亨利·馬蒂斯：那些鮮明大膽的色彩

向東

亨利·馬蒂斯出生于法國的勒卡多小鎮(zhèn)，是法國著名畫家、雕塑家、版畫家。他被稱為20世紀(jì)最重要的畫家之一，是野獸派創(chuàng)始人和主要代表人物，以使用鮮明、大膽的色彩而著名;后又?jǐn)U大了創(chuàng)作領(lǐng)域，在雕塑、版畫、壁畫、插圖方面的造詣同樣展示出過人的才賦。

野獸派鼻祖

這位著名的野獸派創(chuàng)始人兼代表人物在21歲前，與普通青年無異，被父親望子成龍，學(xué)習(xí)法律，完成學(xué)業(yè)后回到家鄉(xiāng)，在一家律師事務(wù)所做文職，主要負責(zé)抄寫存檔的資料。

馬蒂斯夢想著掙脫“牢籠”。后來，在他的作品中，翱翔的鳥和遨游的魚，都表達了一種解脫的感覺。馬蒂斯說他的藝術(shù)細胞繼承自母親。他母親的副業(yè)是手繪茶杯。人生的急轉(zhuǎn)彎就發(fā)生在21歲這一年。馬蒂斯生病住進了醫(yī)院，他十分無聊，母親便送來了一套畫具，幫他打發(fā)時間。結(jié)果，馬蒂斯著魔一樣愛上了繪畫。22歲，他下定決心要做畫家，于是前往巴黎求學(xué)。年輕的馬蒂斯來到巴黎，終日泡在盧浮宮中與古典大師朝夕相處。這一時期，他完成了許多堪稱驚人的臨摹，畢竟，人們所熟知的馬蒂斯往往意味著強烈的色彩、夸張的造型，而這些畫作則太過正常。

事實上，馬蒂斯如一塊海綿，盧浮宮的老大師、遙遠非洲的古老雕塑、神秘東方的藝術(shù)哲學(xué)、同時代花樣百出的藝術(shù)家……無一不成為他充盈自我的養(yǎng)分。馬蒂斯一生嘗試過古典、印象派、后印象派等多種繪畫風(fēng)格，“野獸派”僅僅是其身上的高光標(biāo)簽之一，而他也在一次又一次的風(fēng)格轉(zhuǎn)換中逐漸找明方向。

造型藝術(shù)的任務(wù)是以最簡單的方法盡可能直接地表達屬于感情范圍內(nèi)的東西。描繪歷史事件不是繪畫分內(nèi)之事，繪畫是畫家體現(xiàn)其內(nèi)在感覺的工具。走出盧浮宮的馬蒂斯逐漸走出老大師的影子，并擺脫傳統(tǒng)造型藝術(shù)的條條框框。當(dāng)盧浮宮中的油畫仍在敘述著宏大歷史，印象派藝術(shù)家已然置身室外捕捉自然中的光與色，馬蒂斯也由此開始嘗試寫生。1889年，他與妻子艾米莉來到科西嘉島度蜜月，其間至少完成了55張作品，直到妻子懷孕才不得不回家。此后，寫生成為馬蒂斯重要的創(chuàng)作方式，而旅行也成為其貫徹終生的靈感源泉。

1896—1904年這個階段，馬蒂斯的創(chuàng)新意識達到巔峰。他開始關(guān)注包括印象派、新印象主義等各種風(fēng)格的藝術(shù)，從中汲取營養(yǎng)。

1905年，35歲的馬蒂斯參加巴黎秋季沙龍美術(shù)作品展。一位名叫路易·沃塞爾的批評家看到他的作品，目瞪口呆。因為這場展覽有很多年輕人的畫作色彩艷麗，與展覽中另外一件展品——意大利文藝復(fù)興時期的雕塑家多納泰羅的寫實作品風(fēng)格迥異。沃塞爾指著多納泰羅的雕塑驚呼：“多納泰羅被野獸包圍了！”

這一句戲言，使西方美術(shù)史上出現(xiàn)了一個嶄新的流派——野獸派。

馬蒂斯被這些年輕畫家們擁為領(lǐng)袖，從此蜚聲世界。縱觀他整個職業(yè)生涯，他一直在力爭創(chuàng)新，而這次展覽恰恰是讓我們重新閱讀馬蒂斯作品的最好契機。

創(chuàng)作于1911年的“茄子靜物”被認為是馬蒂斯“裝飾力量的巔峰”。此外，馬蒂斯為旺斯的羅塞爾教堂設(shè)計的色彩鮮艷的彩色玻璃窗相關(guān)文獻也會展出。1930年，60歲的馬蒂斯迎來了塔希提之旅。這段旅程也激發(fā)了他很多剪紙方面的靈感。他曾說：“這里有太多的東西值得看了……有時候，我覺得在塔希提的逗留重新點燃了我的想象力?！?h3>與畢加索“相愛相殺”

亨利·馬蒂斯《戴著帽子的女人》，美國舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

創(chuàng)作的源泉不是仇恨，而是愛。競賽的精神是必要的，馬蒂斯與畢加索“相愛相殺”的故事總是人們津津樂道的話題。畢加索和馬蒂斯無疑是美術(shù)史上的兩座高峰，但中國人講的“一山不容二虎”在他們身上似乎并不存在，他們有著半個世紀(jì)的友誼，當(dāng)然，也有些“小摩擦”。

亨利·馬蒂斯《羅馬尼亞人的上衣》，1940年。

作為野獸派的創(chuàng)始人，亨利·馬蒂斯的影響力不僅體現(xiàn)在對后世藝術(shù)家——諸如抽象主義大師馬克·羅斯科的影響上，而且還影響到了各個領(lǐng)域，甚至就體現(xiàn)在你的衣服上。

馬蒂斯比畢加索大12歲，他們的相識是因為格特魯?shù)隆に固挂蚺?。斯坦因是位文學(xué)家，就連海明威也曾深受其影響。在斯坦因介紹他們認識的時候，馬蒂斯早已是功成名就了，是巴黎上流社會的寵兒。而畢加索還只是在“洗衣坊”過著波希米亞式生活的窮畫家。初次見面，馬蒂斯滔滔不絕，畢加索卻說不上什么話，這讓要強的畢加索一直耿耿于懷。

年長一輪的馬蒂斯對畢加索有著父親般深深的愛。他對畢加索開創(chuàng)立體主義不無影響。據(jù)馬蒂斯回憶：“在雷恩街，我常常經(jīng)過佩爾·索瓦熱的商店，窗上常有小巧玲瓏的黑人雕刻。我被他們的特征、尤其是線條的純真打動了，因為這簡直和埃及藝術(shù)一樣好！于是我買了一個給斯坦因。不久，畢加索來了，他立刻喜歡上了這個小雕塑。第2天早晨，我走進他的畫室，看到地上扔滿畫布，每張畫布上都畫著同樣的內(nèi)容——一副女人的面孔，上面只有一只眼睛，長長的鼻子一直伸進嘴里，肩上披散著一蓬頭發(fā)。立體派就這樣誕生了?！?/p>

雖然兩人有時暗地里在用力較勁，但面上兩人還是表示出相互欣賞的。有記者問畢加索：如果你重新開始畫畫，你會怎么畫？畢加索說：我會像馬蒂斯那樣畫！記者說：天哪，馬蒂斯的回答是像畢加索那樣畫！為了證明他們的相互欣賞，兩人經(jīng)?；Q作品。畢加索收藏有馬蒂斯畫他女兒的《瑪格麗特肖像》，馬蒂斯則收藏了畢加索的《水壺、碗和檸檬》，兩幅作品的大小竟是一樣的。

馬蒂斯后來定居尼斯，畢加索總會去看望馬蒂斯。每當(dāng)畢加索要離開時，馬蒂斯總會喃喃自語：“希望你常來，我們應(yīng)該在一起多聊聊。如果我們倆有一個死了，有些話，另一個跟誰說去啊？！”

馬蒂斯去世時，畢加索沒有出席葬禮，甚至連馬蒂斯女兒的電話也沒接。不過數(shù)月后，畢加索以馬蒂斯的色彩風(fēng)格改畫了德拉克洛瓦的《阿爾及爾的女人》。不知他是否在以一種獨特的方式悼念馬蒂斯，以紀(jì)念彼此近半個世紀(jì)的友誼。

72歲的馬蒂斯因為嚴(yán)重的腸道疾病，再也不能站在畫布前作畫，但是他并未終止創(chuàng)作，他將鉛筆或木炭綁在一根長木棍的末端，如同投擲標(biāo)槍一樣在床上畫壁畫。

馬蒂斯繪畫中的東方情結(jié)

馬蒂斯作為西方最偉大的繪畫大師之一，作品中卻擁有著非常明顯的東方元素，單純的色彩、如筆墨般的線條以及對人物主觀的精煉，無不展現(xiàn)出馬蒂斯與東方藝術(shù)之間緊密的聯(lián)系。馬蒂斯獨特的繪畫風(fēng)格，不僅展示出他的藝術(shù)才華和強烈的創(chuàng)作欲望，最重要的應(yīng)該是他對西方傳統(tǒng)寫實繪畫大膽創(chuàng)新的精神，在他的作品中有很多地方都吸取了東方藝術(shù)的精華。他從日本的浮世繪版畫、中國繪畫、中國的剪紙藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)中汲取了很多的養(yǎng)分，這些具有濃郁東方韻味的藝術(shù)，也給馬蒂斯的繪畫作品帶來了很多新的藝術(shù)元素。

在馬蒂斯的作品中有很多地方都吸取了東方藝術(shù)的精華，他從日本的浮世繪版畫、中國繪畫、中國的剪紙藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)中吸取了很多的養(yǎng)分，這些具有濃郁的東方韻味的藝術(shù)也給馬蒂斯的繪畫作品帶來了很多新的藝術(shù)元素。

日本浮世繪版畫最初被西方藝術(shù)界所了解是由于它被用來包裝瓷器，作為一種很廉價的包裝材料來到了歐洲，逐漸引起了人們的注意。它不僅影響到印象派的代表人物馬奈和高更等人，而且還影響到了馬蒂斯。在他的繪畫作品中，單純而強烈的色彩表現(xiàn)形式與浮世繪版畫有著微妙的聯(lián)系，具有強烈的裝飾性與表現(xiàn)性。

馬蒂斯第一次看到日本的浮世繪版畫，是在1903年在巴黎舉辦的東方藝術(shù)博覽會上。浮世繪版畫色彩艷麗、單純、鮮明、強烈，這種色彩的表現(xiàn)力使馬蒂斯大為震驚，因為這也正是馬蒂斯所要追求的色彩形式。馬蒂斯在繪畫創(chuàng)作過程中都是通過自己主觀情感對客觀物象的感受去描繪對象，他摒棄了西方傳統(tǒng)繪畫中只用光和影來描繪對象的方式，這與浮世繪版畫中簡單艷麗的色彩很相像。馬蒂斯特別喜歡用平涂的畫法去描繪對象，把色彩運用到這種平面畫法中就會帶給觀者極強的裝飾美，而這也正與日本浮世繪版畫追求的境界巧然地融合在一起。馬蒂斯運用最單純的色彩語言去描繪大自然清新脫俗的美，這使得他的作品帶有一種神秘的東方意境。

馬蒂斯對東方繪畫有著濃厚的興趣，從中國傳統(tǒng)繪畫中吸取了很多的元素，在他的繪畫作品中有著明顯的東方韻味。中國傳統(tǒng)繪畫在構(gòu)圖、色彩、人物形象上有著獨特的表現(xiàn)手法，而且在畫面中還運用了平面化的藝術(shù)風(fēng)格來表現(xiàn)物象，單純色彩的運用也為畫面增添了藝術(shù)意味。馬蒂斯追求的正是這種境界。

中國傳統(tǒng)繪畫對西方藝術(shù)界有著比較深遠的影響，特別是中國傳統(tǒng)繪畫在構(gòu)圖上獨特的表現(xiàn)形式，對現(xiàn)代派繪畫的影響很大。在馬蒂斯的繪畫作品中，與中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖相似的地方就有很多。他把從中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖中汲取的精華經(jīng)過研究融入到自己的繪畫作品中，使得畫面更加具有獨特的形式表現(xiàn)力。在其作品中，大都是運用平涂的繪畫手法來表現(xiàn)物象與空間的關(guān)系，他打破了西方傳統(tǒng)繪畫中那些科學(xué)的透視理論和方法，把從中國傳統(tǒng)繪畫中吸取的透視方法巧妙地融入到了自己的作品中，使得畫面更加豐富。

中國傳統(tǒng)繪畫中的透視法大都是以“散點透視”為主，馬蒂斯正是借鑒了這種獨特的透視方法，把這種透視方法與西方傳統(tǒng)繪畫的透視方法結(jié)合起來。馬蒂斯對透視關(guān)系的這種大膽革新，帶動了畫面中空間的變化。馬蒂斯對空間的表現(xiàn)，是從最初西方傳統(tǒng)繪畫的立體空間關(guān)系漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃谄矫婊渭兓目臻g關(guān)系，這個過程也正是馬蒂斯從簡單地模仿自然，發(fā)展成對自然本質(zhì)的追求和對藝術(shù)家自身精神世界的表現(xiàn)的過程。

中國的傳統(tǒng)繪畫，在畫面中都特別注重對空白的運用，空白在中國傳統(tǒng)繪畫中是作為一種大虛的意境。它可以將觀者領(lǐng)進自己想象的世界里，使創(chuàng)作者本身與觀者進行潛在的交流。而在西方眾多的繪畫作品中，很少有像中國畫這樣留下大量空白的處理手法，馬蒂斯卻將空白與畫面很好地融合在一起，并且使留白成為他本身藝術(shù)想象之上的藝術(shù)創(chuàng)造。

在馬蒂斯眾多的存世作品中，無論是對人物還是物體，他都是僅描繪外輪廓線，在內(nèi)部的結(jié)構(gòu)上并沒有做過太多的表現(xiàn)。而西方傳統(tǒng)繪畫大多都是要求畫家對人物或物體的外形結(jié)構(gòu)細致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜坍?。中國傳統(tǒng)繪畫卻恰恰相反，注重的是“意”的表現(xiàn)，是一種感性的創(chuàng)作。在中國很多的傳統(tǒng)繪畫作品中，人物的形象是介于似與不似之間，以自然外物為基礎(chǔ)，加上高度的概括和提煉，創(chuàng)作出理想的形象。

剪紙?zhí)赜械暮啙嵕€條和單一的色彩，讓馬蒂斯大愛。他使用最普通的工具，卻為世人創(chuàng)造出充滿生命力的圖像。

在中國傳統(tǒng)文人畫中，畫家經(jīng)常只用寥寥數(shù)筆就創(chuàng)作出一幅作品。那是一種極致的感性創(chuàng)作，畫家本身的主觀意識已經(jīng)升華至物我合一的精神層面，通過外部形象的主觀描繪以表現(xiàn)畫家的內(nèi)心情感。而作為繪畫大師，馬蒂斯也同樣追求這種簡化表達畫家內(nèi)心情感的形式，正如他所說：“最簡單的方式是那些使藝術(shù)家能最好地表達自己的方式?！边@句話也正是中國古代畫家的真實情感，在中國傳統(tǒng)人物畫中畫家特別注重整幅畫給人的感覺，描繪得再細致也無法超越畫家自身的真情實感。

用剪刀作畫

1942年馬蒂斯曾說：“藝術(shù)家的重要性是通過他引入視覺語言的新符號數(shù)量來衡量的?！逼鋵崳@個時期的馬蒂斯已經(jīng)因為嚴(yán)重的腸道疾病經(jīng)歷了2次痛苦的手術(shù)，身體的虛弱使他再也不能站在畫布前作畫。

從馬蒂斯的創(chuàng)作中，可以發(fā)現(xiàn)其中所隱藏著的“對位”概念，當(dāng)觀者有機會把畫家的兩幅或多幅作品做比較時，或?qū)︸R蒂斯的“野獸人生”有更深刻的理解。

于是他又開始了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作——剪紙。為了剪出色彩鮮麗的作品，他還親自動手，染出自己需要的彩紙，靠在床上不停地剪。這成為了他在創(chuàng)作上發(fā)生顛覆性變革的契機。在其生命的最后15年，畫家馬蒂斯憑借剪紙再次震撼了世界。

他感激地稱其為他的“第二次生命”，而這“生命之光”也在他的作品中得以展現(xiàn)。馬蒂斯的剪紙看上去是如此簡單，似乎我們每個人都會做，而那份率真和質(zhì)樸是其作品的真正魅力所在。3條或者更少的紙片一交叉就是星星，仿佛是一個孩子所為;一個個小小的黑白方格點綴在一片黃色、白色和綠色中就成了一群蜜蜂，好似蟲兒們正在夏天的樹葉間自由飛舞。但其實，真正很多具體細節(jié)上的考量，比如數(shù)量、大小、色彩、位置、平衡和排列，都是經(jīng)過了藝術(shù)家精心設(shè)計的，正是因為這樣的設(shè)計，才讓星星發(fā)光、讓蜜蜂低吟。這一切都是成熟的作品，是對整個生命的思索。

馬蒂斯的工作室在旺斯，尼斯城外的小山上。在那兒，他開始在助手的幫助下直接在墻上搞創(chuàng)作。他移動組合著一塊塊事先裁剪好的素材，用別針和大頭釘將其固定，直到取得最佳效果。如今，這些圖案被永久地裱在紙上并配上了保護玻璃，而在馬蒂斯工作的那會兒，它們曾伴隨著從窗口吹入的芬芳微風(fēng)飄動起舞。

馬蒂斯所采用的這些新材料帶給他的是純粹、啞光、無法調(diào)試的顏色。每一張紙，無論大小或色調(diào)，在這方面都是一樣的，沒有什么優(yōu)先性。每一個形狀都是獨立的，自成一體，在與其他形狀發(fā)生關(guān)聯(lián)的同時仍然保持著自身干脆爽利的形制。它們在白色背景的映襯下獨唱著，也合唱著，從來也不是呆板地“各自為政”，而是整幅圖片中充滿動感的一部分。

帶狀、條狀、卷曲狀、圓盤、翼狀的紙片，2份放在一起，轉(zhuǎn)眼就成了魚鰭、棕櫚葉、檸檬、球體和金魚。這些剪出來的彩色造型，讓人不由想起了馬蒂斯的油畫，那些元素如今在自由的空間里任意馳騁。而這一切還與另一個因素有關(guān)，那就是創(chuàng)作手法。

馬蒂斯的祖父輩是亞麻編織工。他在家里總是被各種材料和顏色板包圍，因此他深諳這些材料的流質(zhì)、重量以及懸垂性。有時，他充滿質(zhì)地的油畫看上去也像是編織起來的，那些色彩順著構(gòu)圖來回流淌。而他的剪紙則包含了別針、顏色板以及量身定制的各種圖案。他從孩提時代起就能極其熟練地運用剪刀。

《藍色裸體》是馬蒂斯的名作，一套4幅，創(chuàng)作于1952年，那年他82歲。那時的他已經(jīng)無法隨意走動，也無力撼動墻上那些巨幅而脆弱的紙張。然而，馬蒂斯的裁剪卻是如此大膽，又如此細膩，精彩的藍色人物造型中被巧妙引入了諸多留白。一把剪刀忽而用來打輪廓，忽而又直接裁剪以完成造型。

有意思的是，這套《藍色裸體》因為被到處出版，人們反而更熟悉它的印刷版而不是原作，但馬蒂斯對其剪紙的印刷品卻非常不滿意。這是因為，用剪刀漿糊制作的原作明顯有豐富的層次，展現(xiàn)出很多細微的差異和對比，這點上那些單調(diào)的平板印刷品是無能為力的。

另一個重要的原因就是作品的規(guī)模。藝術(shù)家在生命最后階段所創(chuàng)造出如此巨幅的剪紙作品，真的讓人措手不及，那些有機組合的圖案洋洋灑灑鋪滿了整個墻面。馬蒂斯在這些創(chuàng)作中使用的是最最質(zhì)樸的母題，蘋果、鮮花、樹葉，沒有絲毫假天真的做作，亦無任何不真誠的嫌疑。它們濃縮了所有的快樂，無論作品的構(gòu)成有多復(fù)雜，卻從未越過或者丟失其快樂簡單的本質(zhì)。那時，臥床不起的馬蒂斯將它們看作是他的花園。

可以想象，藝術(shù)家當(dāng)年為了創(chuàng)作出滿意的作品，用盡了所能想到的一切手法，一遍又一遍地試驗，直到圖案之間的關(guān)系都協(xié)調(diào)得恰如其分。這其實是藝術(shù)家一生的修行，馬蒂斯始終保持高昂的斗志，去不懈地追求，去品味生活的美，哪怕其生命已近尾聲。

紀(jì)念大師

2020年10月21日—2021年2月22日，在亨利·馬蒂斯誕辰150周年之際，法國蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦了大型回顧展，包括230多件作品和70多份文獻與檔案，其中更有100多件馬蒂斯最具代表性和最舉足輕重的藏品首次展出。這是繼1970年巴黎大皇宮“馬蒂斯”之后，法國最大規(guī)模的馬蒂斯紀(jì)念展。

此次展覽別出心裁地將文本與畫作相結(jié)合，分為9組篇章，以時間為序，展出馬蒂斯多個創(chuàng)作階段的代表作，包括素描、油畫、水粉畫、版畫、雕刻、書籍插圖等，呈現(xiàn)馬蒂斯在野獸派、立體主義、裝飾藝術(shù)、抽象主義等各類風(fēng)格上的探索和嘗試。據(jù)悉，除了蓬皮杜藝術(shù)中心的自身館藏外，法國不少博物館也對此次展覽慷慨解囊，位于尼斯和卡托坎布雷西的馬蒂斯博物館以及格勒諾布爾博物館都貢獻了展品。

這場展覽帶領(lǐng)人們探索了馬蒂斯的藝術(shù)核心中文本和圖像之間的密切關(guān)系，為人們提供一種獨特的解讀視角，就像《亨利·馬蒂斯傳》中描寫的那樣，“他的線條和色彩技能已經(jīng)達到了爐火純青的地步、盡善盡美的境界。如此光彩照人的筆墨告訴我們：亨利·馬蒂斯不愧是畫家之王?！? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?（責(zé)編：馬南迪）