綿延：中國當代藝術中的時空游戲

趙浚竹，胡玉飛，劉苗苗，謝曉宇，陳雪兒

（北方工業(yè)大學，北京 100144）

該文以北京民生現代美術館舉辦的“綿延：變動中的中國藝術”展覽為基礎，以中國當代藝術中對于時空觀念的理解與闡釋為主要研究方向，研究中國當代藝術的發(fā)展過程，以期展示出當代藝術在中國的生長和綿延。

柏格森把時間區(qū)分為兩種，其一是習慣上用鐘表度量的時間，他稱之為“空間時間”。其二是通過直覺體驗到的時間，即“心理時間”，對此他稱之為“綿延”。綿延這一概念在某種意義上契合了中國當代藝術的進程：它是一個永不停息的變化過程，其發(fā)展的每一瞬間都與過去緊密相關。丁乙、黃永砅、劉韡、王功新、王光樂、吳冠中、周育正等多名藝術家將“時空觀念”寓于繪畫藝術與裝置藝術作品中，既推動了當代藝術的歷史敘事，也體現了其演變過程，對中國當代藝術的發(fā)展有著重要的意義。

1 時空生成流變的整體性

當代社會結構中，現代時間變得抽象、扁平、無意義，成了一串可以度量、計算和調配的數目。因而，時間的質料性的內容都發(fā)生著普遍的分裂，時間的空間化日趨明顯。時間和空間相互獨立而又相互影響，恢復時空的整體性是中國當代藝術所要解決的問題。解決這個問題的核心就在于理解時空的生成流變過程，明確藝術流動的意義。德勒茲在《第一系列悖論：純粹生成》中談到“生成的關鍵在于：它同時在兩個方向上流動：沒有縮小，就沒有長大，反之亦然。好的意義是在所有事物中確定下的明確的或流動的意義，但悖論卻能夠同時確定這兩種意義以及它的流動本身?！盵1]中國當代藝術家立足于此，試圖用裝置藝術來恢復時空的整體性原則。

藝術家在日常生活中尋找時空的整體性原則。王功新《不可坐的》是一組動態(tài)裝置藝術，四把椅子構成了穩(wěn)定的靜止結構，而不斷運動的燈泡則是打破這一靜止的核心。他將時空整體性融合在裝置藝術中，燈泡不斷地旋轉是在時間意義上的流動，四把椅子和燈泡則構成了一個空間。他將日常生活中的普通物件賦予新的意義。正如他所說：“我從身邊熟悉的、與我有關的物件中發(fā)現新的內容，改變它的功能，從另外的角度看它，把我的思考附在它之上?！盵2]周育正的作品常帶有深刻的反思，夾雜著對于大眾媒體、體制、生產系統(tǒng)的批判，試圖在批判與反思中尋求當代藝術的時空整體性原則。其中《水，共時，沉積，物質，流動，歷時，彩》是有機合成物與礦物質顏料的融合、透過多次水流運動所產生的原生色澤，在物質與時間的不斷交錯作用下，最終形成物質與時間的聚積。作品不僅反映了大自然的變遷，也反映了當今工業(yè)化發(fā)展引發(fā)的一系列污染問題，充斥著對于現代社會的批判與反思。他利用美學技巧，把玩藝術、物件和空間，將時間與物質在流動過程中的沉淀與生成和藝術時空本身的整體性融入作品中。

在1987年西方藝術與傳統(tǒng)觀念的混亂爭辯中，黃永砯創(chuàng)造出了他最具代表性的一件裝置藝術品。他把《中國繪畫史》與《現代繪畫簡史》這兩本在當時極具代表性的書籍扔進了洗衣機，將生成的碎片做成了作品《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》。這套裝置藝術試圖告訴人們：語言無法充分表達藝術作品的意義，體現了黃永砯早期的“反藝術”觀念，即“不消滅藝術，生活不得安寧”[3]。兩本書在洗衣機里攪拌了兩分鐘，“兩分鐘”這個時間觀念是一個生成藝術作品的流變過程，“洗衣機”則是一個整體性的空間，“攪拌”這一過程則體現了時空在生成流變中的整體性原則。

藝術作品中的每一個歸屬都代表了一種時間和空間的生成流變過程，在這個過程中，時間和空間的歸屬要同時進行，不會使一方優(yōu)于另一方，它們相互影響，相互促進。時間不再是一個扁平無意義、具有空間化特征的概念，體現了時空的整體性是當代藝術創(chuàng)作的核心。

2 時空的絕對綿延與相對靜止的統(tǒng)一

綿延是時間的積累、遞變，也是時間的流逝。時間像滔滔不息的河流貫穿著過去、現在與未來。當代藝術這一概念由時間、 藝術家與藝術作品等元素構成，其發(fā)展的不同階段之間存在一定的“縫隙”。這些留白，既是時間維度上的停滯與靜止，也是空間維度上的隔斷與喘息。當代藝術的豐富性與節(jié)奏性就體現在時間綿延性與靜止相對性的統(tǒng)一中，藝術家們用自己的作品來表現時空的間隔與延續(xù)。

吳冠中《長江萬里圖》的畫面具有敘事性，雪域青松、天府梯田、巫峽女神、黃山云霧、金陵大橋、濱江燈火，乃至奔馳的火車[4]，全部入畫?？v向的時間與橫向的空間被壓縮，形成統(tǒng)一的結合體。不同場景的銜接造成了一定時空上的斷層，但并不妨礙其敘事性。春夏秋冬，自西向東，觀眾在跳躍的敘事中找到了節(jié)奏感，在具有代表性的場景上傾注更多的目光。畫家主動將冗長、重復的景色隱去，事實上是在完成對時空的裁剪和重構，從而使絕對運動和相對靜止的時空達到理想的平衡。余友涵《關于“圓”系列》擁有鮮明的個性精神，畫面由不同弧度的虛線組成一個個近似的“圓”。他曾表示：“我創(chuàng)作‘圓系列’時，是逃避的，覺得社會太吵鬧了，我需要找個地方，象牙塔之類的地方躲起來?！本€條的隨意性、流動性表現出和諧之美，同時暗合了傳統(tǒng)文化中“道”的概念。平面圖形“圓”，打破了時間的限制，在畫家的演繹之下成了立體圖形，擁有了空間的概念，形成了一個閉合的空間容器?！皥A”以融合的方式表達了畫家對“束縛與自由”“喧囂與寂靜”等的思考，蘊含著朦朧而豐富的含義。

生命的興衰體現時間的流逝。王光樂《壽漆》系列的靈感來源于福建家鄉(xiāng)為棺木涂刷油漆的習俗，作品用層次與色彩表現生命的階段與過程。棺材，對個人而言是生命終止的象征，時間就此停止。老人為自己的棺木刷漆，若來年還活著就再刷一次，年復一年。棺材上的一層層漆是對死亡恐懼的疏解，讓死亡這件暗淡與沉寂的事情帶有了絢爛的意味，表現出有限的生命對無限的時間的追求。人們試圖與死亡抗爭，但均以失敗告終?！八劳鍪且环N哲學，”蘇格拉底說“真正的追求哲學，無非是學習死，學習處于死的狀態(tài)?！盵5]相對于靈魂，肉體是被污染的，受到感官、欲望的干擾。肉體的使用壽命受時間的束縛而靈魂可以擺脫時空的限制。由此，人的死亡可以理解為消失，也可以理解為對永恒時間的回歸，看似不再“擁有”時間，實則與時間融為了一體。而中止體現后現代藝術“寓多于少”的特有屬性。王川《時間的倉庫》是“傷痕美學”的代表作。一幅畫面上包括多組二元對立的元素，一個元素發(fā)展到一定階段進行必要的“中止”，而后才是另一元素的發(fā)展?！爸兄埂笔菚r間的相對靜止，扭轉了元素的發(fā)展方向，使兩種性質的元素和諧地相處在一幅畫面中，慣常的時間綿延成斷層，而斷層意味著蓄力與新的延續(xù)。

3 時空的挪用與當代性、永恒性

當代藝術的作品中，時空維度不斷介入藝術家們多種多樣的表達方式，時間及空間的挪用也更多地體現在了當代藝術作品當中。藝術家把時間和空間的概念轉換成一種可觀可感的裝置藝術作品，這種頗具潛力的藝術形式，使得時間的奧秘于一定的空間中展現。時空并非一個脫離作品的外在實體，而是內嵌于作品本身的概念，與社會、政治、創(chuàng)作者及諸多因素息息相關。萊因哈特·科塞勒克認為經驗空間是記憶的場所，它指向過去；而期待視域則指向未來[6]。期待無法脫離經驗，經驗也必然與期待有著千絲萬縷的聯系。借鑒這一理論，藝術家們所創(chuàng)造的裝置藝術無疑蘊含著“當代性”。而“當代性”的定義和界限何在？沒人能給出準確的答案。萊辛對拉奧孔雕塑的觀點給予了我們另一啟示：“由于藝術給了它（指雕塑拉奧孔）一種永久性，就會獲得一種違反自然的形狀”[7]，藝術家捕捉到某一瞬間或者一段時間并從中奪出美，從而創(chuàng)造出一種永恒性。

《草船借箭》是蔡國強最具代表性的裝置作品之一，其靈感來源于《三國演義》中“草船借箭”的典故。破舊的漁船被再創(chuàng)造，加上草船借箭故事的特殊性，傳達出一種強烈的時間感和歷史存在感。觀看者能夠從中感知時間的流逝，看到另一個時空的影子。在藝術家的手中，作品得以與千年前的草船進行對話，使當下與過去、赤壁與泉州，都產生了關聯。周育正的作品《刷新、犧牲、新衛(wèi)生、傳染、 清新、機器人、空氣、家政、 阿姨幫、香煙、戴森、現代人》以繪畫、雕塑、表演為基礎，品牌、機器（人）、App 服務系統(tǒng)的運用為輔助，展示形式更加靈活、現代。而整個展品運作的前提是社會的發(fā)展及由其引發(fā)的舊物概念的變化，觀看者因此喚起了內心的回憶和體驗，并感受到一種時空的超越性，這就是永恒的美。此作品所呈現的理念仍然離不開對當代性和永恒性的追求，作品名稱中的關鍵詞無一不回應了現代化的環(huán)境現象和迫切要求。劉韡的《周期》借鑒了城市及工業(yè)發(fā)展的諸多要素。以水泥為原料的巨型圓球體，以及不同材質和形狀的物件，分別在各自的軌道上緩慢運行，體積最大的速度最快，最小的則速度最慢。在這個裝置的空間中，所有的物體錯亂又有序，像某一時空混亂的場景。劉韡似乎希望展現人們在特定時空的某種周期狀態(tài)和一種勞作感、運動感、疲憊感，表達一種對當下的反思。

藝術家利用了空間表現形態(tài)中的時間策略，通過模仿、借鑒、暗示、象征將綿延的時空融入藝術作品，實現了對時空的改變與挪用。當代性體現對當下的關照，永恒性代表藝術魅力的存續(xù)。在這個意義上，當代性及永恒性并非是由時間或者空間界定，而是一種超越自身的思考、關注。藝術作品是經驗空間和期待視域之間張裂狀態(tài)的產物。在如今社會飛速發(fā)展、時空概念不斷更新、藝術風格不斷涌現的大潮中，緊緊把握經驗空間和期待視域的聯系是使時空得以被挪用、作品具有當代性和永恒性的內在要求。

4 時空中的重復與周期復現

重復和重置是繪畫與裝置藝術中最常用的手段，在對時間與空間的表達上，重復與重置和生成流變、靜止、時空挪用的作用存在相似性的同時又具有本質區(qū)別。德勒茲在《差異與重復》中寫道：“重復不是一般性。差異本來就處于重復與相似之間，甚至處于重復與相似的末端。重復就是運轉。重復一種不能重新開始的東西?！盵8]藝術家通過“重復”的方式含蓄地表達出自身的時空觀，從最為機械刻板的重復中提取出微小的差異、變易和變狀，使觀者獲取新的理解。通過對時間之上的空間性的表達，發(fā)掘重復本身的力量，揭示重復的深邃與差異的純粹，將藝術指向綿延的方向。

在余友涵的作品中，“重復”有3 種表現：一是創(chuàng)作手法的重復。在余友涵“圓”系列作品的創(chuàng)作中，整幅畫面幾乎都是由看似或粗或細、 或長或短的重復線條構成的。二是繪畫風格的重復。在1980年到1985年“圓”系列的創(chuàng)作期間，他的繪畫風格基本保持一致，主要使用黑、白、灰3 種顏色，很少融入其他色彩，表達的心境和思想狀況亦是重復的。三是創(chuàng)作階段的重復。2003年后，余友涵再次回歸到“圓”系列的創(chuàng)作當中，對于這種重復，余友涵的觀點是：“中國現當代藝術應該是理性、批判和創(chuàng)造的，三者互為一體，即理性地分析中國現代藝術中所缺乏的，對這些不足之處進行批判之后，才能進行創(chuàng)造?！盵9]在王光樂《壽漆》系列作品中，觀者不斷地獲取對于“重復”新的解讀：平穩(wěn)、平靜、接受死亡。每一條線是棺木上的一層漆，而一層漆代表一年，年復一年即是時間的更替與流變。藝術家力圖通過這種看似簡單的“重復”表達對時間的深度理解，將時間性的暗示傳遞給觀眾。

“重復”在裝置藝術中也有類似的蘊藉。王功新裝置作品中重復的材料和元素顯而易見： 黑暗的環(huán)境、電線、燈泡、椅子，顏色以黑白為主。從1994年到2019年，這些裝置的形式幾乎完全相同，但通過對元素的“重置”，作品呈現出了不同的意義。1995年以前，王功新的創(chuàng)作陣地主要在國外，《裱BIAO》中的中國元素：窗戶紙、漿糊和其他作品中常用的桌椅板凳等，成功地在置換的空間中表達了藝術家對于當代藝術的態(tài)度：相似的是時間，區(qū)別的是跨越時空所傳遞的文化的內核。重復性的表達更能不斷刷新人們對當代藝術的感受，不只是藝術家，觀眾也能參與到藝術時空的綿延之中。在劉韡的《紫氣》《東方》等系列的創(chuàng)作中，重復的線條依舊倍受他的青睞。這里又出現了新的“重復”：不同藝術家在不同時期的創(chuàng)作運用了極為相似的繪畫手法。值得注意的是2018年展出的《周期》，七件懸掛著的雕塑，不同的物件之間都存在著速度的差異，在具體的空間內給予了觀眾不同的時間感。放眼宇宙，每一個物體又何嘗不是在時間與空間中重復又有差異地流動著呢？

藝術的創(chuàng)造者提出問題并試圖在繪畫、 雕塑等作品中解決問題?！爸貜汀痹跁r空的綿延中不斷地展現著“相同”和“相似”。藝術家通過對自身的不斷否定，為人們展示了純粹的差異，置換了重復的偽裝。重復要求藝術家創(chuàng)作的深邃，而差異恰恰消解了重復的單調。當差異與重復和解，藝術時空的綿延才顯得格外栩栩如生。

5 結語

綜上所述，中國當代藝術是在變動中發(fā)展的，在時間和空間的維度上連續(xù)與伏動，既體現了時空流變的整體性，也完成了其綿延絕對性與靜止相對性的統(tǒng)一。藝術家們緊扣時空綿延的脈絡，將內在概念的差異和外在概念的重復融入藝術創(chuàng)作，通過拆分與重構時空來完成創(chuàng)作，使作品由此擁有當代與永恒的特征。與其說當代藝術是一場實驗，不如說是一場游戲，它蘊含著無限的變化與潛能和強烈的沖動與激情。每個“現在”都是對過去的吸納，時間越是流逝，“過去”的積累就越是豐富，其保存時間也就擺脫了束縛。由此可見，在變動中探尋發(fā)展的穩(wěn)定性，在過去中預見未來的無限性是理解中國當代藝術作品的有效方法和途徑。