中國山水畫本體創(chuàng)新之淺論——以綜合材料為例

【摘要】20世紀(jì)以來，“綜合材料”及其表現(xiàn)與應(yīng)用已然成為當(dāng)下視覺藝術(shù)的一個(gè)熱門話題。材料不僅是視覺藝術(shù)的媒介，更關(guān)乎著技法與形式、語言與表達(dá)、審美觀念與精神內(nèi)涵等的構(gòu)建與發(fā)展。作為中國山水畫核心內(nèi)容的“筆墨”本身就既是工具，又是形式，更是精神。本文將以山水畫的繼承核心、山水畫的創(chuàng)新原則、綜合材料的有機(jī)介入及其具體方案探討為框架，對(duì)全球視野下的中國山水畫本體創(chuàng)新問題進(jìn)行分析研究，以期為當(dāng)下山水畫的創(chuàng)新實(shí)踐提供一些思路。

【關(guān)鍵詞】綜合材料；中國畫創(chuàng)新；山水畫

【中圖分類號(hào)】J632.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）24-179-03

【本文著錄格式】毛谷溪.中國山水畫本體創(chuàng)新之淺論——以綜合材料為例[J].中國民族博覽，2021，12（24）：179-181.

中國畫作為我國民族文化與人民文化的最佳載體與藝術(shù)形式，在構(gòu)建文化自信與文化認(rèn)同中發(fā)揮著不可替代的作用，更是實(shí)現(xiàn)中國夢(mèng)的重要支點(diǎn)。山水畫歷經(jīng)數(shù)千年的傳承與積淀，在中國畫體系中占據(jù)著不可替代的重要地位，更是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、開放的傳統(tǒng)文化符號(hào)。它不僅承載著中國人的傳統(tǒng)哲學(xué)觀、生命觀、自然觀、美學(xué)觀，更包含了中華民族特有的精神形態(tài)與情感形式。隨著當(dāng)下全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的不斷深化，科技發(fā)展的日新月異，各國文化、各類知識(shí)史無前例地匯聚在了一起，網(wǎng)絡(luò)又將信息傳播與多元運(yùn)用推向了高峰。這對(duì)傳統(tǒng)山水畫產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊之余，更提供了無比豐富的創(chuàng)新可能性。

當(dāng)人們談?wù)撋剿嫷膭?chuàng)新，就必然要探尋人們究竟要繼承什么。中國畫帶有極強(qiáng)的文化自律，因而具有自我生長的特性，其核心便是“筆墨”[1]?！肮P墨”包含了三重含義：作為媒介材料的筆與墨；作為表現(xiàn)形式的筆墨語言與筆墨構(gòu)成；作為文化內(nèi)涵的筆墨精神。自古至今，“筆墨”的形制、款式、技法、效果、內(nèi)容、含義是在不斷發(fā)展變化的。首先，毛筆與墨的物理特性為筆墨語言的發(fā)展變化提供了客觀條件，王微說的“以一管之筆，擬太虛之體”（《敘畫》）中的“一管”指的就是毛筆。作為工具媒介的筆和墨，逐漸發(fā)展出關(guān)于“筆墨”的理法與程式，例如謝赫的“六法”與“六品”，“骨法用筆”的“骨”就因于那“一管”；又譬如歷代山水畫作品中的皴法，董源的長披麻皴與范寬的“釘頭鼠尾”小斧劈皴都是對(duì)筆墨表現(xiàn)力與創(chuàng)造力的求索與總結(jié)。并且，在對(duì)筆墨理法與程式的不斷繼承創(chuàng)新中又慢慢構(gòu)建起了“筆墨”精神以及中國畫獨(dú)特的筆墨審美趣味與品評(píng)鑒賞規(guī)制，比如“氣韻生動(dòng)”與“神妙能逸”。由“筆墨”所生成的又一個(gè)核心概念是“寫意”，這也是與中國書法藝術(shù)血脈相連的?！皩憽笔枪P法的行為，是墨法的結(jié)果，是強(qiáng)調(diào)過程性的，還是書寫性的，不生硬、不板結(jié)的；“意”是意象、意思、意氣、意蘊(yùn)、意境等，表達(dá)了“寫”所需要承載的那些“形而上”。兩個(gè)字都是發(fā)于主體與本體之間的有機(jī)聯(lián)系，其目的是達(dá)到“氣韻生動(dòng)”。本雅明的“Thought-image”（“思想—圖像”），正是表達(dá)“寫意”克服了西方固有的“形象”與“思想”的對(duì)立，創(chuàng)造了一種“形而中”的“第三者”即“意象”[2]，意象也體現(xiàn)了中國畫體系中主客觀的和諧統(tǒng)一。再由“筆墨”“寫意”與“意象”共同生成的另一個(gè)核心概念則是“意境”。意象是寫意與情景的交融，意象的組合形成整體的氛圍，即一種“境生象外”的詩性?！耙饩痴摗笔鞘艿轿簳x玄學(xué)、老莊道學(xué)以及禪宗思想的共同影響所形成的中國畫審美理論。宗白華曾說“中國是生命的體系，它要了解體驗(yàn)世界的意趣（意味）、價(jià)值”，因而往往有一種“哲學(xué)的美”，這種美、這種體系，便是“意境論”所集中體現(xiàn)的中國藝術(shù)的特點(diǎn)[2]。

那么，如何創(chuàng)新？從主體出發(fā)，當(dāng)下的山水畫創(chuàng)作者的身份、年齡、性別、背景等都與前大不相同，直接影響了審美表達(dá)的多樣性。從客體出發(fā)，當(dāng)下充斥著過載的信息與圖像，目不暇接又不停變換的新事物、新景象，加之越來越多的學(xué)科交叉參與了山水畫的研究與創(chuàng)作，山水畫的題材、對(duì)象、范圍、功能等都得以持續(xù)拓展。本體關(guān)乎媒介、語言、技法、形式等，從本體出發(fā)，便是與主客體、與山水畫的內(nèi)在核心最為密切聯(lián)系的。例如從宋到元的山水畫巨變，這個(gè)巨變不僅是技法上，更是觀念上的巨變；巨變的一個(gè)根本原因就是媒介材料的革新與發(fā)展。兩宋時(shí)期主用絹本，偶有紙本。對(duì)書畫頗有研究的明代文學(xué)家屠隆就曾提及“宋紙，有澄心堂紙，極佳，宋諸名公寫字及李伯時(shí)畫多用此紙”（《紙墨筆硯箋》），例如李公麟的《白描羅漢卷》。最早用生紙“游戲筆墨”的是米芾，他所推崇的“天真平淡”與“信筆”都可在其《珊瑚筆架圖》中窺見一斑。這對(duì)之后元代文人畫“以書入畫”“逸筆草草”的審美觀念，注重枯濕濃淡的筆墨變化的表現(xiàn)技法，均產(chǎn)生了直接的影響[4]?；氐疆?dāng)下，媒介材料空前繁多，綜合繪畫亦相對(duì)成熟?！安牧系倪x擇在畫面中一旦被確定，并融合于形象的整體表現(xiàn)中，便成為作者表達(dá)情感體驗(yàn)的語言載體”[3]，綜合材料對(duì)中國山水畫的有機(jī)介入，為當(dāng)下審美觀念、表現(xiàn)形式以及社會(huì)風(fēng)貌、時(shí)代精神帶來了積極的探索意義，是全球視野下山水畫創(chuàng)新的有力突破口。

所謂“綜合材料”，即“mixed media”，指的是在視覺藝術(shù)中，混合運(yùn)用多種媒介材料來進(jìn)行創(chuàng)作的形式。與多媒體藝術(shù)（multimedia art）不同，綜合材料的作品主要以傳統(tǒng)視覺藝術(shù)為主，多媒體藝術(shù)則會(huì)將視覺以外的元素混合應(yīng)用。綜合材料藝術(shù)萌生的其中一個(gè)重要原因，是基于現(xiàn)代工業(yè)文明飛速發(fā)展的背景之下，人們的生活遠(yuǎn)離了自然，于是這種對(duì)自然本能的親近與神往最終走向了作為藝術(shù)本體的媒介材料，并開始關(guān)注其更具存在感的物質(zhì)性以及由物質(zhì)性所產(chǎn)生的特殊又多樣的表現(xiàn)力。綜合材料作品可以大致分為以下幾個(gè)類型：拼貼（Collage）、組合（Assemblage）、現(xiàn)成物（Found objects）、變更的書籍（Altered books）、濕介質(zhì)（Wet Media）和干介質(zhì)（Dry Media）等。畢加索的《靜物和藤椅》（Still Life with Chair Caning）被認(rèn)為是第一件綜合材料的現(xiàn)代藝術(shù)作品，這件作品就運(yùn)用了現(xiàn)成物和拼貼的手法，試圖打破二維的空間，以繪畫的方式反思了“什么是繪畫”。因此，運(yùn)用綜合材料的最大目的，就在于通過其物質(zhì)性的獨(dú)立意趣與多元隱喻，從本體上獲得對(duì)傳統(tǒng)視覺形式的重構(gòu)與拓展，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)形態(tài)的突破與創(chuàng)新。在藝術(shù)接受的理論中，有一個(gè)“陌生化”理論。這個(gè)理論是什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1916—1985）提出的，他是20世紀(jì)俄國文學(xué)評(píng)論家、小說家，同時(shí)也是一位形式主義理論的貢獻(xiàn)者。他認(rèn)為，創(chuàng)作者需要運(yùn)用各種方式將其所描繪或表現(xiàn)的對(duì)象或內(nèi)容變得“陌生”，這個(gè)“陌生”是相對(duì)于接受者的傳統(tǒng)、習(xí)慣、固有的知識(shí)系統(tǒng)、穩(wěn)定的審美經(jīng)驗(yàn)等，并以此不斷打破接受者原有的審美心理定勢(shì)和思維慣性，來保證接受者能夠持續(xù)且長久地獲得對(duì)美的感知與體驗(yàn)。那么，從藝術(shù)接受的角度上講，綜合材料的介入，無疑是使其他視覺藝術(shù)形式增加“陌生感”的最佳手段。綜合材料并不具有固定的、確定的邊界與內(nèi)容，相反，它是動(dòng)態(tài)的、廣泛的，它隨著科技的發(fā)展而發(fā)展，是與時(shí)俱進(jìn)且與人們的現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的。因而，對(duì)綜合材料的運(yùn)用本身就是對(duì)時(shí)代精神與當(dāng)下性的主動(dòng)關(guān)注與思考。

有機(jī)介入，是立足于山水畫傳統(tǒng)的，基于內(nèi)在聯(lián)系的，深層且和諧的介入。例如胡偉認(rèn)為基弗（Anselm Kiefer，1945-）的作品《PIG》“看上去類似裝置，但它卻散發(fā)出繪畫的意味”，基弗作品中的繪畫性也并未因那些枯枝、花草、灰燼、金屬、毛發(fā)等“現(xiàn)成品”而有絲毫減弱，“相反，這些‘別材’推動(dòng)了作品的審美流向，打開了‘架上’的空間，使空氣流淌”[8]。基弗的作品具有兩個(gè)重要啟示。首先，其作品對(duì)繪畫本體構(gòu)成了復(fù)雜的內(nèi)涵與反思。由此，或許有另一個(gè)與山水畫更為緊密的例子，即徐冰的《背景的故事——萬里江山圖》。這件作品是由亞麻、玉米麩、干花、垃圾袋、紙、玻璃等綜合材料完成，借鑒了皮影的呈現(xiàn)方式，以光與影替代了水與墨，從正面觀看作品，其水墨的淋漓暈染，筆墨的意韻、畫面的意境與紙本的山水畫別無二致。這種用“陌生化”的材料表現(xiàn)熟悉的視覺形式的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，不僅是對(duì)山水畫“筆墨論”與“意境論”的一種新論，更是對(duì)山水畫本體的一種打破與探索。他所使用的材料均來自日常所處的生活環(huán)境，現(xiàn)成的自然物與人造物，這種物質(zhì)與精神、形式與內(nèi)容的多重表征又產(chǎn)生了極強(qiáng)的藝術(shù)沖突與文化深省。傳統(tǒng)山水畫“澄懷味象”“遷想妙得”的創(chuàng)作方式，自我與生活空間、社會(huì)自然的物我觀照與人文關(guān)懷，正是以這種“觀物載象”的匠心巧思得以被重新詮釋并賦予更為微妙深刻的象征與寓意?；蛟S可以說，基弗或徐冰的這種“裝置性繪畫”或“繪畫性裝置”，延伸了山水畫創(chuàng)作的本體空間，增加了另一維度的視覺美感與內(nèi)容層次，是因于“筆墨”又不限于“筆墨”的一種創(chuàng)新嘗試。

基弗作品的第二個(gè)啟示，是其充滿了材料與形式自身所蘊(yùn)含的抽象美感與晦澀詩意，這種美感和詩性，與傳統(tǒng)山水畫中的筆墨自律是相通且共融的。波洛克（Paul Jackson Pollock，1912 — 1956）的“行動(dòng)繪畫”與吳冠中的“抽象中國畫”皆是對(duì)“有意味的形式”的有力踐行。吳冠中曾說：“‘有意味的形式’，這‘意味’是什么呢，是情意、是詩意，是一種難以用語言表達(dá)的感受。如果沒有這‘意味’，那么形式美失去了靈魂，空洞了，雖美，卻乏味?！盵4]他的作品中，往往形式的節(jié)奏與內(nèi)心的感受相呼應(yīng)，例如他的《逍遙游》，水墨的線條勾斫往復(fù)，環(huán)環(huán)相抱，疏密相間之中，又點(diǎn)綴著各個(gè)大小不一，形狀各異，五顏六色的彩墨點(diǎn)，豐富變化卻自有一套秩序。這種秩序，好像是“離經(jīng)叛道”，不合章法，但恰恰與山水畫的傳統(tǒng)“程式”是一脈相承的。波洛克的作畫過程與吳冠中——或者說與傳統(tǒng)中國畫正相反，是完全脫離畫面的。那些自由落下的顏料，或跳動(dòng)飛躍，或隨性沖撞，卻與畫家的情感及無意識(shí)的審美觀念相契合，充滿了微妙的“不確定性”，又似乎達(dá)到了形式上的平衡與和諧，構(gòu)成了“‘墜落’的妙趣”，這種“妙趣”正是“真正的‘筆筆生發(fā)’”[6]。也就是說，筆墨自律應(yīng)當(dāng)是“用筆”在心中，不只是在手中。因此，綜合材料的有機(jī)介入，也不該是機(jī)械生硬的“照搬”和“嫁接”，而該是合乎胸中筆墨的“生發(fā)”和自律。

除此之外，綜合材料的第三個(gè)突破點(diǎn)應(yīng)當(dāng)在于構(gòu)成。關(guān)于中國畫的構(gòu)成，可以是筆墨構(gòu)成，可以是色彩構(gòu)成，亦可以是畫面構(gòu)成。國內(nèi)最早將西方平面構(gòu)成體系引入中國畫的是林風(fēng)眠，他融合東西繪畫之長，將現(xiàn)代性的畫面構(gòu)成與中國畫的東方意蘊(yùn)相結(jié)合，從本體上拓寬了現(xiàn)代中國畫的語言技法和表現(xiàn)形式。盧沉也是這一理念的繼承者之一，他將“構(gòu)成”作為單獨(dú)的課程加入了中國畫本科教學(xué)大綱中。他認(rèn)為學(xué)習(xí)“構(gòu)成”是為了以現(xiàn)代人的觀點(diǎn)重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，“用形式法則這把刀從造型的角度解剖作品，汲取營養(yǎng)”，這樣才能在自然空間與畫面空間之間獲得自由與平衡，從而達(dá)到“既會(huì)從筆墨方面欣賞，也會(huì)從造型方面分析”，從而“豐富我們的形式語言”的創(chuàng)新訴求[5]。綜合材料對(duì)山水畫構(gòu)成的介入，其最典型的個(gè)案要數(shù)胡偉。胡偉始終堅(jiān)持“把古典帶到今天”的創(chuàng)作原則，“從傳統(tǒng)繪畫出發(fā)”，既善于發(fā)現(xiàn)材料，更善于運(yùn)用與改變材料。例如他的《海礁》系列采用了傳統(tǒng)山水畫的橫構(gòu)圖，并以平面構(gòu)成的方式重新安排設(shè)計(jì)。所用到的主要材料是宣紙、麻紙、礦物、植物、土質(zhì)顏料和金屬渣等，是花了數(shù)年時(shí)間積累的，他在采訪中說“除了海沙和珊瑚石是大海邊取來的，其他的海礁、海水、潮涌等都是用宣紙做的，這些素材都是我在寧波現(xiàn)場(chǎng)做的，吸納了寧波的空氣和水?！笨梢娺@些材料，不只是“現(xiàn)成物”，而是成為了帶有他個(gè)人情感與思考的特殊材料。他又以水與色的相互滲透浸融和這一過程中再造了自由流淌的色墨漬跡，從而表現(xiàn)出海水、浪花、煙云等意象，并喚起了其意涵的某種轉(zhuǎn)化。胡偉所倡導(dǎo)的就是讓繪畫回到本體，讓材料自語，水墨與宣紙是其材料美學(xué)的本體意識(shí)，構(gòu)成便是融匯材料的視覺形式。

最后，中國山水畫的創(chuàng)作主體在變，客體對(duì)象在變，審美需求與觀看方式在變，“筆墨”和“法”也在變，但其中的“理”是不變的。綜合材料對(duì)中國山水畫本體創(chuàng)新的有機(jī)介入，究竟怎樣才能更具有內(nèi)在的生命聯(lián)系，如何去能揚(yáng)長避短、去良性發(fā)展等，都是將中國山水畫之于世界文化之林時(shí)，一個(gè)需要長期研究并付諸踐行的重要問題。

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作者簡(jiǎn)介：毛谷溪（1991-），男，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，藝術(shù)碩士，主要從事：美術(shù)學(xué)、中國畫理論研究。

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