“新動畫中國學(xué)派”的理論體系建構(gòu)

盤 劍

中國動畫誕生至今近一百年，其藝術(shù)創(chuàng)作上曾經(jīng)達到過一次高峰，形成了在國際上赫赫有名、被認為能與著名的“薩格勒布學(xué)派”相提并論的“中國動畫學(xué)派”；中國動畫產(chǎn)業(yè)雖然起步較晚，①2004年是中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的起點，以這一年3月22日《中共中央、國務(wù)院關(guān)于進一步加強和改進未成年人思想道德建設(shè)的若干意見》的文件出臺為標(biāo)志。此前的中國動畫在民國時期依附于電影產(chǎn)業(yè)，中華人民共和國成立后則由于長期處于計劃經(jīng)濟時代而不具備產(chǎn)業(yè)性質(zhì)，20世紀(jì)80年代改革開放和90年代文化體制改革后動畫也因為體量太小而沒有從電影、電視產(chǎn)業(yè)中獨立出來。該意見出臺后，民族動畫發(fā)展受到空前重視，2004年4月20日國家廣電總局發(fā)布了《關(guān)于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》，不僅正式提出了“動畫產(chǎn)業(yè)”的概念，而且對國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)進行了全面規(guī)劃并迅速付諸實施，增建卡通專業(yè)電視上星頻道，創(chuàng)建動畫生產(chǎn)制作基地和動畫教育研究基地，中國動畫產(chǎn)業(yè)（后來多稱“動漫產(chǎn)業(yè)”）從此轟轟烈烈地發(fā)展起來。也在數(shù)年間獲得了前所未有的發(fā)展。②據(jù)權(quán)威機構(gòu)統(tǒng)計，截至2006年，中國原創(chuàng)動畫制作企業(yè)已達5473家，是原有全國動畫企業(yè)數(shù)量的100多倍；2011年，國產(chǎn)電視動畫片年產(chǎn)量超過了26萬分鐘，是日本動畫片年產(chǎn)量的2倍。然而，不論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是產(chǎn)業(yè)發(fā)展，中國動畫目前又面臨著很大的困境：昔日的“中國動畫學(xué)派”早就風(fēng)光不再，已成明日黃花；今天的動畫產(chǎn)業(yè)也同樣面臨各種問題，以致雖然產(chǎn)業(yè)規(guī)模不輸于美、日，而產(chǎn)值卻仍然與動畫強國差距很大，動畫產(chǎn)品的全球影響力更是難以望其項背。其實，“困境”很大程度上源于“困惑”，而“困惑”的存在則是因為“理論”的缺席——中國動畫近百年的發(fā)展，不論是風(fēng)風(fēng)火火，還是坎坎坷坷，注重的都只是感性的藝術(shù)創(chuàng)作和經(jīng)驗式的產(chǎn)業(yè)實踐，真正的理性思考、規(guī)律探究、機制建立一直闕如，至少建樹不多，不成系統(tǒng)，不能與創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)形成共同發(fā)展之勢，因此，中國動畫理論體系的建構(gòu)勢在必行。

一、“新時代”“新動畫”與“新動畫中國學(xué)派”

適用的理論體系當(dāng)然應(yīng)該具有當(dāng)下性，而建構(gòu)中國當(dāng)下的動畫理論體系首先需要對中國動畫目前的所處環(huán)境、存在狀態(tài)及其發(fā)展趨勢進行準(zhǔn)確的分析和把握。

我們從一個可能困惑著許多人的現(xiàn)實問題切入：20世紀(jì)50—80年代上海美術(shù)電影制片廠（簡稱“美影廠”）創(chuàng)作、出品的那些水墨、剪紙、折紙動畫片如《牧笛》 《山水情》《猴子撈月》《漁童》《湖上歌舞》等不僅獨具特色，而且藝術(shù)質(zhì)量都很高，也獲得過除“奧斯卡”以外的幾乎所有國際大獎?？蔀槭裁唇裉臁懊烙皬S”不能再繼續(xù)創(chuàng)作這樣的作品？甚至以這些動畫片為代表作、以“美影廠”為創(chuàng)作主體的整個“中國動畫學(xué)派”都難以為繼、迅速衰落了？其中的原因既很復(fù)雜，也很簡單，就是時代變了。一個時代有一個時代的動畫。在21世紀(jì)的今天，中國動畫同樣也進入了一個與20世紀(jì)有很大區(qū)別的“動畫‘新時代’”?！靶聲r代”在本文中雖然與同名政治概念有著時間上的部分重合，但其主要還是一個與本文論題直接相關(guān)的專業(yè)學(xué)術(shù)概念——即其不僅是“以中國特色社會主義實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的關(guān)鍵時代”，同時是一種數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和全媒體廣泛運用的時代，也是一個市場經(jīng)濟時代，還是一個全球化的時代。“動畫‘新時代’”至少有四個鮮明的特點。

其一是數(shù)字化。數(shù)字化不僅改變了動畫的創(chuàng)作方式——從完全依靠人工手繪到運用專業(yè)軟件進行設(shè)定、創(chuàng)作、制作、復(fù)制、生產(chǎn)，也改變了動畫的表現(xiàn)形式——從以二維動畫為主（即使把木偶、黏土、毛絨類的定格動畫也算作“三維”，那也占比很?。┑饺S動畫迅速增長成為主流。更進一步地，數(shù)字技術(shù)的運用還改變了動畫的真實性原則，或動畫與客觀世界的關(guān)系——從“相似”到“逼真”。數(shù)字技術(shù)的運用可以通過對客觀世界的模擬制作乃至對真實生物的動作捕捉突破繪畫或美術(shù)的限制，這使得表現(xiàn)者與被表現(xiàn)者之間不再是相似或神似的，而是“逼真”的，即最大限度地逼近真實，達到讓人信以為真的程度。這種“逼真”或使人“信以為真”或許正是人們擔(dān)心數(shù)字三維導(dǎo)致動畫藝術(shù)“死亡”的根本原因，因為與表現(xiàn)對象的過度接近會使作品失去藝術(shù)與客觀世界應(yīng)有的距離及其由此獲得的藝術(shù)張力。數(shù)字動畫的“逼真性”后面，也有著同樣由尖端技術(shù)支撐的對所獲得影像的任意修改功能，即利用動作捕捉儀抓取真實生命體的動作、表情而形成，或者通過三維建模而創(chuàng)造的“逼真”影像，是可以根據(jù)創(chuàng)作者的主觀表達而隨意調(diào)整的；并非像以往攝錄在膠卷上的影像那樣，一旦“定影”便無法改變。正是這種“任意修改”或“隨意調(diào)整”的功能，為以三維為主流、以“逼真”為特征的數(shù)字動畫提供了足夠的藝術(shù)創(chuàng)造空間。也是因為既最大限度地逼近真實，又具有足夠的藝術(shù)創(chuàng)造空間，所以數(shù)字技術(shù)的運用使得今天的動畫實際上比以往的具有更大的想象表現(xiàn)力。

其二是產(chǎn)業(yè)化。20世紀(jì)80年代開始，中國從原來的計劃經(jīng)濟時代進入了市場經(jīng)濟時代；90年代開始了文化體制改革，并借助WTO之力將電影推上了商業(yè)化道路，到20世紀(jì)末中國影視產(chǎn)業(yè)初步形成；21世紀(jì)初，中國文化產(chǎn)業(yè)全面興起，動畫作為文化產(chǎn)業(yè)的核心門類得以進行產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型。動畫作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展在2004年以后，實現(xiàn)了從“事業(yè)”到“產(chǎn)業(yè)”的跨越。這種經(jīng)濟形態(tài)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)換要求動畫創(chuàng)作至少必須完成以下三個轉(zhuǎn)變：一是從“作者性動畫”向“讀者性動畫”的創(chuàng)作定位轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)非產(chǎn)業(yè)化時期的《牧笛》 《山水情》是“作者性動畫”的代表作，以“意”驅(qū)動，以“境”取勝，“曲”很高而“和”者寡，無法適應(yīng)市場經(jīng)濟的產(chǎn)業(yè)化需求。今天的動畫創(chuàng)作必須轉(zhuǎn)向注重觀眾接受的“讀者性動畫”，例如讓眾多生活或事業(yè)受挫者從“英雄歸來”的大圣身上獲得“咸魚翻身”“東山再起”的力量；或讓天下大多數(shù)家長對自己家里的“魔童”重新建立信心、生出新的希望。二是從強調(diào)教育性向注重娛樂性轉(zhuǎn)變?！拔囊暂d道”是中國文藝的傳統(tǒng)，動畫由于長期被當(dāng)作“兒童藝術(shù)”更是被賦予了教育、教化功能，盡管也倡導(dǎo)“寓教于樂”，但往往都是“多教少樂”，甚至“有教無樂”。動畫“新時代”的產(chǎn)業(yè)化既需要改變動畫單純的兒童受眾定位，同時也要強化動畫的娛樂性——當(dāng)然是正當(dāng)?shù)膶徝缞蕵?，“三俗”不在審美娛樂范疇——作為藝術(shù)的、文化的產(chǎn)品，娛樂是動畫的基礎(chǔ)價值所在，只有首先具備娛樂價值，其思想、教育價值才能真正得以凸顯，當(dāng)然其商業(yè)、產(chǎn)業(yè)價值也才能夠得以體現(xiàn)。三是從創(chuàng)作作品向打造IP轉(zhuǎn)變。非產(chǎn)業(yè)化的動畫創(chuàng)作以完成作品為目的，而且其作品只需具備審美功能即可；而產(chǎn)業(yè)化則要求動畫創(chuàng)作（生產(chǎn)）不只是完成一部作品（產(chǎn)品），還要將其打造成一個可以根據(jù)動畫產(chǎn)業(yè)特點進行多環(huán)節(jié)衍生開發(fā)的IP，這又要求所創(chuàng)作（生產(chǎn)）的作品（產(chǎn)品）不只具備基本的審美功能，還要具備價值轉(zhuǎn)移、跨界轉(zhuǎn)換、商業(yè)娛樂、品牌傳播等功能。

其三是網(wǎng)絡(luò)化?；ヂ?lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展、普及給動畫帶來了一次重要的機遇，推動動畫完成了它的轉(zhuǎn)型升級：一是提高了動畫的創(chuàng)作定位。一直以來中國動畫都偏低幼，在大多數(shù)人的觀念里動畫都是“小兒科”的東西，不僅主要面向兒童觀眾，而且其內(nèi)容和表現(xiàn)形式也都比較幼稚。而網(wǎng)絡(luò)動畫一開始就是成人化的，因為網(wǎng)民主要是成人，動畫進入網(wǎng)絡(luò)傳播或互聯(lián)網(wǎng)化之后，必須改變其觀眾定位，才能滿足網(wǎng)民的娛樂、審美需求。二是隨著觀眾定位的改變，動畫在內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面都相應(yīng)地脫離了幼稚，逐漸走向成熟。或者，從某種意義上可以說，動畫在進入互聯(lián)網(wǎng)后，是被成年的網(wǎng)民“倒逼”著提高了質(zhì)量，例如《全職高手》 《羅小黑戰(zhàn)記》《武庚紀(jì)》《斗羅大陸》《魔道祖師》等眾多網(wǎng)絡(luò)動畫作品便無不是以遠高于電視動畫片和大多數(shù)動畫電影的制作質(zhì)量，以及鮮明、獨特的藝術(shù)風(fēng)格，才獲得了網(wǎng)民觀眾的關(guān)注和認可。三是互聯(lián)網(wǎng)很有可能增加一種以篇幅短小化、畫面小屏化、審美個體化、風(fēng)格多樣化、形式游戲化為特征的，以互聯(lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)為載體的“微動畫”，其極有可能在未來的動畫藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展中占據(jù)重要地位。

其四是全球化?！叭蚧边@一概念有諸多定義，通常的界定是“全球聯(lián)系不斷增強，人類生活在全球規(guī)模的基礎(chǔ)上發(fā)展及全球意識的崛起”。①《全球化》，百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E5%85%A8%E7%90%83%E5%8C%96/489841？fr=aladdin.“新時代”的中國動畫也面臨著同樣的問題，而以往的“中國動畫學(xué)派”盡管也曾名揚海外，但并沒進入全球化體系，既不是在全球規(guī)模的基礎(chǔ)上發(fā)展，也不具備全球意識，其獨一無二的民族藝術(shù)、文化及其表達跟世界動畫的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和趨勢幾無關(guān)系。由于“新時代”具有全球化特征，人類命運共同體理論也成了全球化的中國表述，因而創(chuàng)建“共同體動畫”應(yīng)為中國動畫全球化的有效路徑，而運用國際語匯進行中國話語的表達則成了中國動畫全球化的具體策略和方法。這可能是“新時代”動畫與過去的“中國學(xué)派動畫”的重要區(qū)別所在：過去的“中國動畫學(xué)派”，主要建立了一種自我存在的民族動畫，而今天的“新時代”動畫則要創(chuàng)建一種以全球化為語境、以中華文化為底蘊、以中國話語為內(nèi)核、以時尚潮流為風(fēng)格、以國際語匯為表達方式的“共同體動畫”，以此推動中國動畫真正崛起，在全球范圍內(nèi)實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造、經(jīng)濟增長、文化傳播的三重效益。

綜上我們可以看到，近一百年的中國動畫雖然不乏薪火相傳，但今天的“‘新時代’動畫”卻實際上又是與過去的“中國學(xué)派動畫”有很大區(qū)別的“新動畫”。這可能既是原來的“中國動畫學(xué)派”為什么會在當(dāng)下走向衰落的根本原因，同時也是我們今天需要建立“新動畫中國學(xué)派”的重要理由。

需要特別說明的是，不論昨日的“中國動畫學(xué)派”，抑或?qū)⒁⒌摹靶聞赢嬛袊鴮W(xué)派”，都并不是一般意義上作為社會團體而存在的動畫創(chuàng)作流派，而是體現(xiàn)中國國家意識、表現(xiàn)中華民族文化精神和藝術(shù)風(fēng)格的國族動畫、國別動畫，它直接對應(yīng)的是“美國動畫”“日本動畫”“俄國動畫”，而不是以前經(jīng)常用以與之相提并論的“薩格勒布學(xué)派”動畫。因為“美影廠”動畫由政府投資，受國家主導(dǎo)，“新動畫中國學(xué)派”也與此類似，盡管資金來源、投資方式可能各不相同，但這一概念所指向的都是整個中國（當(dāng)然也是一個時期的）主流動畫，等同于今天廣為流行的另一個概念——“國漫”。以上說明的目的，是為了明確本文所要討論的“‘新動畫中國學(xué)派’的理論體系建構(gòu)”不是中國動畫的一個創(chuàng)作流派的理論體系建構(gòu)，而是“新時代”整個中國主流動畫的理論體系建構(gòu)。

二、“新動畫中國學(xué)派”理論體系建構(gòu)的現(xiàn)實需求與歷史經(jīng)驗

在明確了“新動畫”與“新時代”的關(guān)系以及“新動畫中國學(xué)派”概念的內(nèi)涵、外延之后，接下來具體討論建構(gòu)“新動畫中國學(xué)派”理論體系的現(xiàn)實需求及其可以借鑒的歷史經(jīng)驗。

前文曾提到，“中國動畫學(xué)派”之所以在“新時代”到來后會成為明日黃花，最直接的原因是其與新的時代不相適應(yīng)了。實際上，這種“不相適應(yīng)”是可以調(diào)整的。只是這種調(diào)整、創(chuàng)新、適應(yīng)、傳承都需要研究，通過研究深刻地認識環(huán)境，也充分地認識自我，形成一套適用的基于現(xiàn)實并指向未來的理論體系，以此對相關(guān)社會實踐進行及時、有效的指導(dǎo)。

然而，盡管最近10多年來關(guān)于“中國動畫學(xué)派”的評論文章、研究論著發(fā)表/出版了不少，但都只是一些“追憶”之作。理論研究應(yīng)該與創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)實踐同步，甚至超前。曾經(jīng)長期在上海美術(shù)電影制片廠任文學(xué)編輯的貢建英老師在接受《當(dāng)代動畫》雜志訪談時說，一開始“美影廠”“內(nèi)部其實是沒有‘中國學(xué)派’的概念的”。據(jù)她介紹，提出“中國動畫學(xué)派”主要跟幾件事情有關(guān)：一是20世紀(jì)80年代后期“美影廠”很多作品到國外動畫節(jié)參賽并獲了獎，被國際上認為風(fēng)格獨樹一幟；二是以“美影廠”為主舉辦了兩屆國際動畫節(jié)；三是“美影廠”發(fā)起成立了中國動畫學(xué)會，并創(chuàng)辦了一份期刊《中國動畫》——“在這種情況下，（才）逐漸加強了對動畫理論的研究。1988年以后，有一些評論家提出了 ‘中國動畫學(xué)派’的概念?！雹儇暯ㄓⅰ埬浚骸队伞爸袊鴮W(xué)派”看當(dāng)下中國動畫振興之路》，《當(dāng)代動畫》2018年第2期，第17頁。實際上，曾任“美影廠”編導(dǎo)、文學(xué)組組長、副廠長的張松林在1985年發(fā)表的《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》一文中就說過“美影廠”創(chuàng)作的那些具有鮮明民族特色的動畫作品備受國際關(guān)注和重視，被國際評論界認為“達到世界一流水平，在藝術(shù)風(fēng)格上已形成獨樹一幟的中國學(xué)派”。②張松林：《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》，載中國電影家協(xié)會編《中國電影年鑒1985》，北京：中國電影出版社，1987年版，第70—71頁。顯然，他是最早提出“中國（動畫）學(xué)派”概念的，但卻由于各種原因在當(dāng)時沒有得到認同，包括被“美影廠”自身的認同——即使當(dāng)時即被認同，時間也已到了“中國動畫學(xué)派”晚期了。

不僅如此，從目前搜集到的資料來看，2000年以前涉及到民族動畫創(chuàng)作的理論、評論文章和著作只有文化部電影局《電影通訊》編輯室、中國電影出版社合編《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》（中國電影出版社1984版），錢運達、馬克宣 《〈畫的歌〉與動畫電影觀念——與胡依紅同志商榷》（《電影藝術(shù)》1985年第6期），尹巖《動畫電影中的“中國學(xué)派”》（《當(dāng)代電影》1988年第6期），尹巖《“中國學(xué)派”的發(fā)展》（1989年《中國電影年鑒》），聶欣如《沒有媽媽的孩子——美術(shù)電影本體論思索》（《當(dāng)代電影》1989年第5期），加上前面提到的張松林的《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》等寥寥幾部/篇，不僅數(shù)量少，而且研究的廣度和深度都有限。《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》雖然包括“理論研究”和“藝術(shù)經(jīng)驗總結(jié)”兩個部分，但所有25篇文章的作者都是美術(shù)電影創(chuàng)作者，所以這些文章基本上還是限于對美術(shù)電影創(chuàng)作的一些感性認知，缺乏有深度的內(nèi)在機制探討和系統(tǒng)的理論體系架構(gòu)。另外幾篇期刊論文雖然基本上勾勒出了“中國學(xué)派”的輪廓，使得這一概念至少被“當(dāng)事者”——“美影廠”自己認可了，但畢竟數(shù)量太少，無法引起足夠的關(guān)注并對現(xiàn)實發(fā)生重要作用，更何況此后又沉寂了?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”被再次提起研究，已經(jīng)是2004年以后的事情了——這時候隨著動漫產(chǎn)業(yè)興起，“中國動畫學(xué)派”成了已經(jīng)過去的歷史。由此可見“中國動畫學(xué)派”乃至整個中國動畫業(yè)界、學(xué)界對相關(guān)理論研究的不重視，甚至忽視。其中的原因可能是很復(fù)雜的，而結(jié)果卻“簡單明了”：不僅使“中國動畫學(xué)派”風(fēng)光不再，還讓整個中國動畫發(fā)展走了很多本來不需要走的彎路。

本來，“美影廠”和“中國動畫學(xué)派”在進入“新時代”以后還是有機會的，甚至可以再一次成為中國動畫的核心和中堅力量，再一次贏得人們的崇敬，并將中國動畫推上一個新的高峰——如果能對“新時代”、對“美影廠”和“中國動畫學(xué)派”自身有全面、系統(tǒng)的研究和深刻的理性認知的話。

眾所周知，2004年中國動畫產(chǎn)業(yè)（后來普遍表述為“動漫產(chǎn)業(yè)”）興起、發(fā)展之時，雖然打的是“動畫原創(chuàng)”旗號，但實際上大多數(shù)動畫“原創(chuàng)企業(yè)”要么從未做過動畫（很多是因為有國家政策的大力扶持而臨時組建、匆匆“上馬”的），要么只是曾經(jīng)給外國（如日本、美國）動畫做過代工——所謂“代工”，只是根據(jù)片方給的圖案模板完成動畫生產(chǎn)環(huán)節(jié)上一部分流水線式的繪制工作，這些工作只需要模仿，沒有任何原創(chuàng)要素，也不具備絲毫創(chuàng)意含量；并且，在整個過程中，代工者可能連為哪一部作品做代工都不知道，更不用說完整地了解一部作品的創(chuàng)作流程。也許正因為這樣，所以在很長一段時間里，國產(chǎn)動畫界充斥著嚴重的模仿之作和徹頭徹尾的爛片，更有一些連動畫特點都不具備的偽劣品！在這種情況下，作為不僅一直都在做動畫原創(chuàng)，而且已有眾多精品甚至不乏藝術(shù)經(jīng)典的“美影廠”及其“中國動畫學(xué)派”，理所當(dāng)然也輕而易舉地就可以扛起中國原創(chuàng)動畫的大旗，成為整個中國動畫界的“龍頭老大”，就此也不難引領(lǐng)國產(chǎn)動畫走上更加專業(yè)和真正原創(chuàng)之路，但“美影廠”因為對“新時代”的不適應(yīng)而沒有將這面大旗扛起來，“中國動畫學(xué)派”更因為與“新時代”不相適應(yīng)而自己走到了盡頭。

實際上，中國動畫當(dāng)下存在的一些問題“美影廠”以前并不是沒有遇到過，而且這些問題“美影廠”都通過“中國動畫學(xué)派”的創(chuàng)作解決了，譬如前面提到的模仿問題。中國早期動畫曾模仿美國，中華人民共和國成立后又曾經(jīng)模仿蘇聯(lián)、捷克。不管有意還是無意，“中國動畫學(xué)派”的出現(xiàn)徹底終結(jié)了此前國產(chǎn)動畫界的所有模仿現(xiàn)象。當(dāng)然，計劃經(jīng)濟時代不論是模仿還是反模仿都主要出于特定意識形態(tài)的主導(dǎo)，也完全可以通過意識形態(tài)的調(diào)整進行相應(yīng)改變；而在市場經(jīng)濟時代，這種模仿和反模仿就不再只受意識形態(tài)的控制，可能還受商業(yè)規(guī)律的制約，或有產(chǎn)業(yè)機制的作用，例如模仿日、美動畫的后面，便不無創(chuàng)作者及出品方、投資人對已經(jīng)習(xí)慣了美、日動畫特征的當(dāng)下觀眾口味的迎合。另一方面，中國動畫的全球化需求，也有著對已成“國際語匯”的美、日動畫表達方式的適當(dāng)借用的必要，當(dāng)然又需要精確地掌握其中的“度”，以巧妙地化“模仿”為“借鑒”。這些可能正是過去的“中國學(xué)派動畫”創(chuàng)作者僅憑自己零星、局部的感性經(jīng)驗所難以認知和把控的。

因為缺乏系統(tǒng)的辯證認知，“中國動畫學(xué)派”也在數(shù)字技術(shù)面前不僅沒有化劣勢為優(yōu)勢，反而變優(yōu)勢為劣勢。眾所周知，數(shù)字技術(shù)對影視藝術(shù)尤其是動畫藝術(shù)的影響、沖擊巨大，由于數(shù)字動畫的普及，傳統(tǒng)的人工動畫制作方式如手繪、實物（木偶、黏土、絨毛等，當(dāng)然也包括中國動畫特有的剪紙、折紙）造型、擺拍的定格動畫很快被邊緣化了，這其中不僅僅是由于制作速度和人力成本的原因，還涉及藝術(shù)表現(xiàn)力和作品傳播力的問題。但數(shù)字動畫在成為全球普及、國際通用的新型動畫種類為大多數(shù)動畫生產(chǎn)、出品企業(yè)/機構(gòu)所選擇從而對傳統(tǒng)動畫創(chuàng)作/制作方式形成壓倒式優(yōu)勢的同時，也存在一個明顯的缺陷，就是容易失去個性——當(dāng)然這只是通用層面上的問題。數(shù)字技術(shù)本身是一個無比精妙的系統(tǒng)，既有通用平臺也有專用插件，數(shù)字動畫也是如此。用一般的設(shè)備和軟件雖然也可以完成制作，但其表現(xiàn)力是有限的，只能進行一般性的表達，如果只是停留在這一層面上，那么由于限制較大不僅難以表現(xiàn)更豐富、生動的內(nèi)容，而且其影像風(fēng)格都會趨于相似甚至雷同；所以要想做出具有真正獨創(chuàng)性的作品，就必須根據(jù)自己的創(chuàng)意在通用軟件的基礎(chǔ)上進一步開發(fā)專用插件，甚至突破通用硬件開發(fā)專用設(shè)備。據(jù)說迄今仍然保持著全球票房最高紀(jì)錄的美國科幻電影《阿凡達》（其中主要角色和一些重要的場景都是用數(shù)字動畫技術(shù)制作出來的）不僅開發(fā)了眾多專用軟件，連拍攝用的數(shù)字攝影機鏡頭都是特別研制的。在開發(fā)和研制數(shù)字專用軟、硬件的過程中，除了運用尖端科技，實際上還需要充分調(diào)用相應(yīng)的創(chuàng)意內(nèi)容和文化資源，甚至需要用特定的創(chuàng)意和文化來引領(lǐng)技術(shù)的研發(fā)——技術(shù)畢竟始終只是工具。因此，高層次、高等級、具有獨創(chuàng)性的數(shù)字動畫技術(shù)實際上來自創(chuàng)意和文化，是內(nèi)容的產(chǎn)物。當(dāng)下中國動畫雖然早就進入了數(shù)字化時代，但其技術(shù)的創(chuàng)意、文化含量還較低，即使是在制作上表現(xiàn)比較好的一些作品，如《西游記之大圣歸來》 《大魚海棠》 《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《姜子牙》等，其技術(shù)的原創(chuàng)性、獨特性和表現(xiàn)力也遠遠不夠，更沒有任何民族化的基因。原本“美影廠”和“中國動畫學(xué)派”極具民族文化精神和特征的水墨動畫、剪紙動畫和折紙動畫技藝完全可以與數(shù)字技術(shù)結(jié)合，開發(fā)出數(shù)字水墨動畫、數(shù)字剪紙動畫、數(shù)字折紙動畫專用軟件、插件，這是我們在數(shù)字技術(shù)時代所擁有的最好的數(shù)字動畫技術(shù)研發(fā)資源，如果能夠利用這些資源將上述專用軟件、插件開發(fā)出來，中國的動畫創(chuàng)作不僅能跟上數(shù)字化、全球化的潮流，而且還可以保持我們民族動畫的獨特性。但由于缺乏相應(yīng)的理論認知，直到現(xiàn)在，不僅我們的國產(chǎn)動畫創(chuàng)作還沒有任何具有中華文化基因的數(shù)字動畫制作軟件可以使用，而且中國動畫界根本缺乏開發(fā)和使用民族動畫專用數(shù)字制作軟件的自覺意識，甚至還沒厘清傳統(tǒng)藝術(shù)、文化與數(shù)字技術(shù)之間可能建立的重要關(guān)系，以致水墨動畫、剪紙動畫和折紙動畫技藝在動畫創(chuàng)作的數(shù)字化潮流中被棄之如敝履，而創(chuàng)造這些獨特技藝的“美影廠”和“中國動畫學(xué)派”也隨之不可逆轉(zhuǎn)地走向了衰落。或許正因為這樣，美國、日本動畫在完成從傳統(tǒng)動畫創(chuàng)作到數(shù)字動畫生產(chǎn)的轉(zhuǎn)型后，仍然保持著其各自原來的國族風(fēng)格（數(shù)字技術(shù)只是更強化了它們的既有風(fēng)格，美國動畫更美國化，日本動畫也更日本化）；而中國動畫則在數(shù)字化轉(zhuǎn)型中，丟掉了自己的藝術(shù)和文化傳統(tǒng)，變成了“哈日”“哈美”的樣子。

“美影廠”和“中國動畫學(xué)派”的衰落以及當(dāng)下中國動畫的某些現(xiàn)狀可以充分地反證理論研究乃至理論體系建構(gòu)的重要性。原來的中國動畫學(xué)派作為一個“時期”或“階段”雖然一去不復(fù)返了，但“美影廠”還要生存下去，中國動畫也還要繼續(xù)發(fā)展。實際上“新時代”的“新動畫中國學(xué)派”也正在形成，這個“學(xué)派”應(yīng)該比原來的“學(xué)派”覆蓋面更廣。其創(chuàng)作主體也不再限于一個機構(gòu)，而應(yīng)包括全國所有具備相關(guān)創(chuàng)作能力、擁有相應(yīng)藝術(shù)風(fēng)格、具有相同美學(xué)追求的原創(chuàng)動畫制作企業(yè)/機構(gòu)；其作品品類也不再限于以影院動畫短片為主，而是包括電視系列動畫、標(biāo)準(zhǔn)動畫電影、各種形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)動畫。這一“新動畫中國學(xué)派”一方面具有鮮明的時代性、現(xiàn)代感，另一方面也應(yīng)該是有一定歷史傳承的；他們雖然已創(chuàng)作了一些具有代表性的作品，如電視動畫《秦時明月》，動畫電影《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》 《白蛇：緣起》 《姜子牙》，網(wǎng)絡(luò)動畫《斗羅大陸》 《武庚紀(jì)》 《魔道祖師》《天官賜?！贰鹅F山五行》等，但仍然沒有完全成熟，還面臨著一系列問題，包括從外而內(nèi)、由淺入深、從普遍到特殊的自體認知，也包括如何處理與新舊時代、不同文化的關(guān)系，還包括怎樣與科技深度融合、與各種產(chǎn)業(yè)跨界結(jié)合等問題，甚至最基本的——對這一“學(xué)派”的認定、定位、定性和命名問題。只有解決了這些問題，才能避免重蹈原來“中國動畫學(xué)派”的覆轍；而徹底解決這些問題就需要建構(gòu)一個既借鑒了歷史經(jīng)驗，也吸取了相關(guān)教訓(xùn)，又反映著現(xiàn)實需求的“新動畫中國學(xué)派”理論體系。

三、“新動畫中國學(xué)派”的理論體系構(gòu)架

根據(jù)前文的分析與闡述，結(jié)合中國動畫目前發(fā)展的實際情況，可以從三大板塊搭建“新動畫中國學(xué)派”的理論體系。

（一）藝術(shù)本體論

這一板塊主要解決作為“新動畫中國學(xué)派”藝術(shù)主體的“新動畫”或“新動畫中國學(xué)派”藝術(shù)本體的一些關(guān)鍵問題，也即“新動畫中國學(xué)派”最核心的動畫藝術(shù)問題。

在藝術(shù)本體問題上，“新動畫”或“新動畫中國學(xué)派”理論首先需要確立它獨有的動畫藝術(shù)形態(tài)和特征——既明確提出其區(qū)別于別的相關(guān)和相近藝術(shù)，如與真人電影、真人電視劇以及真人網(wǎng)絡(luò)劇劃清界限；又要充分討論它跟以往中國學(xué)派動畫的不同，盡管新、舊中國學(xué)派動畫之間仍然存在千絲萬縷的聯(lián)系。當(dāng)然，這些區(qū)別和不同又不僅表現(xiàn)在其整體的藝術(shù)屬性上，而且表現(xiàn)在動畫創(chuàng)作的具體環(huán)節(jié)、內(nèi)在機制乃至作品分類中，涉及特定的動畫語言、動畫思維和動畫世界觀（動畫所創(chuàng)造的獨特藝術(shù)世界），動畫的造型與表演，動畫的敘事模式，以及動畫的片種、類型，等等。對這些具體的動畫創(chuàng)作元素或構(gòu)成不僅描述其作為“新動畫中國學(xué)派”的獨有形態(tài)，而且充分闡述它形成的內(nèi)、外在原因，和從原有“中國學(xué)派動畫”向新的“中國學(xué)派動畫”演變的機制與過程，并進一步分析、討論建構(gòu)這種形態(tài)以表現(xiàn)“新動畫”本質(zhì)的有效方式、方法和路徑。

（二）產(chǎn)業(yè)機制論

這一板塊主要探討“新動畫中國學(xué)派”的產(chǎn)業(yè)屬性，及其作為產(chǎn)業(yè)的主要特征、基本規(guī)律和運行模式。

從非產(chǎn)業(yè)向產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)型，是中國動畫從原來的中國學(xué)派走向新的中國學(xué)派的重要標(biāo)志，也是建構(gòu)“新動畫中國學(xué)派”的關(guān)鍵舉措——動畫產(chǎn)業(yè)如同動畫藝術(shù)，已成為新時代中國動畫發(fā)展的必要支撐。因此需要充分闡述產(chǎn)業(yè)屬性的確立對于“新動畫中國學(xué)派”建構(gòu)的必要性和重要性，并進一步運用相關(guān)理論，結(jié)合典型案例分析、討論“新動畫中國學(xué)派”的產(chǎn)業(yè)發(fā)展機制，涉及品牌打造、IP運營、創(chuàng)建跨界衍生產(chǎn)業(yè)鏈、作為“引擎”推動形成新型文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)，乃至建立一種以動畫為紐帶將傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、科技產(chǎn)業(yè)緊密結(jié)合的新的經(jīng)濟共同體。

（三）文化傳播論

該板塊既在本體論上確認“新動畫中國學(xué)派”所擁有的民族文化特性，更從“工具論”角度強調(diào)其對中國民族文化的有效傳播，直至以其獨有的方式構(gòu)建國家文化軟實力。

作為政治概念的“新時代”強調(diào)“中華民族偉大復(fù)興”；而作為與“新動畫中國學(xué)派”創(chuàng)建直接相關(guān)的專業(yè)學(xué)術(shù)概念，“新時代”也有一個重要特點即“全球化”——如同前文所述。二者雖然含義各不相同，但卻有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系：一個國家、民族的復(fù)興當(dāng)然不能是自我標(biāo)榜的，而應(yīng)該獲得國際認同——“全球化”便為“民族復(fù)興”提供了國際認同的語境和契機。另一方面，“民族復(fù)興”包括國力強大和文化繁榮，所謂“硬實力”與“軟實力”的加強，而動畫不僅具有超強的文化傳播功能（只要看看日、美動畫在全世界產(chǎn)生的巨大影響就可知道），而且具有同樣強大的經(jīng)濟生產(chǎn)力——美國、日本的動畫產(chǎn)業(yè)早已成為國民經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)，其產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值甚至超過汽車工業(yè)和鋼鐵工業(yè)的總收入。因此，在全球化語境中，能夠獲得國際認同的民族動畫可使國家的軟、硬實力同時增強。正是從這一意義上，可以更清楚地看到我們今天振興民族動畫，或創(chuàng)建“新動畫中國學(xué)派”與“中華民族偉大復(fù)興”的密切聯(lián)系。以此為出發(fā)點，建構(gòu)“新動畫中國學(xué)派”的文化傳播機制：1.運用相關(guān)傳播理論，結(jié)合發(fā)達國家（尤其是美、日）動畫在我國以及世界其他后發(fā)國家的傳播現(xiàn)狀，分析“新動畫中國學(xué)派”的文化傳播語境，研究傳播對象，深刻把握全球化語境下動畫的文化傳播特點；2.以全球化為背景，尋找民族動畫與民族文化的契合之點，并借助互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)和新媒體降低文化折扣，通過普適性和人類命運表達降低意識形態(tài)折扣，以此提高文化思想認同，創(chuàng)建“新動畫中國學(xué)派”走向世界的中華文化有效傳播方式；3.深入研究國際化產(chǎn)業(yè)機制，充分利用WTO協(xié)議所提供的文化產(chǎn)品輸出便利，建構(gòu)“新動畫中國學(xué)派”作品出口世界各國、進入大眾市場、融入文化消費的文化傳播運作模式。

搭建“新動畫中國學(xué)派”理論體系主體構(gòu)架的以上三大板塊內(nèi)容，在共同闡釋“新動畫中國學(xué)派”的前提下，各自既具有相對的獨立性，卻又是相互聯(lián)系、互為支撐、互相推動的。例如“新動畫中國學(xué)派”的藝術(shù)本體中便帶有產(chǎn)業(yè)基因，其作品也具有IP屬性和能夠被跨產(chǎn)業(yè)衍生、開發(fā)，這是它與原來的“中國學(xué)派動畫”的重要區(qū)別所在；又如，“新動畫中國學(xué)派”既強調(diào)民族藝術(shù)元素的運用，也注重國際化的藝術(shù)表達，并盡可能將傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性融合，不僅使“國漫”如同“國潮”，也把“藝術(shù)審美”變成了“文化消費”；還有，所有“新動畫中國學(xué)派”的文化傳播——不論是國內(nèi)傳播還是國際傳播——都既以藝術(shù)作品為載體，也以商業(yè)產(chǎn)品（包括動畫衍生產(chǎn)品）為載體，藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的雙軌傳播，不僅可以強化文化軟實力的建構(gòu)，而且能夠同時增強經(jīng)濟硬實力。

因此，“新動畫中國學(xué)派”的理論體系如果能夠真正地建構(gòu)起來，不僅對中國動畫藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展，而且對國家經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型升級，以及對中華民族文化的傳承、傳播，都將產(chǎn)生廣泛、深遠的影響和巨大的實際推動作用。