工于造 乘于物 游于心

王申生

2020年金秋時節(jié)，在“第六屆上海國際手造博覽會”來臨前夕，“藝逸壺道——范偉民造型藝術新界”個展在上海國稷美術館展出。（圖1、2、3、12）藝術家范偉民精心創(chuàng)作的50余把紫砂壺藝術作品，內(nèi)涵豐富、形式美觀、品質(zhì)經(jīng)典，成為法國手工展、日本手工展共同聯(lián)合舉辦的這個中國最高級別的手工盛典上的華美風景線，受到出席領導、嘉賓、業(yè)界專家及廣大觀眾的高度評價與重視。

相對于范偉民前幾年舉辦的第一次紫砂藝術展，本次個展保留了第一次展覽中最有創(chuàng)意的幾把（圖4、5、6），強烈地吸引了人們的眼球；也展示了一些新的創(chuàng)意作品（圖7、8、9）。所有紫砂展品在幾何構(gòu)成語言上汲取了和諧統(tǒng)一的審美情趣，具有溫和婉約的視覺效果。壺身僅有壁面體量的細微轉(zhuǎn)換，依然無刻無塑，顯得端莊雅致。其中最引人注目的是幾把窯燒膠泥壺，充滿了神秘靈動的氣氛；還有回歸傳統(tǒng)形態(tài)的意念壺，是立足構(gòu)成規(guī)律重新審視傳統(tǒng)形式要素的簡約樸實的壺品（圖10、11）。所有展品突出新意美感，精心處理，貼近傳統(tǒng)又有新意迭出，別具情韻。

一、傳統(tǒng)文化理念下的技藝傳承

據(jù)我國窯址出土的紫砂殘器考證，北宋時期是最早使用紫砂礦泥制造器物的，那時就有用紫砂制作的各種陶罐、陶壺。傳世的詩詞文學中存有梅堯臣、蔡襄、蘇東坡等人留下的吟詠茶具的名篇名句。其中，梅堯臣“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”中的“紫泥新品”旁證了北宋時已有紫砂陶器與茶的結(jié)緣。由于那時的茶是煮著飲的，人們沿襲了唐代茶圣陸羽的茶飲方式，對于紫砂茶具的選擇與使用還沒有上升到自覺狀態(tài)，北宋紫砂器與茶的結(jié)合應該是物性上的碰巧吻合，而真正意義上紫砂壺用于泡茶、飲茶并發(fā)揮紫砂作用的時間則是明代晚期，是因為茶飲方式從煮茶轉(zhuǎn)為沏茶的改進而實現(xiàn)的。

史書上對紫砂壺創(chuàng)始人的記載是明代正德至嘉靖時期的供春。供春原為宜興進士吳頤山的家僮，在侍候主人于金沙寺中讀書時，向金沙寺老僧學習制壺。他所制的紫砂茶具，新穎精巧，溫雅天然，尤其是樹癭壺被世人譽為“供春壺”?！坝鄰淖嫒x書南山，攜一童子名供春，見土人以泥為缸，即澄其泥以為壺，極古秀可愛，所謂供春壺也?！眳穷U山的后人吳梅鼎在《陽羨瓷壺賦·序》中對此作了記述，稱贊供春壺“栗色暗暗，如古今鐵，敦龐周正?！惫┐汉髞戆炎仙皦厮噦鹘o時大彬，時大彬沿襲了供春壺的樸實造型風格。到了清早期的紫砂名師陳嗚遠，紫砂茶具真正發(fā)展起來，形式多樣，精美絕倫。他開創(chuàng)了壺體鐫刻詩銘之風，署款以刻銘和印章并用，款式健雅，有盛唐風格，作品蜚聲中外，當時有“海外競求鳴遠碟”之說。近代著名制壺大師顧景舟先生所敘，少年習壺至暮年，陳嗚遠的真器也只見過幾件。

北宋至明正德是紫砂茶具藝術的形成初期，正德至明代晚期是紫砂茶具藝術的成熟期，明代晚期至清代則是紫砂茶具藝術的繁盛時期。從紫砂與茶結(jié)緣的物性關系到由于茶飲方式改進而產(chǎn)生了紫砂壺的物用關系，直至清中期陳洪壽“曼生壺”的出現(xiàn)，紫砂壺工藝更加獨善其身，成了當時一種獨立的藝術創(chuàng)作現(xiàn)象。

陳鴻壽為著名的“西泠八家”之一，藝術涉獵廣泛且造詣極高。篆刻出入秦漢，繪畫精于山水、花卉，書法以隸書和行書最為知名，其“曼生十八樣”標志著紫砂制壺工藝及審美方式的一個歷史制高點。由此，傳統(tǒng)文人美術的詩、書、畫、印和貼塑、堆塑、漆畫、瓷釉畫等工藝被用于壺身周壁，使得中國傳統(tǒng)美學的儒家美學、道家美學和禪宗美學的精氣神與紫砂制壺工藝完美融合，形成了一種令人津津樂道的文化品格。這一審美精神和藝術品格之下的“文人壺”，成為紫砂藝術家們傳承創(chuàng)新的重要方向。

在中國傳統(tǒng)紫砂制壺工藝發(fā)展脈絡中，當代藝術家范偉民的紫砂制壺藝術可謂是別具一格，巧妙利用紫砂材質(zhì)的泥性、顏色、肌理以及觸感，在壺體設計中創(chuàng)造了大量極具現(xiàn)代造型氣息的新穎風格，成為當代紫砂藝術領域的領跑者。分析他的從藝歷程以及個人追求，可以說是與他的學院派專業(yè)背景以及深厚的行業(yè)領域管理閱歷、眼界與豐富經(jīng)驗是息息相關的。

二、國際上現(xiàn)代藝術理念的廣泛涉獵

與陳鴻壽在歷史上活躍時間基本一致的是，歐洲第一次工業(yè)革命于18世紀60年代開始發(fā)展起來。歐洲大工業(yè)的生產(chǎn)方式和越來越細的行業(yè)分工特點促使新時期的藝術設計專業(yè)產(chǎn)生。19世紀下半頁到20世紀初，歐洲范圍內(nèi)又掀起旨在推動設計改革的“工藝美術運動”提出“美與技術的原則”。“一戰(zhàn)”后德國“包豪斯”成立，進一步從理論上、實踐上和教育體制上推動了現(xiàn)代工業(yè)設計的發(fā)展。

可以說，歐洲工業(yè)革命中工業(yè)設計和工藝美術設計的理論研究，充分實踐以及教育體制的完備，推進了西方社會文明的步伐，而與此同時的傳統(tǒng)中國依然在漫長的作坊手工藝技術中徘徊。就紫砂制壺而言，當然，手工藝傳承的專長也有非常突出的個性化和個人經(jīng)驗化附于作品的優(yōu)勢但相對保守，其努力的核心一直基于“文人壺”的創(chuàng)作理念，形態(tài)和文化理念上一直沒有觀念性突破。

恰在這時，中國藝術設計領域出現(xiàn)了一個重要人物——范偉民的恩師鄭可先生。他于20世紀到法國學習繪畫、雕塑，最早接受了西方現(xiàn)代設計理念。1933年，他在留法學習期間參觀了德國包豪斯在巴黎的展覽，敏銳地意識到其藝術理念的生命力以及對未來中國藝術設計領域的重要意義，不遺余力地在中國推介包豪斯，堪稱中國研究、推介包豪斯的第一人。同時，他在自己的藝術實踐與教育教學中充分體現(xiàn)著“藝術與技術的新統(tǒng)一”的個人理想。

范偉民在中央工藝美術學院讀書期間，師從鄭可先生，深刻領悟了鄭可對現(xiàn)當代造型藝術的教誨，在創(chuàng)作實踐中努力尋求構(gòu)成藝術、抽象造型藝術與傳統(tǒng)材料融合表達的方式。甚至在畢業(yè)以后的工作實踐中，范偉民一直受益于鄭可先生的教誨，在材料使用、制作工藝、藝術思想、創(chuàng)作觀念、實踐方式等方面踐行并推陳出新。比如他在北京景泰藍工藝、福建大漆工藝、上海南潯古鎮(zhèn)的琉璃工藝、江西景德鎮(zhèn)陶瓷工藝及河南神垕鈞瓷工藝等方面的探索，最終專注于江蘇宜興的紫砂工藝，在紫砂壺的設計、制作研究方面進行了全心投入的藝術實踐。

三、新時代下的觀念融匯與創(chuàng)新

范偉民畢業(yè)后被分配在輕工部中國工藝美術學會工作，直接參與了全國各地工藝美術行業(yè)狀況調(diào)研和發(fā)展戰(zhàn)略的組織工作，開展了多種形式的學術研討與展覽活動。當時正逢改革開放初期，國際經(jīng)濟文化發(fā)展、近現(xiàn)代藝術思潮和藝術造型理念與中國傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)生了激烈碰撞，積極帶動并催發(fā)了中國工藝美術新的發(fā)展。

在新時期的藝術造型理念支撐下，范偉民在20世紀90年代初率先成立了中國工藝美術學會雕塑專業(yè)委員會，并同有識之士一起創(chuàng)辦成立了《雕塑》專業(yè)雜志，為工藝美術眾多立體造型藝術提供了專業(yè)交流與信息共享的學術平臺，打通了國際與國內(nèi)、院校與民間、傳統(tǒng)與當代、科技與藝術、藝術家與工藝師、工程師、設計師等多種領域的界限，形成了在立體造型中以雕塑藝術勞動成果學術制高點為引領的跨界融合的新途徑。“泛雕塑”概念的提出，集中代表了他的藝術主張。由于對立思考、反向思考等方面的不同視角，使他在多個藝術行業(yè)中做出的突出貢獻，范偉民被評定為“改革開放40年領軍人物”，成為當代藝術創(chuàng)作與設計界進行思想創(chuàng)新的引領者之一。

分析他多年來在工藝美術領域的重要藝術主張和觀點，可以發(fā)現(xiàn)他幾十年工作經(jīng)歷和創(chuàng)作實踐的核心理念，即是探索現(xiàn)當代文化背景下怎樣讓傳統(tǒng)工藝美術的創(chuàng)作與時代文化精神更好地有機融合。具體到藝術表現(xiàn)媒介上，則是中國傳統(tǒng)工藝和茶文化結(jié)緣的紫砂壺工藝。具有深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，擁有藝術高校專業(yè)背景，掌握西方現(xiàn)代造型手法與東方文化理念、技巧的范偉民，注重整體與局部之間的關系對比和起承轉(zhuǎn)合，以及點線面的有機融合，形成了新時期的范式紫砂“文人壺”，面對新時代文化的境遇綻放出了獨特的面貌與氣息。

四、結(jié)語

統(tǒng)觀范偉民介入紫砂創(chuàng)作的所有藝術實踐，都有一個共同的特點，那就是沒有固定思維上的束縛與羈絆。他在藝術創(chuàng)作中，把壺作為可無限變化伸展的塑造型體，以視覺構(gòu)成藝術的形式規(guī)律賦予壺造型語言的新新形態(tài)，并孜孜以求于所有的可能性，最終為他所用。他的那些具有自己風格面貌的紫砂作品，既有豐富的實用功能又有突出的審美功能，外形設計更側(cè)重空間營造，借助藝術視覺審美使人產(chǎn)生美學聯(lián)想，同時賦予神秘性和情趣性等新的文化解讀，讓觀者在功能意義與審美意義方面進行有機結(jié)合，最終實現(xiàn)了屬于他自己的個人探索訴求。

古人云：“文章者，所以表天地萬物之情狀也，遇于目，感于心，傳之于手而為象?！边@是文學創(chuàng)作的行為邏輯。對范偉民而言，他在紫砂藝術領域的藝術創(chuàng)作何嘗不是如此？他重新審視了傳統(tǒng)藝術的存在形態(tài)與精神本質(zhì)，提煉了新時代的造型意識與創(chuàng)意精華，在新舊理念相互成就的邏輯中，最終形成自己的獨特面貌與內(nèi)涵，融入自己的藝術思考與文化傳達，在更高層面上實現(xiàn)用紫砂“新像”表現(xiàn)自己“心象”的探索過程。相信隨著范偉民在創(chuàng)作研究中的辛勤付出，這種“新像”與“心象”會越來越豐富，在我國紫砂材質(zhì)的藝術作品與文創(chuàng)產(chǎn)品方面留下更加濃墨重彩的一筆。