淺談當(dāng)代女性藝術(shù)的困境與思考

□劉 佳 湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

19 世紀(jì)出現(xiàn)在挪威的偉大的戲劇家亨利克·易卜生創(chuàng)作出的《玩偶之家》是一部經(jīng)典社會劇。這部戲劇為大眾塑造出一位栩栩如生的女性人物形象，她的名字叫娜拉。娜拉一直被人們譽(yù)為追求女性獨(dú)立的“勇士”。隨著劇情的變化，娜拉的形象也發(fā)生了變化，從一個溫婉且順從的家庭婦女到最后逐漸變?yōu)橐粋€冷靜獨(dú)立、渴望平等與自由、為追求真理而奮斗的女性形象。這場特殊的經(jīng)歷甚至被稱為女性解放的“獨(dú)立宣言”。在當(dāng)時(shí)女性地位較低甚至將女性視為“玩偶”的社會背景下，娜拉這樣一個具有自我意識的女性，真的能尋求解放和獨(dú)立嗎？魯迅先生曾在《娜拉出走后怎么樣》中提到，從事理上推想，娜拉或者其實(shí)也有兩條路：不是墮落，就是回來。由此不難看出，娜拉的“出走”是現(xiàn)代女性向前邁進(jìn)的一大步，這不僅代表了現(xiàn)代女性要求獨(dú)立的勇氣，也為“出走”之后該何去何從埋下了伏筆。

《玩偶之家》中娜拉的“出走”預(yù)示著女性意識的覺醒，也是婦女解放史上反叛他者地位、爭取主體地位的典型代表。隨著社會的發(fā)展，女性的自我意識逐漸清晰。當(dāng)代女性藝術(shù)萌芽的顯現(xiàn)，標(biāo)志著父系歷史結(jié)構(gòu)和權(quán)力制度逐漸褪色。尤其值得我們關(guān)注的是娜拉“出走”之后，娜拉與其“藝術(shù)”的經(jīng)歷又發(fā)生了什么呢？“出走”雖有其自身人格解放的意義，但也無法避免其孤獨(dú)的命運(yùn)。

從更廣義的角度來看，生活敘事和審美敘事已經(jīng)逐步瓦解了激進(jìn)主義觀念下的現(xiàn)代行動主義革命的敘事結(jié)構(gòu)。社會現(xiàn)實(shí)中的矛盾與對立將改變當(dāng)下社會的兩性關(guān)系，與此同時(shí)，也會對藝術(shù)的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)有所突破，進(jìn)而產(chǎn)生新的創(chuàng)作。由此看來，娜拉的這次“出走”，在女性藝術(shù)史上留下了濃重的一筆，同時(shí)也是嶄新的現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)史的敘事建構(gòu)。

20 世紀(jì)70 年代以后，越來越多的學(xué)術(shù)理論從女性主義的角度來研究女性藝術(shù)，揭示了女性在男性話語權(quán)下是受到壓制的。娜拉的“出走”在一定程度上說明了女性正在逐漸擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)史觀念的束縛。然而，由于早期激進(jìn)女權(quán)主義的刻板印象與其本身存在的局限性，或多或少地受到了大眾的批判，甚至到了提其色變的地步。

這種社會背景下的年輕女性藝術(shù)家或文學(xué)家都害怕自己被定義為“刻板”的女權(quán)主義者，并且把她們與早期激進(jìn)主義聯(lián)系起來。不容置疑的是，相比于男性，女性更加了解其本身的感官世界與心理世界，并且能夠更直接地理解女性自身對藝術(shù)創(chuàng)作的感受，甚至是對生活的理解。女性主義為當(dāng)代女性藝術(shù)提供了一個新的視角，促使人們對藝術(shù)表達(dá)和理論批評表現(xiàn)出女性的真情實(shí)感。這使得女性問題研究視角更加多樣化。我們對視覺藝術(shù)的關(guān)注已經(jīng)不單單是研究其藝術(shù)史的復(fù)雜性和多樣性，畢竟這也只能作為一種表現(xiàn)和解釋的形式來豐富我們對視覺藝術(shù)的關(guān)注，并在這個基礎(chǔ)上引發(fā)新的思考。在紛繁復(fù)雜的社會背景下，兩性之間關(guān)系的內(nèi)在問題表現(xiàn)在方方面面。女性主義只是其中單一的觀點(diǎn)，假設(shè)我們只是用這個片面的研究方法來解讀藝術(shù)史，就會造成視域的狹隘，理論內(nèi)容也相對單薄。同時(shí)，父權(quán)制度下的藝術(shù)批評也存在同樣的問題，不能全面地、系統(tǒng)地看問題。這會阻礙我們正確客觀地看到事物的發(fā)展變化。近些年來，女性藝術(shù)研究者也一直在試圖去解決此類問題。不同的研究方法對藝術(shù)的理解各有不同，在兩性交織的社會中要更加理性地去研究問題的本質(zhì)。

自20 世紀(jì)80 年代以來，女性意識在中國女性藝術(shù)中開始了全面覺醒。這是一個現(xiàn)代啟蒙思想開始傳播的時(shí)期，也是現(xiàn)代性敘事推進(jìn)建構(gòu)的新時(shí)期。作為一種特殊的思想萌芽，女性意識也逐漸加入了思想解放的浪潮。20 世紀(jì)80 年代對意識形態(tài)的探索啟發(fā)了藝術(shù)家們對于自我意識的認(rèn)識，將自我意識與自我存在從集體意識認(rèn)知中剝離。對于女性而言，只有實(shí)現(xiàn)了人權(quán)的自由和平等，女性才能站在一個追求自我的平臺上實(shí)現(xiàn)權(quán)利自由。而個體的自由是當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，由此可見，女性藝術(shù)在社會學(xué)意義中的獨(dú)特性正是由其本身的性別來闡釋的。正是在這個階段，在大眾視野中出現(xiàn)了一批極具有代表性的女性藝術(shù)家。然而，在藝術(shù)家的群體里，女性藝術(shù)對女性主義的感知并不涉及廣泛性。在我國的社會結(jié)構(gòu)中，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的不同時(shí)期內(nèi)，在同一線性空間中的女性問題多呈線性分布。具體而言，在女性的藝術(shù)領(lǐng)域里并沒有明確地表達(dá)女性獨(dú)立意識，在女性的藝術(shù)理解中也沒有特殊的意義。她們對藝術(shù)的理解和判斷仍然是對藝術(shù)本身的判斷，并未質(zhì)疑過其中有不合理性的設(shè)定。她們默許了藝術(shù)史的合法性，甚至擔(dān)心自己的藝術(shù)被誤解為基于女性而不是藝術(shù)，這時(shí)候，她們基本還屬于前女性主義階段。對她們而言，女性只是一種性別認(rèn)同，而不具備藝術(shù)的身份。同時(shí)，這個階段也出現(xiàn)了具有藝術(shù)語言意識的女性藝術(shù)家的自我肯定，主動強(qiáng)調(diào)和探索先前存在的女性審美的特征。語言自覺意識是基于主體自覺意識的，主體一旦有了意識，第一個釋放的就是語言霸權(quán)中的父權(quán)結(jié)構(gòu)?；貧w到女性自身上，本能地表達(dá)才是女性最真實(shí)的性別特征。審美的范疇中包括語言的表達(dá)，所謂“女為悅己者容”，又使女性自身的審美陷入語言霸權(quán)之中。

圖1

隨著經(jīng)濟(jì)的日益增長，女性逐漸獲得了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。這不光是經(jīng)濟(jì)時(shí)代賦予了女性經(jīng)濟(jì)上的自由，同時(shí)也是女性精神自由的開端。女性藝術(shù)集中于兩個方面：一個方面是根植于西方女權(quán)主義的馬克思主義，闡述了父權(quán)制度與女性之間關(guān)系的破裂和抵抗；另一個方面是在當(dāng)今消費(fèi)主義話語體系中，女性的形象被勾勒出對欲望的渴望。它被放置于消費(fèi)主義話語的懷抱中，勾勒出在狂歡欲望中的女性形象?！芭灾髁x來源于馬克思主義階級理論的慣性邏輯。”值得注意的是，女性主義在中國歷史上遇到的困境分為兩方面，一方面是激進(jìn)的背景下對女性的不信任，仍然存有傳統(tǒng)的思想。另一方面是缺乏女性的發(fā)聲。所謂女性藝術(shù)理所當(dāng)然被歸屬于娛樂性活動，而且很難獲得廣泛的社會認(rèn)可。在人權(quán)缺乏的現(xiàn)實(shí)面前，女性藝術(shù)需要回歸到自由人權(quán)的基礎(chǔ)上，以女性主義的方式實(shí)現(xiàn)藝術(shù)民主和爭取人權(quán)自由，這樣才能構(gòu)建其新的與大眾社會的有機(jī)聯(lián)系。

在后現(xiàn)代社會的圖景中，呈現(xiàn)出欲望和狂歡的，是所謂消費(fèi)主義的女性藝術(shù)。在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的支持下，女性可以成功從玩偶之家“出走”，彰顯出自己獨(dú)立的特殊身份。所以，女性藝術(shù)的主要內(nèi)容就是女性形象，不難看出“女為悅己者容”也不會因?yàn)榕缘摹俺鲎摺倍ヒ饬x?！坝捎谂栽谏眢w上獨(dú)有的特點(diǎn)，在心理和生理上的差異性讓她們擁有不同于男性的身體體驗(yàn)，這種體驗(yàn)造成了女性特殊的視角和視點(diǎn)，創(chuàng)造著她們自己審美趣味的能力”，所以，呈現(xiàn)在圖像中的女性形象不僅僅是男性視角下的所想所看所畫，更是女性藝術(shù)家的所思所想所感所畫，女性的自戀自畫行為在一定程度上類似于當(dāng)下盛行的“對鏡貼花黃”?！扮R子充當(dāng)了女性認(rèn)識自身軀體獨(dú)立于男性的價(jià)值（內(nèi)在欲望）的重要工具，只有借助鏡子，女性才會真正面對日常生活中被忽略的自我軀體的真實(shí)”，而女性所謂“出走”所追求的自由，貌似只能在自我的幻想中實(shí)現(xiàn)。這便又成為另一種困境，且在這種自戀之后，隱藏孤獨(dú)的悲傷難以掩飾。

我們所說的女性的獨(dú)立與“出走”應(yīng)建立在人權(quán)的基礎(chǔ)上，而不是將兩性之間的相互關(guān)系分離。性別的維度是最基本的關(guān)系，這也是在世界關(guān)系的建構(gòu)中必不可少的，但這僅僅是其中之一。人類之始，男性與女性就存在于人性的同一緯度中。因此，女權(quán)主義抵制父權(quán)制度的壓制，并不是歧視和抵制男性，而是借用這個反對來表達(dá)女性對于存在男女不公平的社會現(xiàn)象的一種質(zhì)疑，是弱勢群體女性遭受社會霸凌時(shí)無助的吶喊。此時(shí)的男性也只是某一時(shí)段權(quán)力的代表。身處在一個不平等的社會結(jié)構(gòu)中，弱勢群體不光包括女性，還包括老弱病殘等。因此，研究藝術(shù)史不應(yīng)該單從女性主義視角來看，這不是給予女性的特權(quán)，而是需要結(jié)合所處的時(shí)代背景和實(shí)際情況。女性主義是一種向往自由和尊重、渴望平等和純凈的精神。性別之間的關(guān)系紐帶和情感狀態(tài)并不應(yīng)該被打破，而是應(yīng)該在實(shí)際生活中更加緊密地結(jié)合在一起。兩性之間要同一緯度尋求自由，以愛之名相融。只有平等和諧看待女性的兩難和性別之間的差異，才能改變所處的困境，脫離聒噪的激進(jìn)思想和縹緲的虛無主義，才能全面地看待當(dāng)代女性藝術(shù)的困境，以發(fā)展的眼光看待藝術(shù)史的發(fā)展，采用跨學(xué)科的研究方法將兩性的內(nèi)在思想和邏輯相融合，更好地解決問題。

正如波伏娃在《第二性》中所說，如果婦女要成為自我，主體，她必須像男人一樣超越所有限定她存在的定義、標(biāo)簽和本質(zhì)。她必須努力成為她所希望的人。“脫離傳統(tǒng)觀念束縛,追求女性人格獨(dú)立和藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)立是女性藝術(shù)發(fā)展的唯一出路。”在藝術(shù)實(shí)踐中，女性需要超越性別和自我意識，運(yùn)用獨(dú)特的語言風(fēng)格，深入地表達(dá)雙性社會中個體的自我愉悅、自我痛苦、自我理想，拋棄激進(jìn)主義和虛無主義的欲望來看待世界，從兩性平等的視域出發(fā)，客觀地看待藝術(shù)、社會及自我之間的聯(lián)系。

女性藝術(shù)家在藝術(shù)史中的歷史沉積和杰出創(chuàng)造成就了“女性藝術(shù)”。中國當(dāng)代女性藝術(shù)更是受到了西方女性主義思潮的影響和啟迪，有屬于自己本土化的特點(diǎn)。其中不缺乏女性藝術(shù)家情感的表達(dá)和質(zhì)樸的創(chuàng)作。她們打破了建立的規(guī)矩與標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作狀態(tài)正如“隨心所欲，不逾矩”。這也是當(dāng)代藝術(shù)正面臨的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)，女性藝術(shù)也面臨著更多的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。這就需要注入新的價(jià)值觀，形成一種新的世界觀。同時(shí)，女性藝術(shù)家要不斷進(jìn)行反思，包括自身的本土傳統(tǒng)文化和社會現(xiàn)實(shí)發(fā)展，要開闊跨文化的視野，有選擇地汲取經(jīng)驗(yàn)。更重要的是，類似娜拉“出走”的女性解放運(yùn)動反映了女性意識的覺醒，這也使女性將個人價(jià)值和社會背景的歷史語境相結(jié)合，從而通過藝術(shù)實(shí)踐獲得更多的創(chuàng)新和突破。當(dāng)代女性藝術(shù)實(shí)踐對社會文化產(chǎn)生了影響，同時(shí)也建構(gòu)了獨(dú)立的女性話語體系，為女性開辟了一條自我探索和跨越之路。只有在藝術(shù)實(shí)踐中不斷思考，在審美維度上正視性別觀念，才能通過藝術(shù)的方式引導(dǎo)大眾跨越過去。