從“冷逸之韻”到“熱烈之象”

姜兵

陳之佛（1896—1962）是我國(guó)現(xiàn)代工藝美術(shù)理論與實(shí)踐先驅(qū)，上世紀(jì)最杰出的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)大師之一。他的花鳥(niǎo)畫(huà)繼承了宋、元以來(lái)工筆畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)，將西畫(huà)方法與圖案規(guī)律融會(huì)貫通，形成了既有民族傳統(tǒng)又不落窠臼的獨(dú)特風(fēng)格。傅抱石曾為陳之佛的畫(huà)題：“雪個(gè)已矣甌香死，三百年來(lái)或在斯”，意即自從八大山人朱耷及惲南田逝去以后，這三百年來(lái)花鳥(niǎo)工筆畫(huà)的創(chuàng)作大概就算得上陳之佛了。

實(shí)際上自1931年始，陳之佛才將創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向工筆花鳥(niǎo)。1934年，他才正式以“雪翁”題款的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，參加中國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)舉辦的第一次美展?？v觀上世紀(jì)三四十年代陳之佛的作品，其以唯美情調(diào)的成分居多，多為淡泊寧?kù)o、冷落寂寞和典雅清逸、深致靜穆意境的抒寫(xiě)，有著濃郁的文人畫(huà)的精神氣質(zhì)，用筆均勻工細(xì)、滋潤(rùn)厚實(shí)，在筆墨中透出陰柔秀逸的精神氣味。

新中國(guó)成立后，由于陳之佛心境的舒暢和時(shí)代精神氛圍的變化，其畫(huà)風(fēng)隨即出現(xiàn)新變化。正如羅叔子《畫(huà)幅上的兩個(gè)時(shí)代、兩種感情》中對(duì)陳之佛的創(chuàng)作所述：“這一階段的作品給我們一個(gè)鮮明的印象，是明快、開(kāi)朗、繁榮、健壯，一掃過(guò)去那種沉郁的調(diào)子，創(chuàng)造了安詳、靜謐、喜悅、和諧的意境，給觀眾以樂(lè)觀的情緒和強(qiáng)烈的美的感受，創(chuàng)造了嶄新的意境和表現(xiàn)形式?！边@一時(shí)期的創(chuàng)作，陳之佛不再僅關(guān)注個(gè)人的主觀精神世界，而將筆鋒轉(zhuǎn)向了客觀世界，開(kāi)始將發(fā)生變化的新社會(huì)的真切感受納入畫(huà)面，呈現(xiàn)出非常鮮明的時(shí)代氣息。其畫(huà)面鮮明絢爛、活潑開(kāi)朗、繁榮健壯、和諧溫暖，給人樂(lè)觀向上的熱烈之象，有欣欣向榮、生趣盎然之意。用筆更加注意工整凝重、簡(jiǎn)練細(xì)密，呈現(xiàn)出雄健挺拔的精神氣象，繪畫(huà)風(fēng)格也從陰柔秀美轉(zhuǎn)向雍容大度、壯麗恢弘的壯美格調(diào)。

1941—1945年：筆墨精練 耳目一新

早年懷揣“振興實(shí)業(yè)”之心的陳之佛，曾致力于工藝圖案的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作，兼及中國(guó)畫(huà)的研習(xí);中年之后，則專(zhuān)攻工筆花鳥(niǎo)一路。他曾精心研究過(guò)黃荃、徐熙、崔白等人的大量作品，于五代、宋、元寫(xiě)生花鳥(niǎo)之意境、氣勢(shì)、章法、造型、筆墨、設(shè)色極為用心;對(duì)寫(xiě)生的注重，使其所繪的工筆花鳥(niǎo)，形象逼真而富有質(zhì)感;生前曾專(zhuān)辟小圃家中，種花養(yǎng)草，飼雀喂兔，生態(tài)神情了然于心。陳之佛畫(huà)面設(shè)色，尤其別致，融合了東西方繪畫(huà)藝術(shù)的色彩精華;技法上，所作花鳥(niǎo)在吸收?qǐng)D案裝飾元素的同時(shí)，勾勒皴染兼運(yùn)，并不拘泥傳統(tǒng)的“三礬九染”，常常根據(jù)藝術(shù)效果的需要，或?qū)訉酉慈?，或輕施薄染，或勾線，或墨漬，或色染，有時(shí)還采用沖水、撞粉諸法，筆墨精練而極盡變化。

抗戰(zhàn)時(shí)期的1942年，陳之佛在大后方的山城重慶，將其入川后五年來(lái)所畫(huà)的作品第一次展出。嶄新的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)使觀眾耳目一新，在美術(shù)界引起了極大的反響，《梅花宿鳥(niǎo)》（圖1）就是其中的一幅。梅花性耐寒、傲霜雪，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，歷來(lái)作為堅(jiān)強(qiáng)、剛毅、不畏強(qiáng)暴、清高自潔的象征。這幅畫(huà)僅畫(huà)梅花，畫(huà)面的梅樹(shù)布局，樹(shù)干呈“人”字形張開(kāi)，在樹(shù)干分叉處的小枝上放置一只小鳥(niǎo)，無(wú)疑這里是觀賞者視線集中的—個(gè)焦點(diǎn)。鳥(niǎo)是背影，全用曲弧線組成，收攏的兩翅用一圈一圈的弧線重疊，有些裝飾性的夸張，這樣全身幾乎成了一個(gè)圓球形。收頸縮腦，強(qiáng)化了小鳥(niǎo)的畏寒身態(tài)，與冒寒開(kāi)放的梅花形成了鮮明的對(duì)比。在當(dāng)時(shí)那種艱苦的環(huán)境中使人產(chǎn)生無(wú)限的聯(lián)想。

而為了突出秋天效果，陳之佛在他的《鷹雀圖》（圖2）繪制中，選用了一張灰黃色仿古宣紙。山鷹則用白粉洗染羽毛，一片一片染出，根部留紙的本色。鷹爪用橘黃鋪底，干后用粉黃色平涂一節(jié)節(jié)鱗節(jié)并均勻地點(diǎn)出鱗節(jié)邊的疙瘩。爪指用灰色畫(huà)出，下端加一筆墨色表現(xiàn)出立體感。用朱紅畫(huà)鷹啄有微弱的明暗變化。等鷹身軀的羽毛白色均干透，再用白粉絲毛剔羽脈。最后畫(huà)山鷹的眼睛，用墨色染眼底，粉綠色畫(huà)眼球，焦墨畫(huà)瞳孔，米黃色點(diǎn)眼球外眶，再用白粉勾瞳孔外緣，使黑色瞳孔更加明亮，最后用較厚的白粉點(diǎn)出瞳孔的高光，一只兇猛的白鷹便躍然紙上。

1946—1949年：淡逸沉厚 工而不俗

當(dāng)時(shí)，陳之佛認(rèn)為“隨類(lèi)賦彩”決不是依樣畫(huà)葫蘆，而要妙超自然，進(jìn)入“神似”的境地。一幅畫(huà)的設(shè)色，忌枯、火、俗，忌主輔不分、交錯(cuò)凌亂，忌深淺模糊、平淡無(wú)味。要求“艷而不俗，淡而不枯”。如他的《梅花鸚鵡圖》（圖3），畫(huà)中金剛鸚鵡的羽毛，用朱砂、石青礦物質(zhì)顏料，一層一層地分片渲染;色彩由淺至深，由明至暗，十分和諧;每片羽毛都一絲不茍地空出墨線，顯得艷麗而又凝重。對(duì)每一幅畫(huà)的色彩處理，陳之佛都以精深的色彩知識(shí)與嫻熟的賦色技巧，做到淡逸而不入于輕浮淺薄，沉厚而不流于鄙滯惡俗。

陳之佛此時(shí)還多描繪寒梅、凍雀、秋菊、殘荷、沙汀、鳧雁等題材，無(wú)論大幅還是小品，皆筆墨精妙、刻畫(huà)入微、真切感人。由于他沉湎于繪畫(huà)技法的鉆研，不太表達(dá)對(duì)時(shí)局政治的看法，故所作多為蕭疏清冷之情調(diào)、孤寂憂傷之表達(dá)，以求獨(dú)善其身，但仍會(huì)委婉表達(dá)他對(duì)國(guó)家、民族的思慮和擔(dān)憂。像《蘆雁圖》（圖4），就以精微細(xì)膩的筆墨，描繪了葦塘冬日落雪一片蕭瑟的情景。其筆墨與色彩淡雅冷逸，對(duì)大雁的形貌、神態(tài)、動(dòng)作和蘆葦?shù)淖藨B(tài)都進(jìn)行了細(xì)致的刻畫(huà)，生動(dòng)傳神，充滿詩(shī)意。圖中雪景的技法是用筆蘸白粉彈落在畫(huà)中需要之處。他喜用帶有淡雅色調(diào)的熟宣，一般為淺灰、米黃、次青、淡赭等，這樣便于統(tǒng)一畫(huà)面的色調(diào)，同時(shí)還可起到烘托畫(huà)面氣氛的作用。此作他將工筆的沉靜、細(xì)致與寫(xiě)意的靈動(dòng)、夸張，有機(jī)結(jié)合起來(lái)，使整個(gè)畫(huà)面既顯張力又不失內(nèi)涵，物與象同在，工與逸共存。

繪畫(huà)技法上，陳之佛則以寫(xiě)實(shí)為主，同時(shí)融入工藝圖案的裝飾性風(fēng)格及日本繪畫(huà)中玄幽柔美的設(shè)色特點(diǎn)。如此《秋菊白雞》（圖5），就以線描勾勒出樹(shù)石、秋菊，樹(shù)干和枝葉在淡墨平涂的基礎(chǔ)上略施暈染，靈活飛動(dòng)而又挺勁有力。山石以石青色作平涂，前景處雙雞刻畫(huà)栩栩如生，羽毛以墨色或白粉點(diǎn)刷。整體畫(huà)面兼工帶寫(xiě)，設(shè)色濃郁厚重，但毫無(wú)鄙滯艷俗，反而給人以典雅柔和的美感，流露出鮮明的裝飾意味和洗練淡雅的色彩意境。而他所繪花鳥(niǎo)雖為工筆，但往往像《芙蓉臨風(fēng)》（圖6）一般，于畫(huà)面中流露出淡雅秀逸、清新寧?kù)o的風(fēng)格，可謂工而不俗。

1950—1955年：韻致高雅 充滿生機(jī)

上世紀(jì)50年代以來(lái)，時(shí)代的變化給陳之佛晚年花鳥(niǎo)畫(huà)帶來(lái)了新的生機(jī)。他一改往日孤寂清高的思想，在追求唯美的同時(shí)，表現(xiàn)出活潑開(kāi)朗的時(shí)代風(fēng)貌，給人以生氣勃勃的審美情趣。他認(rèn)為，花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)雖不是社會(huì)生活的直接反映，但能以藝術(shù)美去豐富人們的精神生活，在愉快、舒暢、健康的美感陶冶中培養(yǎng)人們高尚的情操。他運(yùn)用細(xì)膩的工筆手法，將審美意象刻畫(huà)得栩栩如生，在線條和色彩的組合以外，將圖案的裝飾手法融于畫(huà)面，使作品平添了雍容華美的趣味。但因有了些許政治傾向，陳之佛晚年所作多了幾分刻意與拘束，而少了幾分隨性與靈動(dòng)。

以工筆絹本畫(huà)荷花，往往流入時(shí)俗。而陳之佛的《荷塘雙鷺》（圖7），卻極其韻致高雅。他巧妙地以白鷺?lè)刍ㄅc秋老之葉形成對(duì)比，全圖色調(diào)處理極其高超，營(yíng)造出一種俊逸、靜謐的氛圍。其繪荷花水草叢中的兩只鷺鷥，一站立休憩，一斜蹲欲飛。畫(huà)中有陳老蓮風(fēng)格，不過(guò)線條細(xì)瘦淺淡，非老蓮的倔強(qiáng)方硬;設(shè)色清淡而顯清雅素樸，非老蓮氣格的奇駭高古。但長(zhǎng)長(zhǎng)的荷桿非一筆而成，而是曲曲折折攀援而上，這就有另辟蹊徑、獨(dú)具特色之感，倒也頗有些別樣的風(fēng)致。

“意境”是畫(huà)家賦予作品的特殊的藝術(shù)生命，是畫(huà)家將那些花鳥(niǎo)草蟲(chóng)經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，表現(xiàn)出不同的內(nèi)涵和深意。陳之佛正是抓住了這一藝術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，賦予他每幅作品都具有蓬勃的藝術(shù)生命力和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。其《春江水暖》（圖8）畫(huà)中，點(diǎn)點(diǎn)桃花紅白相間、前后相映，幾枝搖曳的綠竹穿插其中，更顯出桃花的嬌艷。一只色彩斑斕的花鴨，悠然自得地嬉戲在流水中，追逐著飄落的花瓣，一派生氣盎然的景象。此作用獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，充分地表達(dá)了“春江水暖鴨先知”這句膾炙人口詩(shī)句的意境。

陳之佛的《和平之春》（圖9），則通過(guò)對(duì)碧桃等幾種春天的花草和群鴿的描寫(xiě)，表現(xiàn)出一片春光明媚、萬(wàn)紫千紅的景象，創(chuàng)造出安詳、靜謐、喜悅、和諧的意境，給觀賞者以樂(lè)觀的情緒和強(qiáng)烈的美感。圖中群鴿繁而不亂，顯現(xiàn)了充滿蓬勃生機(jī)的和平氣息。這幅作品把春天、群鴿集于一體，營(yíng)造出一派安靜而和平的春回大地的意境，以此象征著人間和平的美好景象，謳歌了人類(lèi)追求和平的理想。這個(gè)時(shí)期的作品表現(xiàn)得更多的是陳之佛個(gè)人的風(fēng)格和時(shí)代的氣息。

有人說(shuō)陳之佛的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)與傳統(tǒng)繪畫(huà)存在著很大差別，如果要下一個(gè)確切的定義，應(yīng)屬于“新工筆畫(huà)”的范疇。這是由于他精心研究臨摹過(guò)古人的大量作品，熟悉各派的技法特點(diǎn)，對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)有著扎實(shí)的功力，又不一味地繼承傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新與發(fā)展。加之他早年曾留學(xué)日本，諳熟西方繪畫(huà)中解剖、透視、色彩等知識(shí)，使得他的作品呈現(xiàn)出兼融中西的獨(dú)特風(fēng)貌。

1956—1962年：艷而不俗 朝氣蓬勃

時(shí)代與大環(huán)境的變化，給陳之佛的花鳥(niǎo)畫(huà)帶來(lái)了新的生機(jī)。此時(shí)他在追求唯美的同時(shí)，畫(huà)面更多呈現(xiàn)出一種新精神?？v觀這時(shí)期他的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)造型，在植物方面多以表現(xiàn)平面化的葉片和花瓣為主。禽鳥(niǎo)也只是通過(guò)將其羽毛分片染色來(lái)塑造?？梢哉f(shuō)“三礬九染”的繪畫(huà)步驟在他的作品中體現(xiàn)得很少，這也正能夠說(shuō)明他將大量精力放在畫(huà)面的構(gòu)圖和設(shè)色方面，淡化線的筆法，強(qiáng)調(diào)其裝飾性功能。

如陳之佛的《蕉蔭藏鳥(niǎo)》（圖10），是用平面線條勾勒出大片的芭蕉，平涂以草綠并用擦、洗等肌理制作營(yíng)造了強(qiáng)烈的裝飾性效果。在植物造型方面，最具有裝飾性藝術(shù)特色的當(dāng)屬他所獨(dú)創(chuàng)的“積水法”，是畫(huà)家多年來(lái)從寫(xiě)意畫(huà)的“水化墨”、沒(méi)骨畫(huà)的“撞粉法”中，探索、演變而成的一種獨(dú)特技法。他用筆滴上清水或蘸上濃墨、石青、石綠點(diǎn)畫(huà)，再用清水沖開(kāi)，使聚積的飽和水色自然流淌、互相滲化，從而達(dá)到意想不到的肌理變化。用這種表現(xiàn)方法畫(huà)出來(lái)的枝干既有樹(shù)的肌理效果，又具有偶然性和裝飾性效果。

而這個(gè)新時(shí)代里，陳之佛的工筆花鳥(niǎo)藝術(shù)特點(diǎn)主要有四：一是設(shè)色艷而不俗，同時(shí)重視色彩的主次關(guān)系，講究設(shè)色的變化。二是技法上開(kāi)創(chuàng)了“水漬法”（積水法）。三是意境喜慶吉祥和平，典雅寧?kù)o。如他的《鳴喜圖》（圖11），作品傳達(dá)出既活潑生動(dòng)又春意盎然、喜氣洋洋的和諧景致，借喜鵲之喜表達(dá)了內(nèi)心對(duì)祖國(guó)無(wú)限美好的贊美之情。四是重視形式美，構(gòu)圖奇正相依，疏密得宜，畫(huà)面具有很強(qiáng)烈的裝飾美，達(dá)到了“密不雜亂，疏不空虛”的藝術(shù)境界。同如《鳴喜圖》，他采用傳統(tǒng)的豎式構(gòu)圖，密的梅花穿插整幅畫(huà)面，十只神態(tài)姿態(tài)各異的喜鵲三三兩兩聚在一起，前景配有坡石和月季花，描繪的物象內(nèi)容很多，構(gòu)圖稍有不慎就會(huì)出現(xiàn)雜亂無(wú)章的感覺(jué)。但他很巧妙地把十只神情迥異、扭轉(zhuǎn)姿態(tài)各異的喜鵲參差錯(cuò)落地穿插、掩映、蹲臥在枝干、坡石上，畫(huà)面處理得整體和諧，主次分明，虛實(shí)相生，在平和中求奇特的感覺(jué)。

即使在生命中的最后時(shí)刻，陳之佛也不忘他的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作。如繪于1961年的《梅鶴迎春》（圖12），時(shí)年陳之佛65歲。畫(huà)面左邊款署：“一九六一年陳之佛于香山”，此時(shí)陳之佛正應(yīng)文化部的邀請(qǐng)，在北京主編全國(guó)高等藝術(shù)院校工藝美術(shù)教材《中國(guó)工藝美術(shù)史》。江蘇人民出版社特約他創(chuàng)作此圖，作為第二年重點(diǎn)年畫(huà)出版。此作打破了過(guò)去宋代傳統(tǒng)院體畫(huà)的折枝小品圖式，尺寸巨大;而畫(huà)面色彩朝氣蓬勃，顏色對(duì)比非常強(qiáng)烈，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，因此受到了社會(huì)各界的一致好評(píng)。

特別值得一提的是，1962年6月10日，郵電部為了宣傳保護(hù)珍禽的意義，發(fā)行一套3枚的《丹頂鶴》特種郵票，并采用中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)家陳之佛原畫(huà)。其中編號(hào)243郵票（圖13），畫(huà)面以青翠的竹林為背景，描繪了一對(duì)雌雄丹頂鶴優(yōu)美瀟灑的體態(tài)。編號(hào)244郵票（圖14），畫(huà)面以萬(wàn)里碧空和幾朵祥云為背景，描繪了丹頂鶴凌空飛翔的勃勃英姿。編號(hào)245郵票（圖15），畫(huà)面以蒼勁的古松為背景，描繪了一只獨(dú)立巖石之上的丹頂鶴形象。郵票展現(xiàn)了陳之佛工筆花鳥(niǎo)畫(huà)韻致雋永、清朗宜人的藝術(shù)立意，且用三種不同構(gòu)圖方法展現(xiàn)丹頂鶴的亭亭風(fēng)采。1980年，該套郵票被評(píng)為“新中國(guó)成立30年以來(lái)最佳郵票”。

陳之佛作畫(huà)非常嚴(yán)謹(jǐn)，一生僅完成了500余幅工筆花鳥(niǎo)創(chuàng)作，以淡薄名利的心志終其一生。觀、寫(xiě)、摹、讀四字訣，是他律己教人的金科玉律。他的工筆花鳥(niǎo)創(chuàng)作，無(wú)論在構(gòu)圖上、線條上、設(shè)色上都別具一格。尤其他對(duì)色彩的運(yùn)用，融合了東西方繪畫(huà)藝術(shù)的色彩精華，艷而不俗、淡而有味，讓人有百看不厭的舒暢感。這從本文精選的館藏陳之佛不同時(shí)期的代表作中，足可見(jiàn)一斑。