淺談藝術(shù)歌曲《家》的藝術(shù)特征與演唱處理

□ 劉宏崗 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院

筆者第一次接觸陸在易先生的作品是在學(xué)院合唱團組織演唱《游子情思》的時候。從那時起，筆者便十分喜愛陸在易先生的音樂作品，特別是藝術(shù)歌曲。因此，文章通過對陸在易先生的藝術(shù)歌曲《家》的深入研究，在加深自身對中國藝術(shù)歌曲的認識和了解的同時積極實踐，總結(jié)出較為適合表演這首作品的方法，希望對感興趣的朋友有所幫助。

一、《家》的創(chuàng)作背景及情感基調(diào)

《家》創(chuàng)作于1998 年，時值陸在易先生創(chuàng)作的第二高潮期——“憂患詩人”時期，同時也是香港回歸的第二年。歌曲表現(xiàn)了漂泊在外的游子對久別故鄉(xiāng)的無奈和對故鄉(xiāng)深深的思念之情。相比于“陽光歌者”時期的作品，這一時期的作品顯得沉穩(wěn)且富有深意?！都摇返钠^為短小，且歌詞通俗易懂。但在短短的兩分多鐘里，歌曲展現(xiàn)了陸在易先生對“家”這一熟悉但又蘊意豐富的字眼的深刻思考和動人情感。

在音樂表達上比器樂更為直觀的聲樂藝術(shù)，勢必離不開語言，體現(xiàn)在作品中即為歌詞。而歌詞作為藝術(shù)歌曲中的重要組成部分，因體裁的特殊性，多選自名家名詩，使得藝術(shù)歌曲擁有更深層次的內(nèi)涵。因此讀懂歌詞，理解歌詞，有助于我們準確地把握歌曲的情感基調(diào)。

二、《家》的藝術(shù)特征

（一）《家》的音樂分析

《家》的曲式結(jié)構(gòu)如下：

《家》整首曲子是帶重復(fù)且加尾聲的單二部結(jié)構(gòu)。調(diào)性為d 羽七聲調(diào)式，而中國五聲民族調(diào)性中的羽調(diào)式的調(diào)性與西方大小調(diào)中的小調(diào)類似，調(diào)性色彩柔和、暗淡，比較適用于表現(xiàn)深沉、內(nèi)在、憂郁的情感。

前奏部分有五個小節(jié)，以較弱的力度開始，運用我國五聲調(diào)式中常見的四、五度疊置的和聲取代功能性和聲，使得和聲效果豐富且極具民族特色。同時，在右手聲部采取staccato 的演奏方式，迅速地將演唱者及觀眾帶入無線的遐想中，仿佛眼前隱約浮現(xiàn)出那熟悉卻又遙不可及的畫面，有很好的情境帶入作用。之后，A 段由兩個四小節(jié)的樂句構(gòu)成，采用我國民歌中常見的上下句呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)，一問一答，引起人們的思考。間奏僅用鋼琴伴奏，運用力度由弱到強的變化和環(huán)繞式上行的寫作手法，將音樂情緒自然順暢地推至B 段高潮部分。

B 段在力度和音區(qū)的表現(xiàn)上都比A 段更強，情感與A段相比也提升了一個層次。B 段的鋼琴伴奏部分的和弦節(jié)奏變得緊湊，音符密集，和聲音域拓寬使和聲效果更豐富。B段可分為兩個樂句，第二個樂句為第一個樂句的重復(fù)，是對情感的強調(diào)和補充，隨后力度減弱，速度減慢，慢慢歸于平靜。在這短短10 個小節(jié)中，陸在易先生通過對力度、速度、音區(qū)的調(diào)控，將音樂起伏表現(xiàn)得恰到好處。B 段與A’段間的間奏是完全重復(fù)歌曲的前奏。與A 段相比，A’段的力度有所增強，歌詞也有所不同，并在第一個樂句中的鋼琴伴奏上添加了一些較高音區(qū)的和弦音。因此，此時的音樂情緒會更明朗一些，為迎接全曲的高潮奠定新的基礎(chǔ)。

全曲的最高潮出現(xiàn)在B’段的第二個樂句，運用男中音的極限音域a2，與A’段的低吟形成強烈的對比，把游子難抑對家鄉(xiāng)的思念之情及思緒傾瀉而出的心理活動準確地表現(xiàn)了出來。

尾聲部分將鋼琴伴奏和旋律聲部的音區(qū)放在較高音區(qū)進行相互對位補充，在中弱、Adagietto（小柔板）中結(jié)束，仿佛痛哭之后的哽咽和抽泣，之前皆是幻想，而后是回歸現(xiàn)實后的無奈。

（二）《家》中的大愛情懷

陸在易先生的創(chuàng)作經(jīng)歷了時間的沉淀，他的故友居其宏先生根據(jù)他的創(chuàng)作特征，形象地將他的創(chuàng)作時期分為“陽光歌者”和“憂患詩人”兩個時期，而始終不變的是他的創(chuàng)作主題——大愛情懷，或稱“家國情懷”。當然，即便在改革開放之后，也有不少作曲家寄情于“大愛”主題并卓有建樹，而陸在易的獨特之處在于：第一，他始終深切關(guān)注祖國、民族的命運，在他的內(nèi)心世界里，祖國、民族的命運高于一切；炙熱的情感和清冽的歷史使命感是構(gòu)筑其“大愛”的堅實基礎(chǔ)。第二，為了藝術(shù)地表達大愛情懷，陸在易總要預(yù)先對每一部作品進行精心構(gòu)思，盡最大努力尋找與之相適應(yīng)的音樂語言和寫作手法，用豐富多樣的藝術(shù)手法對這一主題作出多樣的變奏和擴展，由此構(gòu)建出一個屬于陸在易獨有的“大愛”形象畫卷。《家》從題目及題材的選擇上都鮮明地反映了陸在易先生對祖國的熱愛。

（三）“詞曲貼合”的創(chuàng)作手法

在創(chuàng)作手法上，陸在易先生繼承和發(fā)展了先人對“詞”與“曲”高度貼合的創(chuàng)作理念，利用音樂中的表現(xiàn)手法，將中國漢語的語調(diào)和語音與歌曲旋律緊密結(jié)合，既突出了旋律美又突出了語言美，使得中國詩歌在藝術(shù)歌曲這一音樂體裁的表達上顯得更為生動形象。例如，作品《家》中的“屋檐”“竹籬”兩詞的第二個字聲調(diào)雖皆為陽平，但隨著整句話在低落情緒的作用下，語調(diào)向下，使得詞隨著旋律的下行顯得自然且不突兀。

除此以外，陸在易先生對歌詞的選擇和運用也十分巧妙，例如在作品《家》中，利用整體重復(fù)的方式，既不受限于原本詩歌的結(jié)構(gòu)，又能在重復(fù)中將音樂情緒進一步升華。

三、《家》的“起、承、轉(zhuǎn)、合、升”

關(guān)于歌唱情感的問題,俞子正教授強調(diào)，歌聲里表現(xiàn)出來的感情需要通過聲音技術(shù)來達到一個制約。演唱時，歌唱者必須清楚地知道,用什么樣的音色、什么樣的氣息和音樂線條才能表現(xiàn)什么樣的情緒,不能盲目地“充滿感情地演唱”，那樣的話沒有太大實效性。俞子正教授認為,歌唱應(yīng)該是理智地運用聲音技巧去表現(xiàn)所想表現(xiàn)的內(nèi)容，理智地知道自己發(fā)出的歌聲能夠表達出什么樣的情感，而不是盲目的感性沖動。筆者十分贊同俞子正先生的觀點。歌唱是一個由感性認識到理性思考，再到感性表達的過程。在學(xué)譜階段，對作品的初步認識和感知以及對作品創(chuàng)作背景的了解皆屬于感性認識的階段。在對作品有了一定的了解之后，開始進入理性思考階段，作曲家想通過作品表達什么？運用什么樣的音色、咬字方式、藝術(shù)處理才能在準確表達作曲家想要表達思想感情的基礎(chǔ)上引起觀眾的情感共鳴？經(jīng)過一系列問題的思考和反復(fù)實踐之后，當我們在舞臺上呈現(xiàn)作品時，演唱技術(shù)已然只是我們的工具，而不是目的，更重要的是情感的表達。

筆者在對作品的歌詞及音樂表現(xiàn)手法有了一定了解的基礎(chǔ)之上，對歌曲的情感表達進行分析，借鑒了我國民歌中常見的“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)，將作品《家》的情感表達大致分為起、承、轉(zhuǎn)、合、延伸五個層次，并與演唱技巧相結(jié)合，盡可能地闡述如何更好地來表現(xiàn)作品。

“起”，作品的1～13 小節(jié)，包含了前奏和A 段。這一部分的力度起伏較小，速度變化的幅度也比較小，情感較為平穩(wěn)但是深沉。前奏部分，演唱者可作迷茫的目光向遠處眺望，表達思念家鄉(xiāng)和望不到家的惆悵?！凹野〖?，家在哪？”演唱者宜采用聲斷氣不斷的方式，運用自然的音色進行演唱，聲音無須帶有太多的感情色彩，更多的是略帶失落的詢問,仿佛帶有一絲無奈和惆悵，可以利用韻母“a”將歌唱狀態(tài)統(tǒng)一起來，使得樂句更加連貫。“家不在人家的屋檐下”一句，通過自我否定，為后面的答案的顯現(xiàn)做鋪墊，此時的演唱力度較之前一句加強至mf 且伴有減弱，帶著肯定而略帶落魄的情緒。因此在演唱前，吸氣要連貫和充足，為在句中的力度變化提供足夠的氣息支撐?！凹以陂L長的鄉(xiāng)愁里”一句，演唱力度為中弱，速度由漸流動回至原速，初抒胸臆，卻欲言又止。短短兩個小節(jié)，包含著演唱力度及速度的變化，同時出現(xiàn)了跨度較大的五度音程，因此氣息的推送要有所區(qū)別。吸氣要充分，但不能僵，即預(yù)算好吸氣的時間，吸氣到發(fā)聲之間不要有停頓。隨著音程距離的擴大，小腹推送的緊張感加強，確保音色的統(tǒng)一。“愁了九十九個夏……”仿佛回憶思念家鄉(xiāng)時的每一分每一秒，漫長而難熬，此時演唱速度回歸原速，并帶有rit.（漸慢），同時音符上出現(xiàn)保持音記號，因此要將音符的時值唱滿，保持略強的力度，附點節(jié)奏做得稍明顯一些，凸顯沉淀多年的濃厚鄉(xiāng)愁。經(jīng)過兩個小節(jié)鋼琴伴奏的過渡，音樂情緒由較為平穩(wěn)深沉轉(zhuǎn)變?yōu)檩^為激動。在演唱這一部分時要突出“哪”“人家”“鄉(xiāng)愁”“九十九個”“夏”等情感重音。

“承”，作品的14～25 小節(jié)，包含間奏和B 段。這一部分的情感層次較之第一部分更高了一層。力度由弱漸強，情感也在第一部分的壓抑之后得以釋放，“家是那太陽遠遠地暖”保持強力度的傾訴?！凹蚁衲窃聝焊吒叩貟臁毙上滦?，較之前一句弱一些，先抑后揚，為樂句的重復(fù)做好鋪墊。而后樂句重復(fù)作為強調(diào)，情感無須再加強，保持即可。B 段高潮部分包含兩個重復(fù)的樂句，為了使音樂的表達有所不同，此時的演唱力度f 應(yīng)該是有所節(jié)制的，這樣才能在演唱重復(fù)樂句時有所區(qū)別。因為音樂中的重復(fù)最忌諱的是沒有變化、沒有對比，這樣的音樂很難引起聽眾的共鳴?！凹摇弊鳛楦枨磉_中重要的字眼，在高音處演唱更應(yīng)該注意咬字的清晰，忌諱撐大腔體做音色。最后一句“家像那月兒高高地掛”，演唱者要試著控制過分的宣泄，情緒漸漸回落，回歸平穩(wěn)。

“轉(zhuǎn)”，作品的26～40 小節(jié)，包含5 小節(jié)的間奏和A’段。雖旋律與第一部分沒有太大區(qū)別，但是在14～31 小節(jié)，伴奏部分添加了位于高音域的和弦，使得這一部分的情緒與第一部分的情緒相比會稍明朗一些，仿佛家鄉(xiāng)就在眼前漸漸浮現(xiàn)。這一遍的重復(fù)更像情緒噴發(fā)后的一次喘息，是后續(xù)全曲情感高潮迸發(fā)的預(yù)示。

“合”，作品的41～53 小節(jié)，為作品的B’段。此前所有積攢或有所保留的情感在這一部分可以毫無保留地展現(xiàn)出來。這一部分可以采用全曲最強的力度進行演唱，當然也要有所變化，不能在第一個f2 就毫無保留，應(yīng)該為真正的情緒爆發(fā)點留有余力。在這一部分出現(xiàn)了一般男中音難以勝任的a2，亦是歌曲情緒的最高點。此時為男中音的極限音域，更多的是要求聲音的干凈明亮。演唱者應(yīng)該利用演唱f2 時達到的歌唱狀態(tài)，通過加強腹部推送氣息的慣性將高音送出來，這個過程應(yīng)該是順暢的，而不是突然從哪兒“冒出來”的高音。更何況，此時高音的咬字為“燕”字，為開口音，在已經(jīng)做好空間的基礎(chǔ)上，加大氣息的輸送量即可。筆者將這個過程比喻為煙花綻放的過程，煙花升空即為之后在高空的綻放提供助力，因此無論是氣息狀態(tài)的加強或是歌唱狀態(tài)的保持都是在一個基本狀態(tài)之上進行的，而不是變化的。此前，中央音樂學(xué)院著名聲樂教授趙登營老師來學(xué)校講學(xué)時，就對高音的演唱方式進行了講解，他認為“高音應(yīng)該是憋住氣、哼著唱的”。筆者認為運用這樣的方式來演唱曲中的a2 會更容易一些。

“升”，即延伸，作品的54 小節(jié)。尾聲部分，陸在易先生在原詞的基礎(chǔ)上添加了襯詞“啊”，筆者認為在演唱時，可以采用略帶哼鳴的方式，這樣既能保持較高音區(qū)聲音的緊張度而又不會導(dǎo)致聲音過于明亮，有助于演唱者控制聲音的音色和音量。最后兩個小節(jié)的“啊”，可以增加聲音中的假聲成分，使得結(jié)尾更加柔和，從而表達出游子對家鄉(xiāng)的無限惆悵。此時的情感狀態(tài)更多的是歇斯底里后的平靜，回歸現(xiàn)實的虛無縹緲，回歸最初那淡淡的思念。

當今，以廖昌永為代表的諸多歌唱家越來越注重我國藝術(shù)歌曲的推廣和發(fā)展，這對我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展有著積極意義。而陸在易的藝術(shù)歌曲已然成為當代藝術(shù)歌曲中一面別具一格的旗幟，為藝術(shù)歌曲的發(fā)展起到了承上啟下的作用。筆者認為，音樂藝術(shù)工作者應(yīng)該有充分的音樂文化自信，讓國人更多地體會到我國音樂文化的魅力所在，一同為祖國音樂事業(yè)的發(fā)展貢獻自己的一份力量。