絲綢之路上的明珠
——淺析黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》

文/ 錢明慧

一、背 景

早在中國的兩漢時期，西域①各國已經(jīng)開始民間的貿(mào)易往來，逐漸形成了“絲綢之路”的雛形。 1877年德國地理學(xué)家李?；舴以谄洹吨袊芬粫械谝淮螌⒃撀肪€稱為“絲綢之路”并受到學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)同。 此陸上絲綢之路途徑我國的陜西、甘肅、新疆，以及中亞五國、阿富汗、伊朗、伊拉克、土耳其、希臘、意大利等地，而以這條長路上的民間旋律創(chuàng)作的鋼琴作品更是數(shù)不勝數(shù)。

其中，以陜北地區(qū)民間旋律創(chuàng)作的鋼琴作品有：汪立三《藍(lán)花花》、蔣祖馨鋼琴組曲《廟會》、葉露生《蘭花花的故事》、周廣仁《陜北主題民歌變奏曲》、王建中《陜北民歌四首》、陳銘志《子弟兵與老百姓》和朱踐耳《主題與變奏曲》等；以新疆地區(qū)民間旋律創(chuàng)作的作品有：冼星?！豆_克舞曲三首》、丁善德《新疆舞曲》、黃虎威《歡樂的牧童》、石夫《塔里木人》《喀什噶爾舞曲》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》、儲望華《新疆隨想曲》、郭志鴻《新疆舞曲》和田聯(lián)韜《塔吉克舞曲》等；鋼琴室內(nèi)樂作品有張慶祥鋼琴三重奏作品《玉門關(guān)》、梁紅旗鋼琴室內(nèi)樂作品《秦音——為兩架鋼琴、箏而作》和青年作曲家艾珺的鋼琴重奏作品《絲路》等；以根據(jù)絲綢之路為主題的鋼琴創(chuàng)作有黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》、隆翔《絲綢之路》、羅京京《敦煌曲子詞三首》和楊曉忠《樓蘭臆象》等。

本文中，筆者選取黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》為例進(jìn)行音樂分析。希望以小見大，讓更多的演奏者領(lǐng)略到絲綢之路音樂獨特的魅力和特征?！抖鼗蛪簟犯木幾宰髑业耐爬傥枰魳?，組曲由三首作品構(gòu)成。其中，第一首《羽人舞》為拉美音樂風(fēng)格、第二首《伎樂天》具有鮮明的中國古曲風(fēng)格、第三首《波斯舞》為新疆維吾爾族音樂風(fēng)格。鑒于三首作品涉及風(fēng)格的多樣性，在絲綢之路沿線鋼琴作品中具有較高代表性。

二、黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》的音樂分析

1. 創(chuàng)作背景

黃安倫《敦煌夢》的靈感源于著名藝術(shù)家常書鴻將一生獻(xiàn)給了敦煌藝術(shù)的壯舉的故事。故事講述了一對年輕藝術(shù)家在敦煌尋求愛情與藝術(shù)的真諦，最終在飛天女神的幫助下到達(dá)莫高窟的故事。

這套芭蕾舞組曲包含兩部分，第一組曲分為三幕，分別為沙漠、洞窟和莫高窟，全長110分鐘。第二組曲則選取了舞劇中最具特色的五首性格舞曲，除《三人舞》之外其他人物形象均出自敦煌壁畫。而鋼琴組曲《敦煌夢》中的三首選曲《伎樂天》改編自第一組曲中的第三首，《羽人舞》與《波斯舞》改編自第二組曲中的前兩首。

2. 黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》的曲式結(jié)構(gòu)及和聲調(diào)式分析

第一首作品《羽人舞》為不規(guī)則再現(xiàn)的二部曲式?！坝鹑恕奔礊轱w仙，全曲風(fēng)格詼諧幽默，描繪了羽人嬉戲追逐惡作劇的場景。第1至57小節(jié)為引子部分，調(diào)性游離，似描寫敦煌外的大漠的荒涼寂靜，遠(yuǎn)處突現(xiàn)長鼓鼓點的節(jié)奏。第58小節(jié)開始出現(xiàn)主題，為A五聲羽調(diào)式，主題由六個音為一組的環(huán)繞式級進(jìn)音型和一個大六度的跳進(jìn)構(gòu)成。第62至68小節(jié)為主題的變化重復(fù)，緊接著為第77至95小節(jié)的高八度變化重復(fù)。第119小節(jié)出現(xiàn)新材料b，建立在升G角調(diào)式上，與主題部分形成鮮明對比又不乏統(tǒng)一性。新材料由八分音符的弱起、附點四分音符與四分音符構(gòu)成的二音連線組成。經(jīng)過了第139至158小節(jié)的過渡句后為第178至190節(jié)的A段落再現(xiàn)部分，緊接著是第207至227節(jié)的B段落再現(xiàn)及第245至261節(jié)的A段落變化再現(xiàn)。尾聲部分為主題部分材料片段和連接部材料構(gòu)成，最后通過連續(xù)的兩個八度下行結(jié)束全曲。

第二首《伎樂天》為帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。全曲風(fēng)格神秘優(yōu)美，描繪了敦煌壁畫中伎樂天優(yōu)美動人的舞姿。第1至13小節(jié)為模仿箏與揚琴交替的音響效果，營造了柔美典雅的音樂氛圍。第14至31小節(jié)為主題材料，分為三個樂句，第一樂句第14至19小節(jié)引用了著名琴曲《瀟湘水云》中的主題旋律并進(jìn)行延展，第二樂句第20至25小節(jié)，第三樂句為第26至31小節(jié)。第二部分第32至47小節(jié)為b材料，第48至59小節(jié)為織體加厚的第二主題樂句，第60至68小節(jié)繼而出現(xiàn)了b材料的再現(xiàn)，均在降D宮系統(tǒng)中呈現(xiàn)。第70至79小節(jié)的連接部分集中體現(xiàn)了黃安倫在創(chuàng)作中的“多調(diào)性橫向進(jìn)行”——即對調(diào)性中心進(jìn)行橫向位移組織而成。如第74至77小節(jié)分別出現(xiàn)了G大調(diào)、降D大調(diào)、C大調(diào)和E大調(diào)（見例1）。

例1 多調(diào)性橫向進(jìn)行

第80至142小節(jié)為衍生式展開部，右手為模仿琵琶的四度旋律進(jìn)行，左手為八分音符與十六分音符組合的拍點。第96至99小節(jié)又出現(xiàn)了多調(diào)性布局的琶音進(jìn)行。第143至171小節(jié)出現(xiàn)再現(xiàn)部，第172至178小節(jié)采用引子的材料，首尾呼應(yīng)，結(jié)束全曲。

《波斯舞》為并列復(fù)三部曲式。音樂風(fēng)格神秘又不失熱烈。第1至9小節(jié)為引子部分，多次出現(xiàn)的增二度音程增添了全曲的西域風(fēng)情。第10至58小節(jié)為A部分，右手部分為長線的旋律進(jìn)行，左手為固定節(jié)奏型的伴奏。第66至120小節(jié)為帶再現(xiàn)的二段曲式，第70至82小節(jié)為D和聲大調(diào)，第83至94小節(jié)為G和聲大調(diào)，第90至108小節(jié)為c和聲小調(diào)，第109小節(jié)開始為再現(xiàn)部分。第141至189小節(jié)為帶再現(xiàn)的三段曲式，第141至152小節(jié)為帶有舞蹈性的，在G和聲大調(diào)上的新旋律材料。第153至173小節(jié)為全曲的小高潮部分，第174至189小節(jié)為新材料的變化加花，D和聲大調(diào)。第190至198小節(jié)為尾聲，連續(xù)的重音和弦下行，使全曲在輝煌中結(jié)尾。

3. 黃安倫鋼琴組曲《敦煌夢》的演奏分析與情感提示

《羽人舞》全曲風(fēng)格詼諧，幽默。從演奏技術(shù)上來說，觸鍵的多樣性是演奏者需要思考的部分。如第一個和弦需要使用腰部發(fā)力并通過身體的輸送集中至指尖，產(chǎn)生爆發(fā)般的和弦效果，隨后是兩小節(jié)的單旋律線條連奏以及抓鍵彈奏的連續(xù)六個和弦（見例2）。全曲較多采用現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，有意淡化三度、五度音程，采用附加音和弦、平行和弦等替代。引子部分皆為碎片化的材料，需注意樂句感，把握好自由延長音的氣韻。

例2 《羽人舞》，第1 至6 小節(jié)

第58至59小節(jié)的主題部分為連奏、半連音奏法與手腕斷奏的交替，需注意演奏方式的迅速變換。此外，全曲多次出現(xiàn)了左手五聲音階式的連續(xù)進(jìn)行，如第249至252小節(jié)，需要單獨分手練習(xí)，注意每個小分句的手位及旋律線條。

在音樂方面需注意結(jié)構(gòu)上的布局和力度層次的推進(jìn)，如主題材料第一次出現(xiàn)和高八度重復(fù)時需安排p和mf的力度進(jìn)行對比。碎片化的音樂材料需注意語氣和長句子的線條感。該曲整體風(fēng)格類似于美加地區(qū)的現(xiàn)代音樂風(fēng)格，但音樂描繪的對象為中國敦煌壁畫中的精靈羽人，體現(xiàn)了中西結(jié)合的特征。

《伎樂天》全曲風(fēng)格寧靜悠遠(yuǎn)，具有中國古曲的風(fēng)格特征。第1至7小節(jié)要注意音與音之間的流暢性，和弦要彈奏的深遠(yuǎn)，充滿古曲的韻味。有一個較大的呼吸準(zhǔn)備之后，出現(xiàn)過渡段落四音一組的進(jìn)行以及模仿古箏撥奏的樂句。第14小節(jié)開始，類似于古琴的音色，落鍵要深而遠(yuǎn)，保持樂句的綿長。

第15至79小節(jié)演奏技術(shù)方面與上文提及的類似，不過多贅述，但要根據(jù)織體的變化進(jìn)行層次的推進(jìn)。第80小節(jié)開始為琵琶音色的模仿，右手采用小臂斷奏的方式，掌關(guān)節(jié)進(jìn)行支撐的基礎(chǔ)上，輕抓琴鍵的同時，需注意外聲部的旋律線條的走向。第96小節(jié)為模仿豎琴音效的琶音，需一氣呵成。第100小節(jié)開始易出現(xiàn)節(jié)奏上的錯誤，直至第143小節(jié)出現(xiàn)三聲部的主題變化再現(xiàn)，模仿多種樂器的合奏。第173小節(jié)回到開始部分的材料，首尾呼應(yīng)。

與大多數(shù)絲綢之路沿線的鋼琴作品一樣，該曲多次出現(xiàn)了模仿中國樂器音色的片段，琴、箏、琵琶、二胡、簫五件樂器皆有涉及。在演奏過程中首先要多聆聽和想象以上幾件樂曲的音響效果，隨即帶入到樂曲中。例如，箏的音色模仿要注意每個音之間的顆粒感和連貫度，琴的音色模仿就更為深沉，觸鍵較慢，營造出冗長悠遠(yuǎn)之感，需關(guān)注段落和句子間的呼吸。此外，第14至19小節(jié)為對琴曲《梅花三弄》的主題模仿，說明了古曲旋律在絲綢之路音樂作品創(chuàng)作中的重要意義。

《波斯舞》全曲風(fēng)格神秘而富有動感。第1至9小節(jié)的引子部分是長氣息的樂句與短句子的結(jié)合，要注意句子間的張弛。第10至62小節(jié)為全曲的第一部分，左手皆為固定音型，右手為長氣息的旋律，注意句子中心的安排。第66至120小節(jié)為舞曲風(fēng)格部分，雙手皆為跳躍式的進(jìn)行，左手的重音落在第二拍的后半拍與第四拍上，符合維吾爾族阿爾泰語系中重音落在結(jié)尾的發(fā)音規(guī)則。第120至140小節(jié)為連接段落，預(yù)示著情緒的切換，熱情高漲。第141至189小節(jié)左手出現(xiàn)了對新疆手鼓的音色模仿，第154至173小節(jié)為串鈴的音色模仿，恢宏又不失新疆舞曲的特色。第189至195小節(jié)進(jìn)入一個連續(xù)下行的和弦部分，最終在上行的音階中結(jié)束全曲。

演奏技術(shù)方面需要把握的有左手節(jié)奏的拍點和右手樂句長氣息之間的平衡，B部分左手連續(xù)的斷奏及C部分雙手模仿鈴鼓的震音。

音樂上需注意把握全曲的律動感，相同的音樂素材之間的力度層次的展現(xiàn)。如第153小節(jié)小高潮部分，最高聲部為保持音，可借助延音踏板來實現(xiàn)；中間聲部的震音通過借助掌關(guān)節(jié)的支撐，晃動手腕來實現(xiàn)。該樂句需體現(xiàn)聲部之間鮮明的層次。

黃安倫鋼琴《敦煌夢》選曲三首分別展現(xiàn)了三種不同的音樂風(fēng)格、不同的創(chuàng)作技法，以及不同的描繪對象，濃縮了敦煌音樂的融合特性，便于演奏者們對絲綢之路沿線的鋼琴作品有更為深入的認(rèn)識。

三、“絲綢之路”沿線鋼琴作品的藝術(shù)特色

第一，民歌或古曲旋律是目前絲綢之路沿線鋼琴作品創(chuàng)作的重要素材庫。正如上文提及的《敦煌夢》中的第二首《伎樂天》，引用了《梅花三弄》的主題。又如《藍(lán)花花》《廟會》，均引用了陜北民歌《正月正五月五》的旋律；《藍(lán)花花的故事》是由陜北民歌改編的；《陽關(guān)三疊》是由古琴曲改編的，等等。絲綢之路由于所經(jīng)地域?qū)拸V、民族眾多、歷史文化積存深厚為作曲家們提供了諸多的創(chuàng)作靈感。

第二，“中西結(jié)合”的創(chuàng)作技法廣泛運用于絲綢之路沿線鋼琴作品的創(chuàng)作。如《羽人舞》的整體調(diào)式雖建立在五聲音階之上，但其中的附加音和弦、多調(diào)式的和聲進(jìn)行及曲式結(jié)構(gòu)皆從西方的創(chuàng)作技法中汲取，“中西結(jié)合”的創(chuàng)作技法幾乎存在于每一首絲綢之路沿線鋼琴作品中。如《塔吉克舞曲》，作曲家在大量使用塔吉克民間調(diào)式音階的同時吸收了古龜茲音樂和維吾爾族的音樂特征，在曲式結(jié)構(gòu)上卻選擇了西方創(chuàng)作常用的復(fù)三部曲式；鋼琴室內(nèi)樂作品《秦音——為兩架鋼琴、箏而作》中，秦腔和陜北民歌的音調(diào)貫穿全曲，強烈的民族地域風(fēng)味與現(xiàn)代化國際化的音樂創(chuàng)作手法相結(jié)合。該特征恰好體現(xiàn)了以“和平合作、開放包容、互學(xué)互鑒、互利共贏”為核心的絲路精神。

第三，民族性和地域性在絲綢之路沿線鋼琴作品中的體現(xiàn)。不同地域和民族在旋律、音階的構(gòu)成、和聲和音色等都有其鮮明的地域和民族特色。如新疆地區(qū)作品中涉及最多的維吾爾族，受阿爾泰語系影響，重音多落于最后一個音節(jié)，多出現(xiàn)弱起拍和切分節(jié)奏②，在《敦煌夢》第三首《波斯舞》中也有較多體現(xiàn)。黃安倫的鋼琴《敦煌夢》將絲綢之路沿線鋼琴作品的一些普遍特征囊括其中，但又不失作曲技法上的別具匠心，組曲中包含的三首作品各具特色，彰顯了音樂是“絲綢之路”上永不衰竭的通用語言。

瀏覽了諸多絲綢之路沿線鋼琴作品后，不難發(fā)現(xiàn)，“絲綢之路”逐漸成為一條與歷史對話、與西方交流的道路。與此同時，作曲家們以絲綢之路為素材不斷探索和創(chuàng)新，借助絲路深厚的歷史積淀，挖掘多元的民族結(jié)晶和豐富的人文資源，交相輝映，創(chuàng)造出無限可能。本文也呼吁更多的作曲家和演奏家能對絲綢之路沿線的音樂作品有深入的研究，為人類文化的交融和發(fā)展不斷注入新的生命活力。

（浙江音樂學(xué)院科研課題，編號2019KL015）

注 釋：

①西域泛指甘肅玉門關(guān)、陽關(guān)以西的廣大地區(qū)，包括中亞、西亞、印度半島、北非以及東歐部分區(qū)域。

②和云峰主編，《中國少數(shù)民族原生態(tài)民歌典藏》，上海音樂出版社，2017年出版，第100頁。