn)最早表現(xiàn)在楊民康對德昂族①楊民康：《德昂族傳統(tǒng)音樂的文化學(xué)研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第3期。、布朗族②楊民康：《布朗族音樂文化的系統(tǒng)研究》，《中國音樂》1989年第1期；楊民康：《布朗族音樂中的文化內(nèi)涵》，《民族藝術(shù)研究》1989年第4期。的研究成果中；而后其研究思路日益成熟，以其碩士、博士論文為代表的系列研究，分別針對傣族南傳佛教儀式音樂和布朗族傳統(tǒng)音樂進(jìn)行了系統(tǒng)的整理、分析和闡述。在其指導(dǎo)下，何華、董宸的博士學(xué)位論文以及李緯霖的碩士學(xué)位論文，分別完成了圍繞新世紀(jì)“布朗彈唱”生存現(xiàn)象進(jìn)行研究的音樂民族志（何華）、對西雙版納南傳佛教音樂文化近半個(gè)世紀(jì)的重構(gòu)和變遷進(jìn)行探討的歷史音樂民族志（董宸）、以傣族贊哈調(diào)腔詞關(guān)系為主題的音樂民族志（李緯霖）。最后，楊民康的《中國南傳佛教音樂文化研究》③楊民康：《中國南傳佛教音樂文化研究》，北京：高等教育出版社，2016年版。該著作入選《國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果文庫》，獲第八屆教育部高等學(xué)?？茖W(xué)研究優(yōu)秀成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。和《中華佛教史·云南上座部佛教史卷》（合作）④張公瑾、楊民康、戴紅亮：《中華佛教史·云南上座部佛教史卷》，太原：山西教育出版社，2014年版。分別從民族音樂學(xué)和民族宗教學(xué)側(cè)面，對中國境內(nèi)該宗教及宗教音樂文化對象領(lǐng)域進(jìn)行了相對完整、全面的綜合性探討和研究。

在對音樂材料收集整理的基礎(chǔ)上，傣族與孟高棉語族音樂研究中另外一個(gè)專業(yè)基礎(chǔ)研究維度的成果集中于對音樂形態(tài)的應(yīng)用、分析和研究。三代學(xué)人針對不同音樂文化對象通過不同研究視域，分別用適當(dāng)?shù)姆椒ㄟM(jìn)行了音樂形態(tài)分析。田先生的音樂創(chuàng)作多為少數(shù)民族題材，其中20世紀(jì)80年代已享譽(yù)全國的《孔雀公主》電影配樂，不僅成為民族音樂與專業(yè)音樂創(chuàng)作結(jié)合的典范，同時(shí)也深受傣族作曲家和當(dāng)?shù)孛癖姷目隙ê拖矏?。田先生在其?chuàng)作的民族音樂作品中，呈現(xiàn)出對民間音樂素材和西方作曲技法的完美融合，這種融會(huì)貫通也體現(xiàn)在他的音樂本體分析研究中，他認(rèn)為中國曲式概念是相對宏觀和框架性的，西式方法則可以彌補(bǔ)細(xì)節(jié)分析的問題⑤田聯(lián)韜：《綜合運(yùn)用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)》，《中國音樂》2017年第3期。。其觀點(diǎn)正呼應(yīng)了從民族音樂學(xué)角度對于音樂進(jìn)行規(guī)定性和描述性的分析與描寫方法、對主位客位雙視角文化立場的區(qū)分與把握⑥楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年版。。正是田先生這種兼容并蓄的觀念，引導(dǎo)了此后第二三代學(xué)人音樂研究觀念的拓展和深入。較早如楊民康針對布朗族音樂，從音樂本體的角度進(jìn)行了曲調(diào)譜系的分類整理，并從音階調(diào)式、旋律、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍等基本形態(tài)角度進(jìn)行探討⑦楊民康：《布朗族音樂形態(tài)研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第3期。；在《論中國傳統(tǒng)儀式音樂中的回旋體結(jié)構(gòu)原則》中，以傣族儀式音樂為例進(jìn)行了分析⑧楊民康：《論中國傳統(tǒng)儀式音樂中的回旋體結(jié)構(gòu)原則》，《黃鐘》2003年第2期。，還以南傳佛教音聲形態(tài)為對象進(jìn)行了跨界族群音樂比較研究⑨楊民康：《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態(tài)的初步比較》，《大音》2010年第1期。。而后的第三代學(xué)人也在此領(lǐng)域有新的探索發(fā)展，如李瑋霖在對傣族贊哈調(diào)的研究中，運(yùn)用測音、語言音調(diào)等方式對贊哈調(diào)演唱的不平均律、旋律表現(xiàn)等內(nèi)容進(jìn)行了研究10李緯霖：《論贊哈調(diào)不平均律音階及其與傣仂語聲調(diào)的關(guān)系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期；李緯霖：《傣仂語六聲聲調(diào)在贊哈調(diào)唱詞中的運(yùn)用及其與演唱旋律的相互關(guān)系》，《民族藝術(shù)研究》2015年第1期；李緯霖：《贊哈旋律音階與傣仂語六聲聲調(diào)的關(guān)系——以勐海縣贊哈歌手玉叫演唱為例》，《民族藝術(shù)研究》2019年第5期。。另如在楊民康和董宸的博士論文里，都先后運(yùn)用文化本位模式分析法中的“模式—變體”的簡化還原分析方法，探討南傳佛教巴利語課誦音樂與認(rèn)同之間的關(guān)系11董宸：《音樂與認(rèn)同：南傳佛教巴利語課誦音聲模式研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期。。

這些針對傣族和孟高棉語系的布朗族、佤族等族群音樂材料的收集整理和音樂形態(tài)分析，不僅為后續(xù)的音樂文化研究奠定了基礎(chǔ)，更是引發(fā)學(xué)界將此前偏重藏緬語族音樂研究的視角向其他語族音樂研究進(jìn)行了轉(zhuǎn)移。并且在較大程度上為該領(lǐng)域包括音樂民族志寫作在內(nèi)的研究思路提供了發(fā)展路徑，也拓寬了中國少數(shù)民族音樂研究的學(xué)術(shù)視域，為學(xué)科研究范式的建構(gòu)提供了相對扎實(shí)的實(shí)踐個(gè)案和理論參照。

（二）“跨界”研究有序展開

21世紀(jì)以來，跨界族群文化研究漸成熱點(diǎn)，音樂作為其中的重要組成部分也日益為學(xué)界所重視。云南傣族和孟高棉語族跨國界而居，文化構(gòu)成上有同也有異，在進(jìn)行相關(guān)研究時(shí)，需要兼顧地域與學(xué)科的“跨界”交叉視域。田先生從開始便為這種跨國界、跨學(xué)科的研究確定了大方向。他在《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》的“概論”中，分別通過第四節(jié)里對王光祈先生“三大樂系”分類的介紹和運(yùn)用，以及在第五節(jié)以“關(guān)于跨界民族”為題進(jìn)行的歸納和梳理，為學(xué)科發(fā)展視域下的跨界音樂研究領(lǐng)域描繪出一幅清晰的學(xué)術(shù)藍(lán)圖。從實(shí)踐角度看，先生早期進(jìn)行了大量對傣族和孟高棉語族音樂的調(diào)查研究，對整體的傳統(tǒng)音樂事項(xiàng)了然于胸，對協(xié)調(diào)微觀和宏觀視域的跨文化音樂比較研究一直都極為關(guān)注。隨著中國開放程度漸高，近二三十年間政治、經(jīng)濟(jì)等條件逐漸成熟，第二三代學(xué)人得以真正開展實(shí)地跨界田野調(diào)查。在此過程中，田先生不僅在理論方法上進(jìn)行觀念引導(dǎo)，同時(shí)在跨界實(shí)踐和音樂比較研究中給予了系統(tǒng)的指導(dǎo)。

從地域跨界研究角度的歷時(shí)發(fā)展情況看，后輩學(xué)人的研究中具有典型代表性和涵蓋性的是南傳佛教音樂文化的跨界研究成果。其中，2000—2010年的研究成果主要為具體音樂類型的比較研究；2010—2015年對跨界族群音樂文化研究方法范式進(jìn)行思考；2016年至今對更廣泛的南傳佛教音樂亞文化圈范圍的音樂文化做進(jìn)一步比較研究。在具體的研究角度和方式上，目前的研究成果中有一類表現(xiàn)為針對某音樂類型或者儀式音樂的個(gè)案研究，如楊民康對泰國清邁喬木通佛寺安居節(jié)儀式的考察研究①楊民康：《南傳佛教節(jié)慶儀式中的吟唱藝術(shù)——以泰國清邁喬木通佛寺安居節(jié)儀式為例》，《民族藝術(shù)》2014年第3期，第53—60頁。，董宸對中國邊境地區(qū)誦經(jīng)風(fēng)格受跨界風(fēng)格影響產(chǎn)生變遷的情況進(jìn)行了個(gè)案研究②董宸：《西雙版納地區(qū)南傳佛教跨界誦經(jīng)風(fēng)格的傳統(tǒng)和變遷——以中緬打洛、小勐拉為例》，《音樂探索》2013年第2期，第68—74頁。，李緯霖對泰國北部的“Khaplue”、老撾傣族“贊哈”進(jìn)行的調(diào)查研究③李緯霖：《泰國北部“Khaplue”的傳承、傳播與文化認(rèn)同》，《民族藝術(shù)》2016年第2期；李緯霖：《老撾傣仂族群贊哈演述中的儀式音聲與信仰實(shí)踐》，《民族藝術(shù)》2020年第4期。等。另一類是針對境內(nèi)外跨界族群音樂事項(xiàng)或儀式音樂個(gè)案的比較研究，除楊民康針對南傳佛教儀式音樂跨界比較研究的系列論文④楊民康：《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態(tài)的初步比較》，載曹本冶主編《大音》第三卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版；楊民康：《云南與東南亞撣傣系族群佛教節(jié)慶儀式音聲的比較研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第2期；楊民康：《云南與東南亞傣泐南傳佛教文化圈寺院樂器的比較研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期。外，還有李緯霖對撣傣族群傳統(tǒng)樂器的跨界比較研究⑤李緯霖：《中、老、緬、泰撣傣族群傳統(tǒng)樂器的跨境比較研究——以“彈撥”“拉弦”樂器為例》，《中國音樂》2017年第2期。，董宸對中、緬課誦儀式音聲的比較研究⑥董宸：《中國南傳佛教課誦儀式音聲的跨界融合與變遷——基于中、緬邊境兩個(gè)市（縣）的比較研究》，《民族藝術(shù)》2018年第3期。。

從文化跨界研究角度的研究情況看，不僅有以楊民康為代表的對傣族和孟高棉語族南傳佛教音樂文化與民俗音樂文化結(jié)合的研究⑦楊民康：《布朗族音樂中的文化內(nèi)涵》，《民族藝術(shù)研究》1989年第4期；楊民康：《布朗族音樂文化的系統(tǒng)研究》，《中國音樂》1989年第1期；楊民康：《布朗族音樂文化的結(jié)構(gòu)、功能及分類方法》，《民族藝術(shù)研究》1991年第6期；楊民康：《一維兩閾——布朗族音樂文化志》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年版；楊民康：《德昂族傳統(tǒng)音樂的文化學(xué)研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第3期；楊民康：《云南少數(shù)民族潑水節(jié)民俗音樂的社會(huì)文化特征》，《民族藝術(shù)》1998年第1期；楊民康：《中國境內(nèi)南傳上座部佛教課誦儀式音樂研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期；楊民康：《論中國南傳佛教音樂的文化圈和文化從特征》，《中國音樂學(xué)》1999年第4期；楊民康：《傣族佛教安居節(jié)儀式音樂的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特征》，《民族藝術(shù)》2002年第4期；楊民康：《論云南與東南亞撣傣系族群傳統(tǒng)器樂的社會(huì)階層特征》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期；楊民康：《德宏傣族潑水節(jié)儀式樂舞活動(dòng)考述》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》第3期；楊民康：《論儀式音樂的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)音樂中的核心地位》，《中國音樂學(xué)》2005年第2期；楊民康：《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版。；此外，還拓展出針對不同佛教教派音樂的比較研究⑧楊民康：《論佛教叢林制度與佛教音樂風(fēng)格區(qū)的相互關(guān)系》，《藝術(shù)百家》2011年第4期。以及對不同國家進(jìn)行跨文化音樂調(diào)查和比較研究可行性的探索①楊民康：《試論中國南方少數(shù)民族音樂與日本民族音樂比較研究的前景》（上、下），《人民音樂》1997年第8、9期。。

隨著跨界族群音樂研究日益活躍，這些研究思路和成果在前輩學(xué)人觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上有了更為顯著的進(jìn)步，不僅對于傣族與孟高棉語族音樂，乃至南方跨界族群的音樂的整體研究均有較好的借鑒與推動(dòng)作用，而且其中多樣的研究思路和寬廣的學(xué)術(shù)視域也對于中國少數(shù)民族音樂跨學(xué)科理論方法的拓展和運(yùn)用具有一定的啟發(fā)性意義。

（三）為音樂史、學(xué)術(shù)史研究打下基礎(chǔ)

21世紀(jì)以來，中、西方學(xué)界的交流以及跨學(xué)科的影響日益顯著，其中歷史學(xué)/音樂史學(xué)作為交叉學(xué)科對中國少數(shù)民族音樂的影響不容小覷。中國56個(gè)民族的音樂都有自己的歷史發(fā)展軌跡，雖然少數(shù)民族音樂豐富多彩，但卻一直缺乏專題的音樂史研究論著。故此，由馮光鈺、袁炳昌主編，田聯(lián)韜、楊民康等參與編寫的《中國少數(shù)民族音樂史》②馮光鈺主編：《中國少數(shù)民族音樂史》（三卷本），北京：京華出版社，2007年版。作為“另一半”中國音樂史，從材料角度對中華民族音樂的完整性建構(gòu)具有重大的作用，從學(xué)科發(fā)展角度與史學(xué)界的新史學(xué)研究思潮相呼應(yīng)。其中田先生承擔(dān)的是珞巴族音樂史部分，楊民康承擔(dān)的是屬于孟高棉語族的布朗族、德昂族音樂史部分。而后，楊民康與人合著的《中華佛教史：云南上座部佛教史卷》中，對中國南傳上座部佛教歷史進(jìn)行了系統(tǒng)性梳理，其中的第十二章是有關(guān)“南傳佛教與傣族音樂”的部分。他在《中國南傳佛教音樂文化研究》中，則通過第十一章“古代中原朝廷與東南亞地區(qū)的佛教文化交流”和第十二章“古代傣族內(nèi)部及其與周邊國家和地區(qū)的佛樂文化交流”和第十三章“佛教傳播史晚期的音樂本土化”等專題，結(jié)合 《驃國樂》《真臘風(fēng)土記》《百夷傳》等相關(guān)漢文史料，對于唐代以來云南與東南亞南傳佛教及其與漢傳佛教音樂文化的關(guān)系進(jìn)行了論述。

此外，對少數(shù)民族音樂現(xiàn)狀、當(dāng)代學(xué)術(shù)史的整理也在一定程度上拓寬了歷史民族音樂學(xué)等跨學(xué)科研究實(shí)踐的交叉視域。田先生的研究不僅有對傣族、孟高棉語族音樂文化相關(guān)的資料整理③田聯(lián)韜輯：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂研究參考書目匯編》，《民族藝術(shù)研究》1998年第5期。，還有在更宏觀的學(xué)科發(fā)展視域下對有相關(guān)成果研究者的學(xué)術(shù)訓(xùn)練過程等內(nèi)容的梳理④田聯(lián)韜：《中央音樂學(xué)院少數(shù)民族音樂研究、教學(xué)工作回顧（1985—2010）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期。。后輩學(xué)者的研究中，有董宸對中國南傳上座部音樂文化的研究現(xiàn)狀進(jìn)行整理評述⑤董宸：《中國南傳上座部佛教音樂研究現(xiàn)狀述評》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期。。尤其是本次“田聯(lián)韜先生與中國少數(shù)民族音樂研究”專題的系列文章，以微觀學(xué)術(shù)史的視域作為研究重點(diǎn)，其中對傣族與孟高棉語族音樂研究整理（即本文）也可以納入這一從研究資料整理與微觀學(xué)術(shù)史的脈絡(luò)當(dāng)中。

三、云南傣族與孟高棉語族音樂

學(xué)科發(fā)展與方法范式的特征

傣族和孟高棉語族的音樂研究在以田聯(lián)韜為代表的前輩學(xué)人的帶領(lǐng)下，經(jīng)過幾代學(xué)者的傳承和發(fā)展，研究內(nèi)容逐漸深入，研究方式和路徑不斷拓展。伴隨著傣族和孟高棉語族音樂乃至中國少數(shù)民族音樂研究成果的不斷積累和深化，中國少數(shù)民族音樂的學(xué)科體系日益完善，其發(fā)展方向和研究維度也表現(xiàn)出多元化的特征。

（一）探索民族音樂學(xué)學(xué)科的中國實(shí)踐與本土經(jīng)驗(yàn)學(xué)術(shù)道路

田先生自設(shè)立中國少數(shù)民族音樂專業(yè)開始，就致力于去建構(gòu)民族音樂學(xué)學(xué)科本土化的學(xué)術(shù)語境和發(fā)展道路，本著兼容并包的學(xué)術(shù)理念和國際化的學(xué)術(shù)視野，鼓勵(lì)中國少數(shù)民族音樂研究與民族音樂學(xué)的研究方法結(jié)合，支持借鑒交叉學(xué)科的理論方法。比如在《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》中，他沿用了民族學(xué)的56個(gè)民族音樂分類方法，提出并運(yùn)用了民間音樂與宗教音樂二分法⑥在田先生早期針對傣族、佤族的民俗音樂和宗教音樂進(jìn)行整理研究時(shí)就有體現(xiàn)該二分法的特征，此后更是在其主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》一書中進(jìn)行了更加系統(tǒng)的提煉和貫徹。，對于傣族和孟高棉語族音樂研究中民俗與宗教文化的“跨界”起到了理論和實(shí)踐上的指導(dǎo)作用。更為重要的是，這些觀點(diǎn)在一定程度上引發(fā)了日后學(xué)界研究觀念的調(diào)整。以往的少數(shù)民族研究主要聚焦于民歌、歌舞音樂等“藝術(shù)性”強(qiáng)的音樂類別，至此，宗教音樂、民俗曲藝等更具“文化觀”特征的類別也開始進(jìn)入了本土學(xué)者們的視野，后兩代學(xué)人也就在自己的研究中發(fā)展出更具綜合性的音樂文化觀。上述實(shí)踐性研究成果還推動(dòng)了中國少數(shù)民族音樂研究方法論、知識論體系的系統(tǒng)化建構(gòu)，后兩代學(xué)人不僅在將傣族、孟高棉語族音樂對象與民族音樂學(xué)、儀式音樂研究方法相結(jié)合的過程中成果疊出，還從學(xué)科發(fā)展角度進(jìn)一步發(fā)展、深化了對于民族音樂學(xué)學(xué)科方法論的理解和闡釋，為該學(xué)科的中國實(shí)踐和本土經(jīng)驗(yàn)做出了自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

此外，在中華民族多元一體格局語境下，少數(shù)民族學(xué)者理應(yīng)是中國少數(shù)民族音樂研究的主體力量，這也是本學(xué)科中國化學(xué)術(shù)語境建設(shè)的一個(gè)重要組成部分。以往由于本學(xué)科研究對象主要分布在中國的邊疆省份，導(dǎo)致了當(dāng)?shù)刎S富的民族音樂資源與學(xué)術(shù)研究力量相對較弱兩者分配不均的狀況。自田先生開始，本著“高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求”①田聯(lián)韜、銀卓瑪：《民族音樂之路、學(xué)術(shù)研究之徑——田聯(lián)韜訪談錄》，《民族藝術(shù)》2020年第6期，第11頁。的教育理念培養(yǎng)了大批少數(shù)民族人才，楊民康、和云峰等二代學(xué)人繼而傳承該教育理念，繼續(xù)培養(yǎng)了更多少數(shù)民族音樂研究的青年學(xué)者。僅就以傣族與孟高棉語族音樂為主要研究對象的三位三代學(xué)人來看，畢業(yè)后他們分別受聘于云南、貴州、廣東省的高校，繼續(xù)從事本專業(yè)的教學(xué)培養(yǎng)與科研工作。如此以往，不僅加速了少數(shù)民族音樂教學(xué)研究事業(yè)在我國中西部不同地區(qū)的推廣，也為國家層面的少數(shù)民族教學(xué)及研究隊(duì)伍的系統(tǒng)化建設(shè)及發(fā)展提供了更多的可能性。

（二）跨界族群音樂研究的理論方法探索

隨著三代學(xué)人有關(guān)跨界族群音樂調(diào)查研究成果的不斷積累，針對傣族和孟高棉語族音樂跨界研究的研究理論方法也逐漸發(fā)展起來。

首先，從田野調(diào)查方法的角度看，隨著21世紀(jì)以來跨界調(diào)查的條件逐漸成熟，楊民康開啟了針對云南和東南亞傣族和孟高棉語族音樂的跨界調(diào)查研究并產(chǎn)生了一系列成果，而后在其指導(dǎo)下董宸針對南傳佛教音樂、李緯霖針對傣族贊哈音樂在跨界田野中開展了更為系統(tǒng)、扎實(shí)、深入的調(diào)查，不僅與當(dāng)?shù)厝私⒘溯^為深入、互信的人際關(guān)系，同時(shí)學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z言文字，更好的運(yùn)用了人類學(xué)的雙重語言能力和民族音樂學(xué)的雙重音樂能力。例如，李緯霖學(xué)習(xí)傣泐語、老撾語、泰語，基本可以翻譯運(yùn)用在田野中收集到的相關(guān)傣泐語調(diào)查資料，且能夠示范演唱贊哈；董宸學(xué)習(xí)傣泐語、泰語、緬語，能夠?qū)κ占降奶┱Z經(jīng)文進(jìn)行拼讀和對照，并在當(dāng)?shù)貙W(xué)者的協(xié)助下對文獻(xiàn)資料進(jìn)行翻譯使用。

其次，從學(xué)科理論方法論的角度看，楊民康總結(jié)了交叉學(xué)科間的跨界族群音樂研究經(jīng)驗(yàn)并對學(xué)科發(fā)展進(jìn)行深入思考②楊民康：《跨界族群音樂與民族學(xué)、文化人類學(xué)——四十年從藝、求學(xué)的新路與族群文化記憶》，《民族藝術(shù)》2012年第4期；楊民康：《從跨界族群音樂研究到學(xué)科方法論跨界研究——兼涉中國民族音樂學(xué)從對象學(xué)科向思維學(xué)科轉(zhuǎn)型的幾點(diǎn)思考》，《中國音樂》2016年第3期；楊民康：《跨界族群音樂文化研究與身份認(rèn)同——以中國西南與周邊跨界族群的比較研究為例》，《音樂研究》2019年第1期。；并以傣族、布朗族等跨界族群為代表的音樂研究作為實(shí)例，把跨界族群音樂研究納入更廣泛的中國文化史視野進(jìn)行分析與解讀③楊民康：《跨界族群音樂研究作為當(dāng)代史及中國音樂文化史的釋意性解讀——以云南與周邊跨界族群音樂文化比較為實(shí)例》，《中國音樂學(xué)》2015年第4期。。后輩學(xué)人則在楊民康研究的基礎(chǔ)上針對各自的研究對象在研究方法上有了進(jìn)一步的深化拓展，不僅帶有“微觀—宏觀”結(jié)合的學(xué)術(shù)思維轉(zhuǎn)換特征，同時(shí)也顯露出由定點(diǎn)個(gè)案音樂民族志向多點(diǎn)音樂民族志轉(zhuǎn)變的研究方法論特點(diǎn)。董宸在博士后期間針對中、泰南傳佛教儀式音樂進(jìn)行比較研究，受到人類學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論方法的影響④董宸，2017-2019年在復(fù)旦大學(xué)社會(huì)學(xué)流動(dòng)站做博士后，合作導(dǎo)師為納日碧力戈。，以潑水節(jié)儀式音樂個(gè)案為例，與楊民康針對中緬潑水節(jié)進(jìn)行的調(diào)查研究⑤楊民康：《云南景洪與緬甸景棟潑水節(jié)儀式音樂比較研究》，《民族藝術(shù)》2014年第6期。相比較而言，其更多的在分析中結(jié)合宗教世俗化等交叉學(xué)科的理論方法視域?qū)χ刑娝?jié)儀式音聲進(jìn)行比較、闡釋和總結(jié)，并嘗試對跨界儀式音樂比較研究建立交叉學(xué)科方法交融的分析研究模型①董宸：《歷史視域下中—泰南傳佛教儀式音樂文化比較研究》，復(fù)旦大學(xué)，博士后出站報(bào)告，2017年。；李緯霖對傣族贊哈音樂的跨界研究，則將以往主要針對傣族南傳佛教音樂的研究視域轉(zhuǎn)向了原始宗教儀式音樂，并建構(gòu)起將音樂形態(tài)解讀與更深層的信仰體系、跨界族群文化認(rèn)同勾連的研究方法。

這些多元的研究范式和理論成果，標(biāo)志著跨界研究從局部到整體、從個(gè)案到方法的推進(jìn)，不僅為青年學(xué)者們進(jìn)一步跨出國門進(jìn)行實(shí)地考察和展開比較研究奠定了重要的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)，也在一定程度上標(biāo)志著學(xué)科自身的發(fā)展成熟，能夠給予當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究以非常有力的宏觀調(diào)控和更為細(xì)致的學(xué)術(shù)指導(dǎo)。

（三）音樂民族志研究方法范式的創(chuàng)新

在云南與傣族孟高棉語族音樂研究不斷深入的過程中，楊民康在音樂民族志研究理論方法上給予了較多學(xué)術(shù)創(chuàng)新，并對第三代學(xué)人產(chǎn)生了積極的影響。首先，從具體的方法論角度，對音樂民族志分析方法和理論范式進(jìn)行了系統(tǒng)整理②楊民康：《論儀式音樂民族志研究的“深-表結(jié)構(gòu)”思維與分析方法》，《樂府新聲》2015年第3期；《論音樂民族志理論范式的塔層結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用特征》，《音樂藝術(shù)》2010年第1期。，以及對交叉學(xué)科理論方法做了具體解讀與深入釋意③楊民康：《“音聲”：認(rèn)知與釋意——對音樂民族之研究中認(rèn)知人類學(xué)及闡釋方法的解讀》，《音樂藝術(shù)》2009年第1期；楊民康：《論中國音樂民族志書寫風(fēng)格的當(dāng)代轉(zhuǎn)型及思維特征》，《音樂研究》2009年第6期。。其次，從更加宏觀的學(xué)科研究范式角度，對于音樂民族志寫作研究范式給予創(chuàng)新，比如他在極力提倡儀式音樂表演民族志④楊民康：《儀式表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，《民族藝術(shù)》2017年第1期；李緯霖：《跨界儀式音樂表演民族志的理論分析框架——以中、老、緬、泰傣仂原始宗教儀式表演中的贊哈演唱為例》，《中國音樂》2019年第4期。、歷史音樂民族志⑤楊民康：《音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺及其“顯-隱”歷時(shí)研究觀——以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》，《音樂藝術(shù)》2012年第1期；楊民康：《歷史民族音樂學(xué)：把音樂史還原到上下文語境中進(jìn)行研究——兼論中國少數(shù)民族音樂史數(shù)學(xué)的難題與對策》，《黃鐘》2017年第1期；董宸：《西雙版納南傳佛教音樂文化的重構(gòu)與變遷（1980—2016）》，下篇“誦經(jīng)音聲重構(gòu)變遷的闡釋”，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2017年。、多點(diǎn)音樂民族志等研究方法的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再度思考和闡釋，讓本研究領(lǐng)域在學(xué)科日益發(fā)展完善的基礎(chǔ)上，促發(fā)了民族音樂學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)、文化人類學(xué)和其他人文社會(huì)科學(xué)跨學(xué)科對話的綜觀研究思維，產(chǎn)生了更多持續(xù)性發(fā)展、完善和步步推進(jìn)的學(xué)術(shù)研究成果⑥楊民康：《藝術(shù)切入—隨緣選擇—文化思考——論音樂人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科視域與研究過程》，《黃鐘》2009年第2期；楊民康：《民族音樂學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)訪談兩則》，《當(dāng)代音樂》2018年第12期；楊民康：《“立足當(dāng)下，指向未來”的藝術(shù)民族志——兼論音樂民族志與相關(guān)學(xué)科的互文性滲融關(guān)系》，《思想戰(zhàn)線》2020年第5期。。

在具體的研究實(shí)踐中，上述創(chuàng)新性思維和方法又通過第三代學(xué)者在前人研究基礎(chǔ)上開展的“再研究”思維方法得以體現(xiàn)出來。田聯(lián)韜、楊民康于20世紀(jì)70年代至21世紀(jì)之交曾經(jīng)相繼對布朗族傳統(tǒng)音樂和傣族南傳佛教儀式音樂進(jìn)行了系統(tǒng)深入的調(diào)查研究。十余年后，何華和董宸又先后就西雙版納布朗族“布朗彈唱”和傣族南傳佛教音樂文化進(jìn)行了“再研究”，她們既對于此階段同一研究對象的發(fā)展變遷進(jìn)行了密接性的跟蹤調(diào)查，也對20世紀(jì)80年代改革開放及宗教活動(dòng)恢復(fù)后四十多年以來這兩類傳統(tǒng)音樂文化相對長期的重構(gòu)和變遷過程進(jìn)行了追溯性考察和研究，由此產(chǎn)生了由共時(shí)性儀式音樂民族志向歷史音樂民族志研究轉(zhuǎn)變和延伸的發(fā)展趨向。相比而言，李緯霖對傣族贊哈音樂的研究，除了體現(xiàn)出他自己對于前兩代學(xué)人同一研究領(lǐng)域?qū)W術(shù)課題成果的續(xù)接和傳承之外，還同時(shí)體現(xiàn)出本學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)由本土（西雙版納）少數(shù)民族（傣族）音樂研究到跨界族群音樂研究以及從以往較偏重于佛教儀式音樂研究轉(zhuǎn)而關(guān)注自然宗教或民間信仰儀式音樂研究的方向性拓展，在研究方法上則更帶有多點(diǎn)音樂民族志及儀式音樂表演民族志的特點(diǎn)。由此看，這種“再研究”在學(xué)科方法論語境中，已經(jīng)從研究思維和方法的代際傳承、思維轉(zhuǎn)型等方面體現(xiàn)出明顯的可持續(xù)性發(fā)展意義和良性傳續(xù)趨勢。

（四）文化語境中的多樣音樂分析方法的拓展

雖然中國少數(shù)民族音樂研究在接納西方民族音樂學(xué)并積極進(jìn)行跨學(xué)科交流的過程中，逐漸在音樂文化整體觀基礎(chǔ)上建立起學(xué)科研究范式，但在研究實(shí)踐中仍存在著對偏重音樂研究還是偏重文化研究的爭論，以及對音樂和文化、理論方法和研究對象兩張皮問題的調(diào)試。而田先生作為擁有“音樂學(xué)研究的作曲家視角”①馮光鈺：《田聯(lián)韜學(xué)術(shù)研究的幾個(gè)關(guān)鍵詞——慶賀田聯(lián)韜教授80華誕》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期。的學(xué)者，他一直強(qiáng)調(diào)中國少數(shù)民族音樂研究在文化整體觀視角下音樂作為載體的重要作用，尤其重視進(jìn)行恰如其分的音樂分析，倡導(dǎo)采納多元的音樂分析方法。在田先生觀念的指導(dǎo)下，第二代學(xué)人楊民康對具有更廣泛指導(dǎo)意義的音樂分析方法進(jìn)行了探討；一方面與音樂民族志的方法范式結(jié)合，產(chǎn)生了對音樂分析方法的結(jié)構(gòu)性思考②楊民康：《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》2015年第3期。；另一方面，則有了拓寬分析思路，將具體分析方法與音樂文化觀同構(gòu)，在更系統(tǒng)的學(xué)科層面對音樂文化本位模式分析法進(jìn)行思考③楊民康：《“減幅-增幅”與“模式-變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法》（上、下），《中國音樂學(xué)》2012年第3、4期。。

以此為基礎(chǔ)，第三代學(xué)人拓展了在文化語境中多樣的音樂分析方法；何華的博士學(xué)位論文在“布朗彈唱”的音樂文化觀中對“索”調(diào)等音樂體系發(fā)展的研究④何華：《21世紀(jì)中國“布朗彈唱”的生存現(xiàn)狀研究》，第六章“作為藝術(shù)的‘布朗彈唱’的當(dāng)代發(fā)展”，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2015年。，董宸的博士學(xué)位論文在南傳佛教音樂文化當(dāng)代重構(gòu)變遷的語境中，分別對“核心—中介—外圍”誦經(jīng)音樂的變遷特征及其模式規(guī)律進(jìn)行了分析⑤董宸：《西雙版納南傳佛教音樂文化的重構(gòu)與變遷（1980—2016）》，下篇“誦經(jīng)音聲重構(gòu)變遷的闡釋”，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2017年。，李緯霖在其碩士學(xué)位論文中對西雙版納傣族贊哈調(diào)的“不平均律”特征及腔詞關(guān)系進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，又在其博士學(xué)位論文中將這一研究拓展到中、緬、泰、老的跨界族群語境中，系統(tǒng)地對贊哈調(diào)的地域性風(fēng)格進(jìn)行了比較研究⑥李緯霖：《論西雙版納傣族贊哈調(diào)的腔詞系統(tǒng)及其文化變遷——以勐?？h贊哈為例》，中央音樂學(xué)院，碩士學(xué)位論文，2015年；李緯霖：《儀式表演語境中傣仂贊哈的跨界研究——以中國、老撾、緬甸、泰國為例》，第七章“隱性音樂模式——表演前的類型、分布、傳承及族性特征”、第八章“顯性音樂模式變體——表演后的地域性風(fēng)格分析”，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2019年。。

這些研究不僅研究音樂產(chǎn)品及其現(xiàn)象表征，同時(shí)也借由音樂分析進(jìn)而探討其音樂文化的意義內(nèi)涵。在為中國少數(shù)民族音樂研究分析范式的總結(jié)和完善提供了可供借鑒材料的同時(shí)，也使“由單一、穩(wěn)態(tài)、整體的功能主義研究向多維、動(dòng)態(tài)（或活態(tài)）、聯(lián)系（線索民族志）的結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)主義及其他后現(xiàn)代主義研究觀念轉(zhuǎn)向”⑦楊民康：《分久必合：論中國傳統(tǒng)音樂研究與音樂學(xué)、音樂人類學(xué)之間的相互關(guān)系》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2004年第4期。提供了具體的實(shí)例參照。

（五）傳統(tǒng)少數(shù)民族音樂的近當(dāng)代變遷問題

隨著改革開放以來尤其是21世紀(jì)以來少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程的顯著推進(jìn)，對包含音樂在內(nèi)的傳統(tǒng)文化變遷的討論日益進(jìn)入研究者的視野。田先生一直保持著對少數(shù)民族音樂發(fā)展情況的關(guān)注，楊民康基于田先生等前輩學(xué)者此前對傳統(tǒng)民族音樂材料的整理和積累、第三代學(xué)人則繼續(xù)跟隨楊民康的調(diào)查，形成傳承接續(xù)的鏈條，就音樂發(fā)展和變遷問題進(jìn)行了步步深入的探索。研究路徑主要表現(xiàn)在：首先，對變遷動(dòng)力問題進(jìn)行探索，不僅總結(jié)過去和當(dāng)下，嘗試探討傣族與孟高棉語族音樂的生存現(xiàn)狀，更希望借此聯(lián)系實(shí)際，指向音樂文化和音樂民族志的“未來”。在楊民康的研究中有對布朗族“索”調(diào)近60年的變遷進(jìn)行的討論⑧楊民康：《從布朗族“索”調(diào)的60年變遷看“音樂與認(rèn)同”》，《民族藝術(shù)》2018年第2期。，也有就布朗族、傣族音樂文化研究的系列論著中提出了音樂未來發(fā)展變遷的方向以及相應(yīng)音樂民族志研究方法的可能。在此基礎(chǔ)上，何華展開了對于“布朗彈唱”的進(jìn)一步跟蹤調(diào)查，對其生存現(xiàn)狀進(jìn)行多維度、多層面的深層闡釋，也在很大程度上對傳統(tǒng)少數(shù)民族音樂文化可持續(xù)發(fā)展的適應(yīng)調(diào)試方式進(jìn)行了總結(jié)①何華：《21世紀(jì)中國“布朗彈唱”的生存現(xiàn)狀研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2015年。。其次，基于研究材料的積累，楊民康在其研究中，嘗試提出針對音樂變遷問題研究的方法范式，意圖對相關(guān)音樂文化事項(xiàng)的傳統(tǒng)與變遷規(guī)律進(jìn)行梳理和分析，為音樂變遷研究提供可資比較的視野②楊民康：《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版；楊民康：《一維兩閾——布朗族音樂文化志》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年版。。而后，董宸的再研究進(jìn)一步針對南傳佛教音樂變遷問題進(jìn)行了專題研究，不僅進(jìn)行溯源和比較研究，更嘗試總結(jié)其變遷發(fā)展的規(guī)律及其“指向未來”的發(fā)展趨勢，意圖為音樂文化發(fā)展變遷研究提供一種新的綜合分析的方法路徑③董宸：《西雙版納南傳佛教音樂文化的重構(gòu)與變遷研究（1980—2016）》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019年版。。

結(jié)語

目前以田先生為代表的中國少數(shù)民族音樂研究中有關(guān)云南傣族與孟高棉語族音樂的部分，在三代學(xué)人的傳承和共同努力下不斷成長。從學(xué)科建設(shè)角度看，除了自身研究范疇、視域、范式等的發(fā)展創(chuàng)新外，還引發(fā)了其他專業(yè)領(lǐng)域音樂家對民族音樂學(xué)研究的關(guān)注，使以往學(xué)界偏創(chuàng)作表演和藝術(shù)形態(tài)的重心開始向著文化闡釋和學(xué)術(shù)研究一端尋求平衡。從更為綜觀的人文社會(huì)科學(xué)角度來看，不僅中、西方民族音樂學(xué)界有了越來越多的交流對話，而且在跨學(xué)科交往中，中國少數(shù)民族音樂研究也逐步被納入諸如人類學(xué)/民族學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)綜合人文社會(huì)科學(xué)的視野當(dāng)中。

通過上述梳理和討論，可以看出以傣族和孟高棉語族音樂研究為代表的中國少數(shù)民族音樂研究表現(xiàn)出學(xué)科逐漸發(fā)展成熟，整體研究趨勢繁榮穩(wěn)定的特征。但是與此同時(shí)，在秉承以田先生為代表的學(xué)科開拓者們對研究不辭辛勞、對現(xiàn)狀客觀清醒、對學(xué)科不斷推進(jìn)的精神，我們也仍然要清醒地意識到傣族與孟高棉語族音樂研究在研究人員的力量、學(xué)理探討的深入程度、研究體系的系統(tǒng)性等方面仍有較大的提升空間，需要繼續(xù)進(jìn)行更加深入和全面研究，“至少在我們這一兩代之間有人去做，要不然，將來有些東西就失傳了”④田聯(lián)韜、銀卓瑪：《民族音樂之路、學(xué)術(shù)研究之徑——田聯(lián)韜訪談錄》，《民族藝術(shù)》2020年第6期，第16頁。。這是田先生期望，也是我們薪火相傳的學(xué)統(tǒng)、不忘初心的擔(dān)當(dāng)。