論潘諾夫斯基藝術(shù)理論中的黑格爾元素

張 穎

(南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

英國(guó)學(xué)者邁克爾·波德羅[Michael Podro]的《批評(píng)的藝術(shù)史家》(The Critical Historians of Art, 1982)一書(shū)是英語(yǔ)學(xué)界第一部系統(tǒng)梳理二戰(zhàn)前德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)的著作，對(duì)后起研究者來(lái)說(shuō)堪稱(chēng)一部教科書(shū)。此書(shū)雖然以逐個(gè)評(píng)述藝術(shù)史家觀點(diǎn)這一平淡無(wú)奇的方式編排，但是其中一條貫穿線索是黑格爾對(duì)德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)的影響，盡管作者并未明言。這一影響可以概括為以下幾點(diǎn)：第一，黑格爾的歷史決定論與精神史模式啟發(fā)日后德語(yǔ)藝術(shù)史家不懈尋找視覺(jué)形式與世界觀的對(duì)應(yīng)關(guān)系；第二，黑格爾的辯證法、目的論與進(jìn)化觀影響了德語(yǔ)藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)史演變規(guī)律的提煉；第三，黑格爾將所有藝術(shù)納入到一個(gè)包羅理性的所有可能形式的體系中，賦予藝術(shù)史以一種系統(tǒng)闡釋模式，引發(fā)了德語(yǔ)藝術(shù)史家的體系沖動(dòng)，也促使藝術(shù)史超越停留在表面現(xiàn)象上的考古學(xué)和鑒賞學(xué)，向著“藝術(shù)科學(xué)”(Kunstwissenschaft, Science of Art)邁進(jìn)。波德羅將潘諾夫斯基視為德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)的集大成者，這部貫穿了黑格爾影子的藝術(shù)史學(xué)史在“潘神”那里畫(huà)上了休止符。的確，潘諾夫斯基在德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)中處于黑格爾三段論中“合題”的位置，他的藝術(shù)史研究是黑格爾式思辨的藝術(shù)史范式與鑒賞學(xué)派經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)史范式的合題，是精神史與形式史的合題。

盡管潘諾夫斯基的方法通常被概括為“圖像學(xué)”，但是“圖像學(xué)”顯然遠(yuǎn)不足以涵蓋其藝術(shù)理論的方方面面。本文試圖從黑格爾對(duì)潘諾夫斯基的影響，或者說(shuō)黑格爾元素在后者思想中的滲透這一角度來(lái)解讀潘諾夫斯基的藝術(shù)理論，從中可以窺見(jiàn)潘諾夫斯基為提升藝術(shù)史的精神價(jià)值所做的努力。

一、視覺(jué)形式與世界觀的對(duì)應(yīng)關(guān)系

“民族精神”(Volksgeist)和“時(shí)代精神”(Zeitgeist)概念最早由赫爾德[Johann Gottfried Herder, 1744-1803]提出，被黑格爾吸收進(jìn)自身哲學(xué)體系中。在黑格爾看來(lái)，“絕對(duì)理念”(絕對(duì)精神、絕對(duì)理性)是世界歷史的推動(dòng)者，藝術(shù)是精神的外化，視覺(jué)形式往大里說(shuō)體現(xiàn)時(shí)代精神，往小里說(shuō)是藝術(shù)家特定思想態(tài)度的表達(dá)。黑格爾美學(xué)圍繞精神與藝術(shù)的關(guān)系，展開(kāi)兩個(gè)核心問(wèn)題：第一，藝術(shù)如何展現(xiàn)精神自由；第二，往昔或異域藝術(shù)如何融入當(dāng)下精神生活。黑格爾依據(jù)精神內(nèi)容與藝術(shù)形式之間此消彼長(zhǎng)的關(guān)系勾勒出藝術(shù)的歷史階段。黑格爾對(duì)藝術(shù)史精神價(jià)值的認(rèn)識(shí)促進(jìn)了藝術(shù)史的學(xué)科化，也開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)研究的精神史模式，不是將藝術(shù)視為藝術(shù)，而是將其視為一種智識(shí)現(xiàn)象來(lái)研究。潘諾夫斯基就走在這條道路上。圖像學(xué)關(guān)注的是特定時(shí)代中人類(lèi)心靈和外在世界的關(guān)系在藝術(shù)中的表達(dá)。據(jù)美國(guó)學(xué)者邁克爾·哈特[Michael Hatt]和夏洛特·克隆克[Charlotte Klonk]的看法，“他(指潘諾夫斯基)的志向在于抵達(dá)更深的層面，在此層面上，藝術(shù)可以與時(shí)代的世界觀等同起來(lái)?！盵1] (P105)

1927年發(fā)表的《作為象征形式的透視》(Perspective as Symbolic Form)是潘諾夫斯基早期學(xué)術(shù)中較為典型的體現(xiàn)黑格爾主義色彩的著作。潘諾夫斯基在此分析了古代透視和文藝復(fù)興以來(lái)現(xiàn)代透視的區(qū)別，這是觀看方式乃至世界觀之別。藝術(shù)是世界觀的象征，透視正是這一象征性關(guān)系的連接點(diǎn)。

潘諾夫斯基對(duì)透視的論述建立在基多·豪克[Guido Hauck]于1879 年寫(xiě)的《論主觀的透視》一文中對(duì)兩種視覺(jué)感知方式所作區(qū)別的基礎(chǔ)上，所不同的是他將豪克的邏輯范疇歷史化了。在潘諾夫斯基看來(lái)，文藝復(fù)興以來(lái)的現(xiàn)代透視對(duì)應(yīng)于豪克所謂 “共線性”(collinearity)的感知方式，通過(guò)這種焦點(diǎn)透視，我們看到的直線是筆直的；古代透視對(duì)應(yīng)于豪克所謂“整合性”(conformity)的感知方式，由于眼睛是一個(gè)曲面，直線在我們的視野中變彎，而且越是遠(yuǎn)離視野中心，直線就越彎。古代人眼中真實(shí)的世界可能在現(xiàn)代人看來(lái)是很成問(wèn)題的，“用現(xiàn)代眼光看，古代透視顯得膚淺而錯(cuò)誤，古代人抱定他們所認(rèn)可的透視真理?！盵2] (P43)美國(guó)學(xué)者邁克爾·安·霍麗[Michael Ann Holly]將潘諾夫斯基筆下古代人對(duì)真實(shí)的信念視為一種“天真的假設(shè)”：“這種假設(shè)認(rèn)為一幅有透視的畫(huà)無(wú)論如何與它所反映的世界是同形的?！盵3] (P131)在現(xiàn)代人眼中錯(cuò)誤而天真的古代人力圖借助透視法來(lái)重現(xiàn)在有曲度的視網(wǎng)膜上的映像，而在文藝復(fù)興以來(lái)的線性透視中，視網(wǎng)膜的曲度被忽略了，現(xiàn)代人逐漸放棄嘗試在最大程度上還原真實(shí)世界?，F(xiàn)代透視假設(shè)再現(xiàn)的對(duì)象不是康德意義上的“物自體”，而是“現(xiàn)象界”，是對(duì)物自體的心理映像，或者說(shuō)視網(wǎng)膜上的映像，在將曲面上的視網(wǎng)膜映像轉(zhuǎn)移到平面的畫(huà)幅上時(shí)，現(xiàn)代人借助線性透視法的整套慣例進(jìn)一步將客觀世界主觀化。由此不難理解為什么自文藝復(fù)興以來(lái)，“視角主義”(perspectivism)成為“相對(duì)主義”(relativism)的同義詞，一個(gè)問(wèn)題可以從若干特定視角來(lái)觀察，而不同視角間并無(wú)優(yōu)劣之分。[4] (P22-23)也就是說(shuō)，透視的古今之別實(shí)則是客觀主義與主觀主義、絕對(duì)真理與相對(duì)主義的世界觀之別。不過(guò)，潘諾夫斯基筆下的現(xiàn)代透視不純?nèi)皇侵饔^主義的，更準(zhǔn)確地說(shuō)，現(xiàn)代透視作為現(xiàn)代人的觀看方式和認(rèn)識(shí)方式，是主觀精神與客觀世界恰到好處的結(jié)合?！爸饔^的視覺(jué)印象被大大地理性化了，以至使之能夠形成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)……換言之，是一種主觀的客觀化?！盵5] (P66)潘諾夫斯基為現(xiàn)代透視找到了康德認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)依據(jù)，或者說(shuō)，現(xiàn)代透視是新康德主義的隱喻。在波德羅看來(lái)，潘諾夫斯基“將他的新康德主義觀點(diǎn)與文藝復(fù)興透視結(jié)構(gòu)相匹配”[6] (P188)。藝術(shù)家引入透視的先驗(yàn)法則，在紛繁復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)世界之上建立起精神化的秩序體系。 “帕諾夫斯基將阿爾伯蒂的透視理論轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新康德主義的模式。他把透視稱(chēng)為一種人工的規(guī)范，不是因?yàn)槲乃噺?fù)興把構(gòu)成繪畫(huà)的教學(xué)模式稱(chēng)為 Perspectiva artificialis(人工的透視)，也不是因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)在歷史上歪曲了我們對(duì)世界的真實(shí)觀察，而是因?yàn)樗且环N能被視覺(jué)感受的知識(shí)體系，在其最持久的意義上，作為一種強(qiáng)有力的展現(xiàn)結(jié)構(gòu)，一種符號(hào)形式，介入在知者與被知覺(jué)物之間?！盵7] (P136)霍麗在此印證了波德羅的論斷，潘諾夫斯基的透視研究獨(dú)特之處在于，他從未將透視問(wèn)題視為純粹的技藝或者形式上的問(wèn)題，而是將透視看作一種文化上的癥候，致力于構(gòu)建新康德主義思想與透視法之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

這一藝術(shù)史研究路徑一直至少延續(xù)到二十多年之后發(fā)表的《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》(Gothic Architecture and Scholasticism, 1951)，在此潘諾夫斯基闡述了形象與思想，即哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。為了減弱黑格爾主義的色彩，刻意將“時(shí)代精神”之類(lèi)的表述換成了“思維習(xí)慣”[8] (P128)。然而這多少像是掩人耳目之舉，無(wú)法改變其黑格爾主義的內(nèi)核。1130-1270 年間，在巴黎周?chē)话儆⒗镏畠?nèi)這個(gè)最接近經(jīng)院哲學(xué)中心的環(huán)境中，哥特式建筑蓬勃發(fā)展，潘諾夫斯基認(rèn)為哥特式建筑的發(fā)展處于經(jīng)院哲學(xué)的影響之下，浸透著經(jīng)院哲學(xué)的精神，也反映著經(jīng)院哲學(xué)的發(fā)展歷程。“經(jīng)院哲學(xué)的特點(diǎn)在于它用辯證的方法調(diào)和了相互矛盾的圣經(jīng)觀點(diǎn)或者相互對(duì)立的神學(xué)立場(chǎng)，還在于它以審慎的分門(mén)別類(lèi)，用詳盡說(shuō)明的形式制定論證的方式，結(jié)合了主要教派、次要教派以及更小的神學(xué)派別?！酥Z夫斯基把哥特式建筑也看作是調(diào)和矛盾因素、進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)；它將紛亂或者抵牾的各種因素調(diào)整為教堂的各個(gè)部分，中殿、走廊、半圓形禮拜堂被歸結(jié)為同一規(guī)格系統(tǒng)的各部分；在他看來(lái)，如同將五花八門(mén)各教派的文獻(xiàn)匯成一部《文集》的方式一樣，同等看待彼此各派，并且用同一個(gè)辯證結(jié)構(gòu)加以梳理?！盵9] (201)

《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》受到19世紀(jì)中期藝術(shù)史家施納澤[Carl Schnaase]的直接影響，是他最先將黑格爾美學(xué)運(yùn)用到具體的藝術(shù)史研究上。施納澤從繪畫(huà)和建筑中讀解出了時(shí)代精神或者倫理狀況，他對(duì)形象和思想、藝術(shù)形式與人類(lèi)精神狀況之間象征性關(guān)系的探尋，為潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究開(kāi)啟了先河。施納澤認(rèn)為文藝復(fù)興繪畫(huà)具備古代繪畫(huà)所缺乏的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，哥特式建筑也因各部分聯(lián)系緊密而與疏離的古代建筑迥然相異，這預(yù)示著古代世界的純粹個(gè)人主義被基督教社群主義所逐步取代。

從《作為象征形式的透視》到《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》，潘諾夫斯基建構(gòu)視覺(jué)形式與世界觀對(duì)應(yīng)關(guān)系的藝術(shù)史范式直接受到黑格爾的影響，對(duì)黑格爾開(kāi)創(chuàng)的精神史范式最有力的批判來(lái)自于貢布里希。作為漢堡學(xué)派的直接繼承者，他站在思辨與經(jīng)驗(yàn)兩大傳統(tǒng)的交界處，以一種“弒師”的態(tài)度對(duì)彌漫于德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)的“黑格爾主義”進(jìn)行批判。(1)對(duì)貢布里希批判“黑格爾主義”的相關(guān)研究，參見(jiàn)James Elkins, "Art History without Theory," Critical Inquiry 14, no. 2 (Winter 1988): 354-7; Jason Gaiger, “Hegel's Contested Legacy: Rethinking the Relation between Art History and Philosophy”, The Art Bulletin, Vol. 93, No. 2 (June 2011), pp. 178-194; 大衛(wèi)·薩默斯：《貢布里希與黑格爾的傳統(tǒng)》，《藝術(shù)理論指南》，保羅·史密斯、卡洛琳·瓦爾德主編，常寧生、刑莉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第123-132頁(yè)；穆寶清：《“大寫(xiě)的藝術(shù)”：貢布里希對(duì)黑格爾藝術(shù)史觀的批判》，《江海學(xué)刊》2015年第2期，第195-200頁(yè)；劉國(guó)柱：《有理論的藝術(shù)史——論埃爾金斯<沒(méi)有理論的藝術(shù)史>》，《美苑》2006年第3期，第24-29頁(yè)。貢布里希在《藝術(shù)史之父》一文(收錄于《敬獻(xiàn)集》)中批評(píng)了“黑格爾的輪子”。他認(rèn)為不同文化的表現(xiàn)形式并不像車(chē)輪的一根根輻條那樣，緊密?chē)@“時(shí)代精神”或者說(shuō)一個(gè)時(shí)代信念體系這個(gè)軸心構(gòu)成渾然一體的車(chē)輪。貢布里希并不否認(rèn)同一時(shí)代文化組成部分之間的關(guān)聯(lián)，但是它認(rèn)為“車(chē)輪”并非只有一個(gè)軸心，“黑格爾的輪子”只是一種高度簡(jiǎn)化的狀況?！蹲鳛橄笳餍问降耐敢暋返挠⒆g者伍德[Christopher S. Wood]也持這一觀點(diǎn)。他在譯者前言中批評(píng)圖像學(xué)不能證明是一種特別有用的文化解釋學(xué)，因?yàn)榕酥Z夫斯基不愿意理解這一點(diǎn)：文化間不是同質(zhì)的而是任意的、非理性的和有缺陷的。[10] (P23-24)伍德直接質(zhì)疑了同一時(shí)代不同文化形式間的同質(zhì)性，認(rèn)為它們并不想潘諾夫斯基設(shè)想的那樣構(gòu)成和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體，而是充滿差異甚至抵牾。

此外，“黑格爾的車(chē)輪”式的精神史范式將復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化的傾向還體現(xiàn)在，只是推斷同一時(shí)代思想與藝術(shù)間有高度相似性，卻沒(méi)能提供有力證明。例如潘諾夫斯基始終沒(méi)能說(shuō)清楚經(jīng)院哲學(xué)與哥特式建筑具體如何發(fā)生聯(lián)系。“沃爾夫林要求我們應(yīng)該找到從學(xué)者隱修之所通向泥瓦匠庭院的路徑，然而這一要求沒(méi)有得到潘諾夫斯基的回答?！盵11] (P117)潘諾夫斯基將哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)文集的相似性歸結(jié)為當(dāng)時(shí)的建筑師多是博學(xué)的經(jīng)院學(xué)者，他們?cè)诮柚ㄖ鞑プ约旱睦砟?。這種解釋既比較籠統(tǒng)，又略顯單薄，也缺乏具體切實(shí)的歷史證據(jù)，難脫主觀臆測(cè)之嫌。精神史范式在下論斷時(shí)往往只需要借助直覺(jué)，但是一旦涉入“深水區(qū)”，即需要證實(shí)論斷時(shí)，卻往往不能令人滿意。

潘諾夫斯基致力于探尋藝術(shù)中的世界觀，這種世界觀是普遍性的，而非個(gè)體藝術(shù)家的意圖，同時(shí)也非代表著時(shí)代心理狀態(tài)的藝術(shù)家的意圖。事實(shí)上，里格爾的“Kunstwollen”概念，因其包含心理主義成分，一直是追求客觀性的潘諾夫斯基想要改造的。潘諾夫斯基反對(duì)以某一時(shí)期的集體心理狀態(tài)為基礎(chǔ)闡釋藝術(shù)，因?yàn)檫@種集體心理是一種由藝術(shù)本身得出的人格化印象，再用其闡釋藝術(shù)就落入了一種循環(huán)論證，此外這些印象本身也無(wú)法證實(shí)。[12](P116-117)例如哥特人的心理特征其實(shí)是由哥特式藝術(shù)的特征遷移過(guò)來(lái)的，所以，如果說(shuō)哥特式藝術(shù)體現(xiàn)了這一時(shí)期集體的心理狀態(tài)，其實(shí)只是在同義反復(fù)。出于對(duì)確定有效知識(shí)的追尋，使得潘諾夫斯基朝著藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)理論體系邁進(jìn)，以求為藝術(shù)史奠定堅(jiān)實(shí)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。他對(duì)于先驗(yàn)范疇體系的追求，雖然明顯受到康德認(rèn)識(shí)論的影響，但建立這套體系的動(dòng)力還是源于受藝術(shù)史學(xué)開(kāi)創(chuàng)者黑格爾影響的一種學(xué)科自覺(jué)意識(shí)。

二、向藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)概念體系邁進(jìn)

黑格爾奠定了藝術(shù)史這門(mén)學(xué)科的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。藝術(shù)史要學(xué)科化，就需要克服趣味鑒賞的主觀性，建立起客觀有效的藝術(shù)判斷原則。不同于康德的不可知論，黑格爾肯定“物自體”是可以認(rèn)識(shí)的，理念世界與客觀世界、思維與存在是統(tǒng)一的，盡管馬克思批評(píng)他將二者統(tǒng)一于思維，將現(xiàn)實(shí)事物視為思維過(guò)程的外部表現(xiàn)。黑格爾認(rèn)為到絕對(duì)精神發(fā)展的最高階段，對(duì)象能夠完全被吸納進(jìn)主體所建構(gòu)的思想體系之中。這樣一來(lái)，往昔或者異域藝術(shù)如何融入當(dāng)下精神生活，即其它文化中的藝術(shù)如何能得到理解的問(wèn)題，就得到了解決。黑格爾將所有往昔藝術(shù)納入一個(gè)符合理性所有可能形式的綜合體系，將每一種藝術(shù)形式都視為終極的理念的顯示。在這個(gè)綜合體系中，萬(wàn)物皆有理，萬(wàn)物皆可認(rèn)識(shí)。而這個(gè)體系正是潘諾夫斯基試圖建立的藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)理論體系的雛形。潘諾夫斯基堪稱(chēng)黑格爾之后又一位藝術(shù)史的立法者。

在潘諾夫斯基看來(lái)，面對(duì)解釋中存在的主觀主義與相對(duì)主義，需要具有確鑿性的標(biāo)準(zhǔn)，在對(duì)社會(huì)生活的研究中引入自然科學(xué)的嚴(yán)格性。正如霍麗所說(shuō)：“作為哲學(xué)家，我們需要建立某種認(rèn)識(shí)論的原則，使我們能夠根據(jù)其自身內(nèi)在的價(jià)值來(lái)看待作品，只有這樣我們才能順利地避開(kāi)相對(duì)主義的陷阱。 ”[13](P60)

在《藝術(shù)意志的概念》(1920)和《論藝術(shù)史和藝術(shù)理論的關(guān)系：向藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)概念體系邁進(jìn)》(1925)兩篇文章中，潘諾夫斯基試圖建立一套具有康德意義上的先驗(yàn)有效性的基礎(chǔ)概念體系，并針對(duì)反駁意見(jiàn)闡述了建立這套概念體系的必要性。他區(qū)分了藝術(shù)史的專(zhuān)門(mén)概念和基礎(chǔ)性概念，前者源自后者，后者為藝術(shù)史研究奠定方法論基礎(chǔ)。盡管沃爾夫林已經(jīng)提出一系列二元對(duì)立范疇作為藝術(shù)史的基本原理，但是潘諾夫斯基覺(jué)得沃爾夫林的方案既缺乏先驗(yàn)有效性，又難以涵蓋豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象?！昂Ｒ蚶锵！の譅柗蛄炙岢龅乃囆g(shù)范疇遭到各方的反對(duì)，因?yàn)樗?jiǎn)化的并非問(wèn)題的提出，而是具體的解決方案，把一切都納入一條公式之中，從而將具有超驗(yàn)價(jià)值的理論性對(duì)立下放到歷史現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界中。于是，沃爾夫林的理論落在了中間，遭受到兩個(gè)方面的攻擊：如果視其為藝術(shù)理論基礎(chǔ)概念的研究，他的理論又不具備先驗(yàn)有效性，其研究對(duì)象沒(méi)有超出經(jīng)驗(yàn)表象之外；如果視其為藝術(shù)史描述性概念的研究，他的理論又不容于豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象，而是把豐富多彩的現(xiàn)象限制于一個(gè)建立于極性對(duì)立之上的系統(tǒng)中?！盵14](P10)

此外，潘諾夫斯基認(rèn)為沃爾夫林的五對(duì)基本范疇脫胎于里格爾“觸覺(jué)的”與“視覺(jué)的”等幾對(duì)范疇，它們都有“心理主義”之嫌而難以令人滿意。這些都源自經(jīng)驗(yàn)觀察，對(duì)觀者的主觀理解有著強(qiáng)烈依賴(lài)，難以構(gòu)成客觀有效的范疇體系。它們并非源自理性反思，屬于描述性、經(jīng)驗(yàn)性的范疇，難以成為超歷史的邏輯范疇。所以據(jù)哈特和克隆克的看法，經(jīng)驗(yàn)觀察在潘諾夫斯基看來(lái)能夠展現(xiàn)藝術(shù)家如何解決藝術(shù)問(wèn)題，但是卻不能揭示問(wèn)題自身。只有在為作品提供框架的先驗(yàn)原則的指引下，才能對(duì)藝術(shù)家們面臨的問(wèn)題有一個(gè)清晰把握。[15](P103)也就是說(shuō)，描述性范疇能夠展現(xiàn)藝術(shù)作品的感性特質(zhì)，但是這對(duì)于藝術(shù)史研究來(lái)說(shuō)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)闆](méi)有將對(duì)感性特質(zhì)的描述置于先驗(yàn)范疇所規(guī)定的藝術(shù)問(wèn)題的框架下。而問(wèn)題指向才是藝術(shù)史研究的關(guān)鍵所在，這也是“闡釋的學(xué)問(wèn)”區(qū)別于“物的學(xué)問(wèn)”之所在。

波德羅擔(dān)心作為經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的藝術(shù)作品難以附著到先驗(yàn)系統(tǒng)上去，也就是擔(dān)心先驗(yàn)概念體系對(duì)具體作品的解釋力不足：“我們?nèi)绾伟褋G勒的《憂郁 I》或者他的《正義的太陽(yáng)神》中各組成部分的融合加到這個(gè)先驗(yàn)的圖式上去呢？ ”[16](P185)但實(shí)際上這種擔(dān)心是多余的，潘諾夫斯基在此文中回應(yīng)了對(duì)先驗(yàn)概念體系解釋力的質(zhì)疑。 “所謂基礎(chǔ)概念體系，若其不辜負(fù)自己的這個(gè)稱(chēng)謂，其目標(biāo)并非拿出一條公式，以涵蓋各種藝術(shù)問(wèn)題的具體解決方案，而是闡明此類(lèi)問(wèn)題的構(gòu)成方式。正確的理解是：此類(lèi)基礎(chǔ)概念并非貼在具體對(duì)象之上的標(biāo)簽，它們所引出的種種必然對(duì)立并不存在于表象世界中，并不是兩個(gè)可直接加以觀察的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象之間的風(fēng)格差異，而是表象世界之外兩種原則之間的對(duì)立，惟有借助于理論方能定位。這些基礎(chǔ)概念必然成對(duì)出現(xiàn)，而現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)千姿百態(tài)，無(wú)論如何也不可能簡(jiǎn)化成非此即彼的二元世界。故而，這些基礎(chǔ)概念不能直接拿來(lái)解釋經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)現(xiàn)象，可如果因此就對(duì)它們橫加指責(zé)，未免有失公允。”[17](P8-9)也就是說(shuō)，藝術(shù)科學(xué)的基礎(chǔ)概念體系奠定的是認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，其意義是方法論上的，而非具體方法上的。前文所述潘諾夫斯基對(duì)概念-形象關(guān)系的梳理，其實(shí)服務(wù)于他要建立的先驗(yàn)的闡釋體系。在作品中建立起特定的精神-世界關(guān)系，正是這套先驗(yàn)闡釋體系要實(shí)現(xiàn)的目的。

三、結(jié)語(yǔ)

潘諾夫斯基堪稱(chēng)德語(yǔ)藝術(shù)史家中最后一位黑格爾主義者，黑格爾元素在他于20世紀(jì)30年代移居美國(guó)之后的著述中逐漸淡化。潘諾夫斯基沒(méi)能進(jìn)一步實(shí)施早年構(gòu)建藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)概念體系的規(guī)劃，他的理論家面孔漸漸模糊，而藝術(shù)史家面孔越發(fā)清晰。藝術(shù)史學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義轉(zhuǎn)向成為與潘諾夫斯基同代的流亡學(xué)者們不約而同的選擇，于是出現(xiàn)了一種吊詭的現(xiàn)象：盡管德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)借助流亡學(xué)者的努力在北美新大陸延續(xù)生命，但是德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)的奠基人黑格爾卻成為藝術(shù)史家敬而遠(yuǎn)之的“老狗”。自黑格爾以來(lái)思辨的藝術(shù)史方法被回避，學(xué)者們逐漸轉(zhuǎn)向自下而上的經(jīng)驗(yàn)研究。伴隨戰(zhàn)后美國(guó)地位的上升，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)作為后起之秀開(kāi)始挑戰(zhàn)德語(yǔ)國(guó)家乃至整個(gè)歐洲在這一學(xué)科的權(quán)威，黑格爾所代表的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)進(jìn)一步式微。

思辨?zhèn)鹘y(tǒng)在美國(guó)的式微主要有兩方面原因——入鄉(xiāng)隨俗與以史為鑒。其一，流亡藝術(shù)史學(xué)者們從形而上轉(zhuǎn)向“形而下”，是出于與美國(guó)本土藝術(shù)史學(xué)中實(shí)證主義傳統(tǒng)相適應(yīng)的考量。“這種實(shí)證主義 , 原則上是對(duì)抽象理論探索持懷疑態(tài)度的，由此而變得對(duì)物質(zhì)性的問(wèn)題有了更加強(qiáng)烈的意識(shí)”[18](P14)，潘諾夫斯基此言多少透露了他移居美國(guó)后研究重心轉(zhuǎn)向的原因。這一轉(zhuǎn)向中主動(dòng)調(diào)整的成分應(yīng)當(dāng)多于被動(dòng)適應(yīng)，因?yàn)椤睹绹?guó)藝術(shù)史中的三十年：一位歐洲移民的印象》一文中洋溢著潘諾夫斯基對(duì)美國(guó)藝術(shù)史學(xué)的樂(lè)觀態(tài)度和積極評(píng)價(jià)。其它流亡學(xué)者雖不盡然都像潘諾夫斯基這樣能夠主動(dòng)適應(yīng)，但是“新世界”的整體氛圍不可避免會(huì)對(duì)他們的研究取向造成或深或淺的影響。其二，戰(zhàn)后藝術(shù)史家們刻意擺脫黑格爾主義，是因?yàn)樵诨赝麘?zhàn)爭(zhēng)悲劇時(shí)，他們認(rèn)為黑格爾哲學(xué)所代表的抽象思辨與民族主義、歷史決定論的意識(shí)形態(tài)鋪就了通向納粹之路。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家考夫曼[Thomas DaCosta Kaufmann]在《美國(guó)聲音：美國(guó)早期藝術(shù)史學(xué)和接納德裔藝術(shù)史家情況的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》一文中提到了藝術(shù)史家阿克曼[James Ackerman]的觀察，阿克曼注意到當(dāng)時(shí)的流亡學(xué)者們認(rèn)為德語(yǔ)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的抽象思維是導(dǎo)致他們的祖國(guó)崩潰的原因。[19](P50)阿克曼的觀察反映了德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)者對(duì)思辨的藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)“矯枉過(guò)正”的心態(tài)，黑格爾那抽象晦澀的哲學(xué)美學(xué)高頭講章正因這種心態(tài)被刻意回避。但是，阿克曼只是在描述現(xiàn)象而非解釋原因，沒(méi)有分析思辨?zhèn)鹘y(tǒng)為什么會(huì)導(dǎo)致德意志民族悲劇。這一問(wèn)題在貢布里希那里得到了某種解答，貢布里希點(diǎn)出了黑格爾歷史決定論與極權(quán)主義的隱秘關(guān)聯(lián)：“這是一種整體的時(shí)代觀——‘整體’(unitary)也許太弱了，你幾乎可以用‘極權(quán)’(totalitarian)這個(gè)詞——每個(gè)時(shí)代都極端統(tǒng)一的觀點(diǎn)。在這些時(shí)代中，每一樣?xùn)|西都有邏輯地聯(lián)系著，因?yàn)樗鼈兌际墙^對(duì)精神(the Spirit)的展示?！盵20](P221)這種在黑格爾歷史哲學(xué)與極權(quán)主義之間建立因果聯(lián)系、要求黑格爾哲學(xué)為德意志民族主義乃至納粹思潮的泛濫負(fù)一定責(zé)任的主張，盡管不乏有待商榷之處(2)例如羅素就不贊同將黑格爾的國(guó)家學(xué)說(shuō)簡(jiǎn)單視為忽視個(gè)體的“極權(quán)主義”主張：“在國(guó)家內(nèi)部, 他的一般哲學(xué)也應(yīng)當(dāng)使他對(duì)個(gè)人感到更高的敬意，因?yàn)樗摹哆壿媽W(xué)》所論述的全體并不像巴門(mén)尼德的‘太一’，甚至不像斯賓諾莎的神，因?yàn)樗娜w是這樣的全體：其中的個(gè)人并不消失，而是通過(guò)他與更大的有機(jī)體的和諧關(guān)系獲得更充分的實(shí)在性。個(gè)人被忽視的國(guó)家不是黑格爾的‘絕對(duì)’的雛形?！?羅素：《西方哲學(xué)史(下卷)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1982年，第290頁(yè)。，但確實(shí)代表了不少學(xué)者的想法。于是黑格爾所奠定的藝術(shù)史思辨?zhèn)鹘y(tǒng)便被懷有戰(zhàn)爭(zhēng)切膚之痛的流亡學(xué)者們拒絕繼承。

不僅是黑格爾，就連潘諾夫斯基自己，也幾乎要成為“老狗”。潘諾夫斯基逝世于1968年，正是巴黎“五月風(fēng)暴”蔓延的那一年，而后者成為更新了當(dāng)代幾乎所有人文社科領(lǐng)域研究范式的那些理論的溯源點(diǎn)。這個(gè)年份上的巧合耐人尋味，它象征著德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)與“新藝術(shù)史”的新陳代謝，后者將文化政治引入保守的藝術(shù)史研究。新藝術(shù)史不滿于在大學(xué)體制中占據(jù)主導(dǎo)地位的“舊藝術(shù)史”社會(huì)批判性的缺乏以及研究范式的陳舊，批評(píng)“舊藝術(shù)史”隱含“歐洲資產(chǎn)階級(jí)白人男性異性戀”的單一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、流于藝術(shù)家生平、風(fēng)格分類(lèi)、形式鑒賞等表面的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題。較之舊藝術(shù)史，新藝術(shù)史將關(guān)注重心從圖像轉(zhuǎn)移到“話語(yǔ)”、從經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到理論，將藝術(shù)的歷史從單數(shù)、大寫(xiě)的“History of Art”擴(kuò)展為復(fù)數(shù)、小寫(xiě)的“histories of art”。

然而，即使是“新藝術(shù)史”的領(lǐng)軍人物，也并不主張將洗澡水和孩子一起潑掉，將以潘諾夫斯基為集大成者的德語(yǔ)藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)全盤(pán)否定。如新社會(huì)藝術(shù)史的代表T.J. 克拉克[T.J.Clark]就認(rèn)為沃爾夫林、潘諾夫斯基等人代表了藝術(shù)史真正的“英雄時(shí)代”。的確，人文學(xué)術(shù)以解釋而非創(chuàng)造為要?jiǎng)?wù)，解釋者無(wú)法擺脫“前見(jiàn)”、掙脫傳統(tǒng)，就好比人無(wú)法抓起頭發(fā)將自己帶離地球。以德語(yǔ)為母語(yǔ)的藝術(shù)史學(xué)，不可能將黑格爾主義的殘余清理干凈，那樣無(wú)疑會(huì)將自身拆解成廢墟。潘諾夫斯基致力于確認(rèn)藝術(shù)與世界觀的內(nèi)在一致性，致力于構(gòu)建藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)性的先驗(yàn)概念體系，他的理想是提升藝術(shù)的智性與思想含量，捍衛(wèi)藝術(shù)史作為一門(mén)人文學(xué)科的尊嚴(yán)與價(jià)值，而這，不應(yīng)隨著他的身影漸漸遠(yuǎn)去。