黑格爾藝術(shù)終結(jié)論研究綜述

摘? 要：自20世紀(jì)90年代至今，黑格爾藝術(shù)終結(jié)論這一命題在國內(nèi)作為研究熱點(diǎn)主要圍繞本質(zhì)觀、比較觀、現(xiàn)代性的視角展開。學(xué)者們爭論的多元化理論氣氛，拓寬豐富了黑格爾藝術(shù)終結(jié)這一命題。與此同時我國對于黑格爾藝術(shù)終結(jié)論研究也存在著不足：首先是缺少中國藝術(shù)理論的自身建構(gòu);其次是缺乏理論與實(shí)踐結(jié)合的批判性。

關(guān)鍵詞：黑格爾;藝術(shù)終結(jié)論;研究

黑格爾的美學(xué)體系作為對中國現(xiàn)代美學(xué)影響深遠(yuǎn)的美學(xué)體系之一，其美學(xué)思想在中國學(xué)界的接受歷程與發(fā)展并不是一直順理成章，而是與中國的政治文化語境變遷密切聯(lián)系的。20世紀(jì)50年代至60年代中期，中國政治主要圍繞馬克思主義唯物主義展開，政治標(biāo)準(zhǔn)制約著文藝領(lǐng)域的研究方向，而以客觀唯心主義為核心的黑格爾思想必然受到批判，但對黑格爾的哲學(xué)美學(xué)研究仍取得了不小的成績。如朱光潛于1959年9月在《哲學(xué)研究》（21期）發(fā)表的《黑格爾美學(xué)的基本原理》，汝信、楊宇于1962年第5期《哲學(xué)研究》發(fā)表的《黑格爾的悲劇論》，其研究切入點(diǎn)主要是黑格爾的哲學(xué)體系。隨著1978年中共十一屆三中全會的召開，文化大革命中受到?jīng)_擊的知識分子也開始進(jìn)行反思，主要表現(xiàn)在文學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域，如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等新潮。20世紀(jì)80年代我國進(jìn)入美學(xué)反思與繁榮階段，1981年前后朱光潛出版所譯黑格爾《美學(xué)》一至三卷，1986年朱立元出版《黑格爾美學(xué)論稿》，王元化出版《讀黑格爾》，薛華出版《黑格爾與藝術(shù)難題》等專著，對黑格爾美學(xué)理論研究不斷深化。20世紀(jì)90年代以來，新時期美學(xué)思想迎來了思想轉(zhuǎn)型，美學(xué)問題意識由抽象思辨轉(zhuǎn)向生活世界，中國學(xué)者對黑格爾美學(xué)研究進(jìn)入低谷時期，但關(guān)于黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的經(jīng)典問題仍引發(fā)追問。黑格爾藝術(shù)終結(jié)論并非是“藝術(shù)死了嗎？”、“藝術(shù)解體了嗎？”這般簡單的提出和回答問題，而是這一話題所存在的巨大“語義場域”所引發(fā)的哲學(xué)向度的反思。

來自知網(wǎng)的數(shù)據(jù)庫顯示：2004年之前，關(guān)于黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的研究論文寥寥無幾，但也有一些真知灼見的學(xué)術(shù)成果。如朱立元具體系統(tǒng)論述黑格爾藝術(shù)解體問題，并指出黑格爾對藝術(shù)未來持樂觀的態(tài)度[1]。陳翔勤澄清黑格爾藝術(shù)終結(jié)指的是古典藝術(shù)的終結(jié)[2]。2004年至2006年，關(guān)于黑格爾的研究呈逐漸增長態(tài)勢。主要關(guān)于藝術(shù)會不會死亡這一問題而展開。2007年至2009年，關(guān)于黑格爾藝術(shù)終結(jié)論研究達(dá)到頂峰，2009年相關(guān)論文就有15篇，較為活躍的學(xué)者有劉悅笛、周計(jì)武、彭峰、吳子林等，這段時期形成了黑格爾終結(jié)論研究之熱，學(xué)術(shù)氣氛濃厚。他們深刻地討論了黑格爾藝術(shù)終結(jié)論中藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與歷史的關(guān)系，而且涉及到現(xiàn)代性問題。2010年之后，對黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的研究突然一度停止。而2011至2016年，又呈現(xiàn)增長趨勢，并逐漸趨于平穩(wěn)，其中2011年相關(guān)論文為11篇，2016年為9篇。這段時間較為活躍的學(xué)者有彭峰、高建平、王澤慶、張冰等。這些學(xué)者涉及藝術(shù)終結(jié)論的本質(zhì)觀、比較觀及現(xiàn)代性問題，學(xué)術(shù)思想呈現(xiàn)多元化態(tài)勢，但也出現(xiàn)一些思想平庸的文章。2017年至今，這一問題的研究逐漸降溫，論文數(shù)量不多，但質(zhì)量提升。近30年關(guān)于藝術(shù)終結(jié)論問題的討論呈現(xiàn)出兩個高峰段，2007至2009年與2011至2016年度區(qū)間，一個時期學(xué)術(shù)思想濃厚，一個時期學(xué)術(shù)思想多元，總體研究質(zhì)量呈現(xiàn)螺旋上升態(tài)勢。

一、黑格爾藝術(shù)終結(jié)論本質(zhì)觀研究

闡述黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的本質(zhì)問題，并非形而上學(xué)的本質(zhì)，而是對于理論在發(fā)生危機(jī)時，反思促成對理論的不斷修正與揚(yáng)棄。正如黑格爾所說：“本質(zhì)是揚(yáng)棄了的有。它是單純的自身等同，但在這種情況下，它是有之范圍的一般否定。這樣，本質(zhì)就與直接性對立，它是從這樣的直接性里變出來的，而且直接性在這種揚(yáng)棄中保存和維持了自己。”[3]8黑格爾認(rèn)為反思是認(rèn)識真理的基本方式，只有通過這種自覺的自我意識，才能體現(xiàn)出形而上質(zhì)。當(dāng)然，對于黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的本質(zhì)觀研究也并非只有一種答案，尤其在后現(xiàn)代語境下，宏大敘事理論隱匿了，眾多的小寫理論崛起。國內(nèi)關(guān)于黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的本質(zhì)觀討論，集中在“什么是藝術(shù)終結(jié)”“藝術(shù)會不會終結(jié)”“藝術(shù)終結(jié)的原因”等問題上。

什么是“藝術(shù)終結(jié)”呢？“藝術(shù)終結(jié)”這一命題是不是藝術(shù)死亡的判詞呢？薛華的《黑格爾與藝術(shù)難題—一段問題史》一書是我國最早系統(tǒng)論述黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的專著。他在“解體了的藝術(shù)”這一章明確指出，藝術(shù)終結(jié)意味著藝術(shù)自身在內(nèi)容和形式上發(fā)生新的變化，新的轉(zhuǎn)折，意味著成為另一特點(diǎn)的藝術(shù)[4]42。周計(jì)武認(rèn)為黑格爾藝術(shù)終結(jié)論實(shí)質(zhì)包含著內(nèi)在的矛盾，即古典與浪漫、藝術(shù)與哲學(xué)、啟蒙與審美表現(xiàn)之間的矛盾，而且是現(xiàn)代性語境下產(chǎn)生的問題，黑格爾藝術(shù)終結(jié)論作為一種現(xiàn)代性體驗(yàn)，其敘事并未終結(jié)[5]。高建平認(rèn)為黑格爾藝術(shù)終結(jié)論是一種夸大其辭的說法，在今天不具有實(shí)際意義，與其說藝術(shù)終結(jié)，不如說是一個藝術(shù)進(jìn)步的問題，這種進(jìn)步的普遍現(xiàn)象是圖像敘事對視覺征服的進(jìn)步。在黑格爾宣判藝術(shù)終結(jié)之后的時代是一個藝術(shù)空前繁榮的時代[6]。朱立元在黑格爾《美學(xué)》德文版原文考辨中發(fā)現(xiàn)，黑格爾藝術(shù)終結(jié)的原意并不是說藝術(shù)的死亡，而是藝術(shù)的解體、消逝[7]。

藝術(shù)會不會終結(jié)呢？如果不會終結(jié)，原因何在？劉悅迪認(rèn)為，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論受到兩方面的張力所造成，一方面是由于黑格爾美學(xué)邏輯體系內(nèi)的思考，另一方面是黑格爾對當(dāng)時所處的市民時代文化整體狀況之感受。黑格爾所思與所感的雙重張力導(dǎo)致了藝術(shù)終結(jié)的觀念，但藝術(shù)的終結(jié)并不是藝術(shù)死亡，恰恰是顯現(xiàn)為理念的主體意識按照三段論的形式運(yùn)作的結(jié)果。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論，不過是一段世紀(jì)藝術(shù)的終結(jié)史[8]。彭峰指出，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論不僅是黑格爾從他的理論體系中推導(dǎo)出來的結(jié)果，也是他所處的時代的藝術(shù)實(shí)踐的反映，黑格爾作出藝術(shù)終結(jié)論的原因在于藝術(shù)在表現(xiàn)絕對理念上的缺陷[9]。張冰認(rèn)為，黑格爾藝術(shù)終結(jié)這一命題并不是對藝術(shù)死亡的判決，而是從理論出發(fā)對哲學(xué)的演繹[10]。蘇紅斌、廖雨聲從宏觀的角度指出，藝術(shù)終結(jié)論是在西方二元分裂思想的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的，藝術(shù)處在真理譜系中的原初位置，但是只要人類保持著對真理的追求，哲學(xué)也不會取代藝術(shù)，藝術(shù)也不會終結(jié)[11]。

追本溯源，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論這一命題的生成建立在他整個哲學(xué)體系基礎(chǔ)之上。據(jù)法國哲學(xué)家科耶夫分析[12]，最初在黑格爾哲學(xué)體系中，精神現(xiàn)象學(xué)作為整個哲學(xué)體系的序論部分，邏輯學(xué)統(tǒng)領(lǐng)自然哲學(xué)和精神哲學(xué)。但在其后來《哲學(xué)全書》中，他的哲學(xué)體系打破之前的結(jié)構(gòu)邏輯，演變成有順序的幾個概念，即邏輯學(xué)、自然哲學(xué)和精神哲學(xué)。此時，精神現(xiàn)象學(xué)不再作為序論部分，而是變成了精神哲學(xué)中主觀精神一部分。值得注意的是在《哲學(xué)全書》中，黑格爾對“藝術(shù)”問題愈發(fā)關(guān)注，并作為終極理念的表現(xiàn)形式展開論述，篇幅較小，類似提要部分。而在《精神現(xiàn)象學(xué)》中單獨(dú)、具體提出了關(guān)于藝術(shù)的問題，即將附屬于宗教下的藝術(shù)提取出來，與宗教、哲學(xué)并置，相應(yīng)的絕對精神表現(xiàn)形式分別為：主觀精神、客觀精神、絕對精神。藝術(shù)作為主觀精神的表現(xiàn)形式，承載著客觀精神的外化形式，并保留著絕對精神的內(nèi)質(zhì)。黑格爾對藝術(shù)反思的變化揭示了藝術(shù)存在是通往終極理念的關(guān)鍵形式。

黑格爾美學(xué)演講（1828-1830）中，亦即《美學(xué)》一書是黑格爾藝術(shù)思想的集大成，并將他對藝術(shù)的理論性思考充分展開。對于美學(xué)的理解，他在全書序論中提出“藝術(shù)哲學(xué)”、“美的藝術(shù)的哲學(xué)”名稱，意在表明“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一核心內(nèi)容。美是矛盾體，辨證而統(tǒng)一。也就是說，美的的事物由感性外顯呈現(xiàn)特殊性，同時其外形獨(dú)立于特殊性，并通過理念的普遍性而顯現(xiàn)本質(zhì)。黑格爾也正是通過對理念逐步推衍的定性中尋求美的規(guī)定性，需要注意的是這一理念并非邏輯理念與自然理念，而是屬于絕對精神領(lǐng)域。這本書的第二卷，即關(guān)于藝術(shù)美的各種特殊歷史類型：象征性藝術(shù)、古典性藝術(shù)與浪漫性藝術(shù)，它們之間的關(guān)系也正是從絕對精神與感性形式的矛盾中發(fā)展而來。第一階段，象征性藝術(shù)由感性壓倒理性走向古典藝術(shù)，古典藝術(shù)達(dá)到了感性與理性統(tǒng)一，最終“浪漫型藝術(shù)就到了它的發(fā)展的終點(diǎn)……由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯示出意識有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)?！盵13]588

這三種類型對于理念而言，是美的真正概念，“始而追求，繼而到達(dá)，終于超越?！盵13]87

否定之否定辯證法是黑格爾客觀唯心體系的核心。藝術(shù)作為絕對理念的初級階段，它以感性的形式顯現(xiàn)真理，正因如此，藝術(shù)將會揚(yáng)棄自身，轉(zhuǎn)換為更高的宗教與哲學(xué)階段。宗教階段是對藝術(shù)階段的否定，從側(cè)重于客觀感性而轉(zhuǎn)化為主體意識的虔誠心靈，而哲學(xué)又否定了宗教主體意識的片面性，從而真正達(dá)到了絕對精神的彼岸。藝術(shù)達(dá)到了哲學(xué)的高度就不再發(fā)展了嗎？“普遍的東西在以后規(guī)定的每一階段，都提高了它以前的全部內(nèi)容，它不僅沒有因它的辨證的前進(jìn)而喪失什么，丟下什么，而且還帶著一切收獲和自己一起，使自身更豐富、更密實(shí)。”[3]549這樣來看，否定之否定辯證法并不是直線式發(fā)展，而是層層遞進(jìn)的螺旋式回路圓圈，在這個圓圈中最初的東西也是最后的東西，最后的東西也是最初的東西[14]。但不是回到原初狀態(tài)，而是一種質(zhì)的飛躍，一種更高層次的自覺。

就“終結(jié)”一詞的原意來講，劉悅笛認(rèn)為終結(jié)（Ausgang）一詞類似黑格爾所提到的揚(yáng)棄（aufheben），終結(jié)意味著在自我揚(yáng)棄之中，而又回復(fù)到一種自在自為的存在，達(dá)到主體與客體的絕對統(tǒng)一，終結(jié)也就是自我揚(yáng)棄與自我保留的中介[8]。朱立元以黑格爾的德文原典《Vorlesungen über die Asthetic》一書為判斷基準(zhǔn)區(qū)分了“終結(jié)”（End）與“解體”（Aufl?sung）的不同使用。在全書中“終結(jié)”（End）一詞出現(xiàn)了40余處，大多與藝術(shù)終結(jié)的話題無關(guān)。“解體”（Aufl?sung）同樣出現(xiàn)了40余處，與藝術(shù)終結(jié)也沒有直接的關(guān)系，間接地論述了藝術(shù)類型的解體問題，如在論述古典藝術(shù)類型與浪漫藝術(shù)時，較多地使用了“解體”（Aufl?sung）一詞。

我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨完善，但是藝術(shù)的形式不復(fù)是心靈的最高需要了[13]114。黑格爾肯定了藝術(shù)作為人類的最高需要已經(jīng)一去不返，但并沒有限定藝術(shù)存在與發(fā)展的可能。黑格爾所謂的藝術(shù)終結(jié)是以絕對精神與否定之否定辯證法為邏輯基礎(chǔ)的，絕對精神自身包含著三個方面，其一，概念（抽象的普遍性），其二，體現(xiàn)概念的客觀存在（個別具體事物），其三，二者的統(tǒng)一。概念本身包含著體現(xiàn)它的客觀存在為其對立面，它通過否定自身的抽象性而轉(zhuǎn)化為客觀存在，又通過否定客觀存在的抽象特殊性這種辨證過程而達(dá)到統(tǒng)一變成理念。所以這種理念是自由的，無限的，因此絕對理念絕不會停留在藝術(shù)階段而不前，而是繼而達(dá)到宗教、哲學(xué)的領(lǐng)域，如此必然導(dǎo)致藝術(shù)的解體，并轉(zhuǎn)向更高的形態(tài)。從黑格爾所思的角度來看，人們將其藝術(shù)終結(jié)理念理解為藝術(shù)死亡實(shí)為誤解，藝術(shù)終結(jié)意味著向死而生。

二、黑格爾藝術(shù)終結(jié)論比較觀研究

黑格爾對于藝術(shù)終結(jié)的判詞始終作為一個懸而未決的謎一直影響著后來的美學(xué)實(shí)踐與美學(xué)理論。20世紀(jì)，西方哲學(xué)家與美學(xué)家對此問題進(jìn)行了深入的討論，每個人都有見人見智的觀點(diǎn)，不是為別的，而是因?yàn)樗囆g(shù)危機(jī)的到來，藝術(shù)的路在何方？中國學(xué)者對黑格爾藝術(shù)終結(jié)觀的比較研究主要集中在海德格爾、阿瑟·丹托、阿多諾等人的美學(xué)觀點(diǎn)中，比較其中的異同點(diǎn)，尋求藝術(shù)的新出路。

黑格爾與海德格爾藝術(shù)終結(jié)觀比較，最早見于薛華在23年前所著《黑格爾與藝術(shù)難題》一書中，在對二者作了較為詳細(xì)的比較后，薛先生認(rèn)為海德格爾繼黑格爾美學(xué)后，與黑格爾一樣始終把真理放在第一位。同時又試圖把表現(xiàn)真理、改變時代和實(shí)現(xiàn)歷史的使命給予藝術(shù)[4]。劉旭光對于二者的比較先從疑問出發(fā)，為什么海德格爾以黑格爾藝術(shù)終結(jié)論作為他的美學(xué)核心？海德格爾繼承黑格爾的觀點(diǎn)即藝術(shù)終結(jié)問題的核心，并圍繞著藝術(shù)與真理的關(guān)系展開自己的論述，真理的顯露都與藝術(shù)、宗教、哲學(xué)有關(guān)。二人的不同點(diǎn)表現(xiàn)在，對真理的看待方式大相徑庭。海氏認(rèn)為真理的內(nèi)在含義即神圣之光，以及一個民族的歷史性存在，包含著人的詩意本質(zhì)[15]。周焜也認(rèn)為海德格爾的思想在一定程度上受到了黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的影響，他贊同黑格爾藝術(shù)終結(jié)這一邏輯過程，但是并不同意黑格爾對藝術(shù)未來境況的先驗(yàn)邏輯判斷，而是試圖從另一種概念，即“世界與大地之間的沖突斗爭”來補(bǔ)救黑格爾對于藝術(shù)發(fā)展階段過分劃分帶來的傷痕，使藝術(shù)重新獲得生機(jī)[16]。

海德格爾對近代藝術(shù)的看法充滿矛盾，一方面認(rèn)為藝術(shù)是科學(xué)技術(shù)生產(chǎn)中的附屬物，它受制于工具理性的控制，對藝術(shù)持有否定的態(tài)度，與黑格爾的立場具有相似性，但黑格爾對藝術(shù)的否定是基于證明藝術(shù)與哲學(xué)相比具有的局限性。另一方面，海德格爾又認(rèn)為藝術(shù)具有克服來自技術(shù)理性的功能，因此呼吁藝術(shù)表現(xiàn)真理。海德格爾所提及的“真理”與黑格爾的“絕對精神”看似相同，其實(shí)不然。黑格爾的哲學(xué)理念即絕對精神，藝術(shù)最終被哲學(xué)揚(yáng)棄，成為絕對精神發(fā)展的權(quán)宜之策。海德格爾的“真理”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的存在本質(zhì)之源是真理發(fā)生的必然方式，“本源是一個事物從何而來以及通過什么它是其所是并且如其所是。某個東西如其所是的是什么，我們就稱之它為本源，某個大東西的本源就是它存在的本質(zhì)之源?！盵17]藝術(shù)的本源至今也是未解之謎，海德格爾認(rèn)為藝術(shù)本源之謎并不是讓人類給予一個確定的答案，而是在探尋秘密的循環(huán)過程中使得藝術(shù)不斷彰顯自身的價值，從而達(dá)到形而上學(xué)的慰藉。同時，海德格聲稱黑格爾的判詞尚未得到裁決，意在推翻黑格爾的終結(jié)判詞，重建藝術(shù)與真理的聯(lián)姻，即從絕對精神轉(zhuǎn)向存在的澄明之境。這是對存在者的一種解蔽，從而使藝術(shù)復(fù)活。

在黑格爾與丹托藝術(shù)終結(jié)論比較觀中，付雯認(rèn)為丹托延續(xù)了黑格爾美學(xué)體系的錯誤，他們共同趨向于理性的自我意識，一種培育、啟蒙的敘述模式。不同點(diǎn)在于黑格爾對于藝術(shù)的未來是樂觀的，而丹托對藝術(shù)的命運(yùn)流露出悲觀主義色彩[18]。而彭峰在文中比較和總結(jié)了黑格爾與丹托的藝術(shù)終結(jié)論，認(rèn)為二人闡釋藝術(shù)終結(jié)的原因不同，丹托的藝術(shù)終結(jié)論歸根到底是由于藝術(shù)概念是一定歷史階段的產(chǎn)物。黑格爾藝術(shù)終結(jié)論根源主要在于藝術(shù)表現(xiàn)自身的局限性，而丹托的藝術(shù)終結(jié)論根源在于藝術(shù)的自律性[9]。段吉方認(rèn)為黑格爾所處時期的現(xiàn)代藝術(shù)與文化已經(jīng)初見苗頭，但在觀念上仍是屬于古典范圍內(nèi)的美學(xué)理論，真正涉獵現(xiàn)代藝術(shù)史的宏大敘事中當(dāng)屬阿瑟·丹托。在丹托看來，杜尚的作品是黑格爾藝術(shù)終結(jié)觀預(yù)料中的，因而借助黑格爾的哲學(xué)取代藝術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)一步闡發(fā)藝術(shù)終結(jié)觀。黑格爾的判詞中，藝術(shù)在否定的形式中走向哲學(xué)，但藝術(shù)仍然與歷史重合，也就是說在絕對精神的帶領(lǐng)下，藝術(shù)走向哲學(xué)伴隨著歷史感。而丹托的判詞中，杜尚、沃霍爾等人的藝術(shù)實(shí)踐引起了藝術(shù)理論的危機(jī)，藝術(shù)在宏大敘事的解體中失去歷史意義，走向了非歷史的限定中[19]。劉越認(rèn)為二人藝術(shù)終結(jié)的路徑是不同的，黑格爾是逐步否定，而丹托是直接取代;其次二人的理論視角與風(fēng)格不同，黑格爾的關(guān)注視角是藝術(shù)—哲學(xué)關(guān)系，偏向于邏輯推演的風(fēng)格，而丹托關(guān)注的視角是藝術(shù)—?dú)v史關(guān)系，偏向于歸納與反思的風(fēng)格;第三，二人對于藝術(shù)未來的走向問題持不同看法，黑格爾斷言更為徹底，哲學(xué)取代藝術(shù)，而丹托則認(rèn)為藝術(shù)將走向后歷史時期[20]。張冰則認(rèn)為丹托繼承黑格爾歷史發(fā)展觀的基本特征，并通過馬克思?xì)v史終結(jié)之后社會分工消彌的思想轉(zhuǎn)化為對藝術(shù)多元的理解[21]。黑格爾從形而上的層面預(yù)示了藝術(shù)的終結(jié)，而丹托的終結(jié)論則是在現(xiàn)代西方藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上提出的。

值得注意的是，丹托與黑格爾藝術(shù)終結(jié)的判詞中同樣都是涉及藝術(shù)哲學(xué)化的問題，但卻有著直接的區(qū)別。黑格爾對于藝術(shù)讓位于哲學(xué)的判詞，丹托卻解讀為藝術(shù)的本質(zhì)是哲學(xué)?！爱?dāng)藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化時，當(dāng)它開始處于我們時代而對其歷史有了自我意識，因而它對其歷史的意識就成為其性質(zhì)的一部分時，或許它最終成為哲學(xué)就是不可避免了?！盵22]15丹托的論述還是由于歷史觀念的不同，他并不像黑格爾那樣將藝術(shù)置身于螺旋上升的路徑中最終被哲學(xué)取代，而是認(rèn)為在后歷史時代中哲學(xué)直接剝奪了藝術(shù)。他又說到，“藝術(shù)最終將獲得的實(shí)現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)”[22]15。丹托對于哲學(xué)剝奪藝術(shù)的判詞也并不是指藝術(shù)死亡?！八囆g(shù)會有未來，只是我們的藝術(shù)沒有未來。我們的藝術(shù)是已經(jīng)衰老的生命形式?！盵22]97丹托的判詞確實(shí)更悲觀一些，但他又說，“自由終結(jié)于自身的實(shí)現(xiàn)。從屬的藝術(shù)永遠(yuǎn)與我們同在”[22]130。丹托所說的的自由是客觀多元主義的自由，即“你我可以做一切事”意義上的自由，任何人可以成為藝術(shù)家的自由，終會導(dǎo)致虛無主義。需要指出的是，藝術(shù)終結(jié)在丹托那里也并不會實(shí)現(xiàn)，只是因?yàn)樗囆g(shù)概念本身在不同的時代就會發(fā)生不同的理解。只有在歷史的語境中才能使藝術(shù)發(fā)生變革。杜尚的小便池也好，安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》也罷，都是經(jīng)過了前人的實(shí)踐，藝術(shù)的意義才能革新。

黑格爾與阿多諾的藝術(shù)終結(jié)觀比較，薛華認(rèn)為阿多諾的藝術(shù)終結(jié)論更多地著重問題的社會和社會意識方面，把藝術(shù)終結(jié)論點(diǎn)看做社會演化中不斷重復(fù)出現(xiàn)的、合乎辯證規(guī)律的現(xiàn)象[4]224。周計(jì)武也認(rèn)為阿多諾拋棄了黑格爾所追求的宏大敘事，而是轉(zhuǎn)向以危機(jī)敘事為起點(diǎn)和終點(diǎn)的理論書寫[23]。還有一些藝術(shù)終結(jié)的比較觀，如張黔關(guān)于黑格爾與馬克思藝術(shù)解體的前途比較中認(rèn)為，黑格爾與馬克思都是把藝術(shù)的未來與主體性聯(lián)系在一起，不同的是黑格爾從藝術(shù)特性伴隨主體性的發(fā)展而達(dá)到解體，馬克思則認(rèn)為在共產(chǎn)主義社會中藝術(shù)特性的擴(kuò)大，使整個社會都藝術(shù)化，而這種泛化意味著藝術(shù)特性喪失[24]。我國學(xué)者對于黑格爾藝術(shù)終結(jié)觀的比較研究，實(shí)質(zhì)是將其放在不同歷史語境下的反思和總結(jié)，藝術(shù)的發(fā)展隨著歷史的變化具有多樣性和新異性，藝術(shù)理論在隨之不斷的挑戰(zhàn)中生成更為豐滿的羽翼為藝術(shù)實(shí)踐開拓更為廣闊的領(lǐng)域。

三、黑格爾藝術(shù)終結(jié)論與現(xiàn)代性

現(xiàn)代性問題與藝術(shù)終結(jié)的議題密切相關(guān)，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對于現(xiàn)代性問題有著不同的解釋?！昂诟駹柌皇堑谝晃滑F(xiàn)代性哲學(xué)家，但他是第一位意識到現(xiàn)代性問題的哲學(xué)家?！盵25]黑格爾關(guān)于現(xiàn)代性指出啟蒙運(yùn)動的核心即“純粹識見”[26]。識見對宗教持否定態(tài)度，宗教的謬誤性在于沒有反思，而是直接的，感性的。因此，黑格爾是批判宗教的感性蒙昧，同時也指出了啟蒙運(yùn)動的弊端，即功利性的主體意識以及追求絕對自由。在黑格爾所處的時代是不利于藝術(shù)發(fā)展的，理想的藝術(shù)依賴于理想的社會環(huán)境，非理想的社會條件只能導(dǎo)致非理想的藝術(shù)。

一種觀念認(rèn)為黑格爾藝術(shù)終結(jié)論滲透著現(xiàn)代性問題。周計(jì)武認(rèn)為，黑格爾藝術(shù)終結(jié)論這一命題的提出已經(jīng)是兩百多年前的事情，卻與現(xiàn)代美學(xué)體系的建構(gòu)相協(xié)調(diào)，主要原因在于這一命題是對現(xiàn)代性、時間意識和自由精神的關(guān)切和揭示。黑格爾的現(xiàn)代性規(guī)劃既是規(guī)范性的，也是描述性的。其規(guī)范性在于承認(rèn)現(xiàn)代性的合法地位，它為人性創(chuàng)造自由的發(fā)揮空間，在理性的基礎(chǔ)上為自由精神進(jìn)行辯護(hù)。其描述性在于黑格爾在現(xiàn)代性中把握哲學(xué)的內(nèi)在性，尤其貫穿于黑格爾的美學(xué)理論與哲學(xué)框架當(dāng)中，從而描述了一個具有批判性概念的規(guī)范性[27]。朱存明直接指出黑格爾藝術(shù)終結(jié)論對于浪漫型藝術(shù)解體的論斷意味著現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的異軍突起[28]。代迅也認(rèn)為黑格爾對浪漫主義的論述實(shí)質(zhì)上把握住了現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向的重要特點(diǎn)[29]。而何健良指出，從時間流變的角度來看，“現(xiàn)代”社會的動蕩不羈必然會引起藝術(shù)文化發(fā)生變化，藝術(shù)終結(jié)的實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代性的來臨所引發(fā)的問題;從社會變遷的角度來看，傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代美學(xué)不斷的自律與自我確證的過程中瓦解消失，意味著黑格爾藝術(shù)終結(jié)論中古典藝術(shù)的解體與消失[30]。

每種理論都有其出現(xiàn)的世紀(jì)[31]，從歷史語境中來看“我們現(xiàn)在依其一般狀況來說，是對藝術(shù)不利的”[13]131。這里的“一般狀況”就是指市民社會，或者說是資本主義社會。資本主義時代追求科技理性，藝術(shù)家受制于權(quán)力話語，市民整體缺乏藝術(shù)審美理想。當(dāng)時不是詩意社會，而是散文的社會。詩意的社會是其樂融融的時代，令人情景交融的時代，具體指的古希臘時期。而散文的社會是充滿理智性與功利的時代，人與人之間、人與社會之間的關(guān)系是分裂的，充斥異化的思想。從此，藝術(shù)世界開始受到現(xiàn)代社會機(jī)制的擾亂與抑制，藝術(shù)家開始按雇主的訂貨要求而運(yùn)作，藝術(shù)創(chuàng)作成為一種不自由的工具。鄒贊認(rèn)為黑格爾藝術(shù)終結(jié)論其實(shí)就是對后現(xiàn)代已經(jīng)精英藝術(shù)通俗化，文學(xué)邊緣化的詩意語言[32]。

另一方面，近代社會中人們的認(rèn)識方式與行為對藝術(shù)的發(fā)展也是不利的，“我們今日生活的反思的教養(yǎng)，使我們無論在意志方面還是在判斷方面，都需要確立一般的觀點(diǎn)規(guī)范特殊的東西?！盵13]328“一般的觀點(diǎn)”是一種抽象思維邏輯的觀點(diǎn)，人的行為與思考受制于科學(xué)、法制、權(quán)力等反思形式為準(zhǔn)則，反思盛行的時代必然影響藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)在黑格爾眼里是理性與感性的統(tǒng)一，普遍與特殊的統(tǒng)一，然而反思的統(tǒng)治，排斥、消弱藝術(shù)的感性與特殊方面，使人的認(rèn)識理性化。周計(jì)武指出，反思這種活動意識與客觀的事物的發(fā)展持續(xù)的不一致，甚至發(fā)生沖突，黑格爾認(rèn)為他所處的時代屬于市民氣息濃厚的時代，不利于藝術(shù)的發(fā)展，從而轉(zhuǎn)向內(nèi)心深處的本質(zhì)棲息之地。那么現(xiàn)代性中發(fā)生的沖突藝術(shù)并沒有消亡，而是歷史的他律與自律的結(jié)果，理性和解分裂的狀態(tài)，在不斷的揚(yáng)棄中，保持自我，反觀自我，找到無盡的希望[5]。

另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為黑格爾藝術(shù)終結(jié)論預(yù)見了現(xiàn)代性問題。周計(jì)武的觀點(diǎn)距今15年之久，其問題意識值得后人借鑒。周計(jì)武將絕對精神看作啟蒙意義上的光與自由，類似柏拉圖所謂的“洞穴的隱喻”。同時也指現(xiàn)代性具有無限反思精神，并主導(dǎo)現(xiàn)代性的一切。柯?lián)P認(rèn)為黑格爾藝術(shù)終結(jié)論與20世紀(jì)的去形式、去技術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)頗為相似，藝術(shù)變成了哲學(xué)問題[33]。陸揚(yáng)以黑格爾藝術(shù)終結(jié)論這一命題反觀現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的崛起，并指出20世紀(jì)出現(xiàn)的藝術(shù)全球化問題，迎合了黑格爾圓圈式的的辯證法，又從一個終點(diǎn)回到了另一個起點(diǎn)的問題。當(dāng)今的藝術(shù)作為文化產(chǎn)業(yè)的一個鏈條充斥著功利感，傳統(tǒng)的美感經(jīng)驗(yàn)土崩瓦解，似乎黑格爾早已預(yù)示這藝術(shù)的危機(jī)[34]。段吉方也認(rèn)為“藝術(shù)終結(jié)”所啟發(fā)的思想作為當(dāng)代美學(xué)研究的一種警示，并從藝術(shù)終結(jié)問題緣起與癥候落實(shí)于美學(xué)思考范圍之中。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論并非預(yù)示了美學(xué)的消亡，也并非預(yù)示的藝術(shù)的消亡，而是如黑格爾所說：“已經(jīng)轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界離去了”，是運(yùn)用辯證法原理揚(yáng)棄藝術(shù)相比哲學(xué)所顯示出的某種局限性。黑格爾藝術(shù)終結(jié)觀寄予人類精神世界之中，體現(xiàn)了對哲學(xué)的關(guān)懷與美學(xué)思考，作為一種現(xiàn)代藝術(shù)的警示開端[19]。而周才庶認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)與文學(xué)解構(gòu)了黑格爾藝術(shù)終結(jié)論。黑格爾藝術(shù)終結(jié)不僅是對康德哲學(xué)體系的繼承，而且開啟了后代對黑格爾這一理論的反思，遭遇了現(xiàn)代性問題的挑戰(zhàn)，黑格爾藝術(shù)終結(jié)的美學(xué)理想只能適應(yīng)其邏輯思維，在現(xiàn)代藝術(shù)文化的場域中藝術(shù)終結(jié)論還能自圓其說，不過是一種審美烏托邦[35]。

還有一種觀點(diǎn)結(jié)合現(xiàn)代性問題探討藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)走向問題，張玉能、張弓將黑格爾藝術(shù)終結(jié)的話語分為符像生產(chǎn)、言語生產(chǎn)以及數(shù)碼生產(chǎn)三種類型，分別代指象征型藝術(shù)與古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)、藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)。認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)之后，以計(jì)算機(jī)為中心的藝術(shù)將傳統(tǒng)藝術(shù)取而代之，從而產(chǎn)生了虛擬世界與超文本的語義及圖像，藝術(shù)走向日常生活化、商品消費(fèi)化、感性欲望化[36]。鄒贊認(rèn)為黑格爾藝術(shù)終結(jié)論需要結(jié)合復(fù)雜的后現(xiàn)代語境去分析才能避免誤讀，其轉(zhuǎn)變從有靈韻的美到機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)，從膜拜價值到展示價值，從藝術(shù)凝神專注式到消遣式的接受[32]。劉悅笛認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)之路主要有三種。毛崇杰、高建平等人認(rèn)為黑格爾藝術(shù)終結(jié)預(yù)言在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中有了應(yīng)驗(yàn)，以科技尺度衡量藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)是進(jìn)步的。藝術(shù)的進(jìn)步體現(xiàn)在對人類視覺的征服，新的技術(shù)發(fā)明與藝術(shù)的結(jié)合的圖像敘事超越了古典時期的逼真再現(xiàn)藝術(shù)，在藝術(shù)的名義下，不管是支持技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，還是反對技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，無分對錯，只能說明對于藝術(shù)概念的理解愈發(fā)多樣化。藝術(shù)是存在于歷史之內(nèi)的，它有著自己內(nèi)在的“進(jìn)步”，沒有這種進(jìn)步，就談不上什么“終結(jié)”[36]。張冰認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)將會走向生態(tài)美學(xué)，從而達(dá)到以人與自然的和諧為最高意旨[37]。周海玲則從審美人類學(xué)的視角出發(fā)，重新思考藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)定義，并提出人工制品這一概念[38]。

四、黑格爾藝術(shù)終結(jié)論研究存在的問題

我國學(xué)術(shù)界對黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的研究隨著藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，不斷深化，既有宏觀的敘述，又有針對性的思辨，既有比較性的結(jié)論，又有嘗試性的批判。不難看出各個層面的研究都有一定的躍進(jìn)與突破，澄清問題的能力也逐漸增強(qiáng)。學(xué)者們不再圍繞著一些表面字義去理解黑格爾藝術(shù)終結(jié)這一議題，而是從理論層面出發(fā)推演哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，從現(xiàn)代性的背景中挖掘藝術(shù)終結(jié)的本質(zhì)，從黑格爾藝術(shù)終結(jié)的比較觀中尋求藝術(shù)的未來。但就整體來看，筆者認(rèn)為當(dāng)前的研究水平重復(fù)的觀點(diǎn)很多，而創(chuàng)新性的思想?yún)s寥寥無幾。正如有人所說“新世紀(jì)以來是思想淡出，學(xué)術(shù)凸顯的時代”。

首先，缺少中國藝術(shù)理論的自身構(gòu)建。黑格爾藝術(shù)終結(jié)這一議題引進(jìn)中國后，中國學(xué)術(shù)界多是以一種解釋性的心理接受異域的知識對象，作為一種“知識對象”，尤其關(guān)注藝術(shù)終結(jié)是什么，藝術(shù)會不會死亡這樣的話題，進(jìn)而梳理脈絡(luò)，考辨源流以及解釋意義等。不可否認(rèn)的是西方對黑格爾藝術(shù)終結(jié)論這一議題的討論近二百年，而這一思想的發(fā)展歷程在中國卻被壓縮到三四十年，其中存在一些嚴(yán)重的誤解。如倪進(jìn)、劉伯高認(rèn)為明代在資本主義萌芽前具有詩意社會，而明代之后的中國藝術(shù)由注重表意轉(zhuǎn)向客觀描寫。這里套用黑格爾關(guān)于市民社會散文氣息的思考，中國的藝術(shù)理論也就成為了西方藝術(shù)理論的試驗(yàn)場，這種強(qiáng)制闡釋的學(xué)術(shù)套路只不過是隔靴搔癢罷了。也有一些學(xué)者真正涉及到了中國語境下的藝術(shù)反思，如楊向榮分析了藝術(shù)終結(jié)下中國語境中的文學(xué)終結(jié)危機(jī)，實(shí)質(zhì)是一場自我重構(gòu)與范式的轉(zhuǎn)換運(yùn)動，是一種文學(xué)自身建設(shè)的進(jìn)步[39]。章旭清、付少武認(rèn)為，藝術(shù)終結(jié)論的批判中隱喻了有益于中國文化建設(shè)的理論，與其說批判西方終結(jié)理論不如說順應(yīng)其理論的發(fā)展，這種順應(yīng)并不是完全照搬，而是中國文化藝術(shù)建設(shè)要把持一個中國語境的問題，如順應(yīng)“藝術(shù)去魅”的藝術(shù)過程，我國要作的應(yīng)是擴(kuò)展藝術(shù)發(fā)展空間，為藝術(shù)提供更廣闊的平臺，同時要增強(qiáng)文化軟實(shí)力，爭取文化主動權(quán)等[40]。朱立國認(rèn)為西方藝術(shù)終結(jié)的理論不具有普適性，中國藝術(shù)在對“玄”的完善中讓人看到了“生的希望”[41]。

后來的學(xué)者的確是站在中國文化的立場上反思西方藝術(shù)終結(jié)論的有效性，但是不禁令人心生疑問，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神特點(diǎn)與西方藝術(shù)有何異同點(diǎn)？中國現(xiàn)代藝術(shù)有沒有受到西方藝術(shù)終結(jié)論的影響？丹托在論述藝術(shù)的終結(jié)之后談到：中國藝術(shù)特別是中國畫曾經(jīng)遵循著非常顯著的傳統(tǒng)道路，多元主義意味著人們可以仍然是傳統(tǒng)的藝術(shù)家，但只是一種選擇?！白罱?，我看到了蔡國強(qiáng)制作的非常寫實(shí)的鱷魚。他把機(jī)場沒收的許多尖銳工具都粘到了作品上。它們都是都市化很強(qiáng)的作品。它們意味著藝術(shù)家到處走來走去的世界，它們是沒有國界的作品?！盵42]那么，中國藝術(shù)在世界藝術(shù)文化的浪潮下受到了沖擊，我國藝術(shù)在獨(dú)特的中國文化中藝術(shù)實(shí)踐的表現(xiàn)又是怎樣呢？ 西方哲學(xué)話語與中國藝術(shù)精神在全球化的背景下聯(lián)姻，中國藝術(shù)文化如何回應(yīng)這一危機(jī)呢？又是如何建設(shè)自身藝術(shù)理論？

其次，缺乏理論結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐的批判。黑格爾藝術(shù)終結(jié)論作為中國學(xué)者的“知識對象”，更多停留在純粹的知識還原式研究上，缺少結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐的批判性眼光。卡勒曾說過，“理論具有反射性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學(xué)和其他話語實(shí)踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑?！盵43]反觀我國黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的研究，幾乎都是通過理論層面的抽象術(shù)語來闡釋，很少涉及當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐的情況，即便有些學(xué)者結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐的例證，也只是停留在傳統(tǒng)藝術(shù)的層面上。我們應(yīng)該去反思黑格爾藝術(shù)終結(jié)論以其巨大的歷史感在學(xué)術(shù)界引起熱烈討論，藝術(shù)界也不斷地隨之創(chuàng)作出新的藝術(shù)品，難道當(dāng)代藝術(shù)就一定喪失了黑格爾所說的令人解放的性質(zhì)？ 我想，我國學(xué)者真正具有批判性眼光，則需更多地結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作與批評實(shí)踐，只停留在理論層面脫離藝術(shù)實(shí)踐，只能導(dǎo)致強(qiáng)制性闡釋，導(dǎo)致我國學(xué)者的焦慮心態(tài)。

黑格爾藝術(shù)終結(jié)論作為一個舶來品，確實(shí)不適合中國藝術(shù)的理論與實(shí)踐，中國傳統(tǒng)天人合一的思想賦予藝術(shù)獨(dú)特的生命力，生生不息的發(fā)展。而如今高科技、網(wǎng)絡(luò)，讀圖、消費(fèi)的時代，中國的藝術(shù)實(shí)踐與理論也卷入了這場全球化的主流。如何以中國問題為出發(fā)點(diǎn)探尋和創(chuàng)造本土性的藝術(shù)理論話語，又不失與西方文化的交流，以開放的姿態(tài)鏡像反觀自己，也是時代賦予黑格爾藝術(shù)終結(jié)論研究的新課題。

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作者：周姍姍，河北外國語學(xué)院藝術(shù)理論方向教師。