非遺影像空間的民族認(rèn)同

張茜 夏艷萍 蘭州交通大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 甘肅 蘭州 730070

自2015年全面啟動(dòng)的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作，成就了眾多非遺影像。他們成為廣袤地理版圖中的文化展演；影像視聽符號(hào)中的審美體驗(yàn)；童年空間的民族認(rèn)同。其中的空間呈現(xiàn)，保證了非遺記錄的完整性、影視表現(xiàn)的藝術(shù)性、民族認(rèn)同的地理性。

一、文化空間：非遺場(chǎng)所（當(dāng)下性）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動(dòng)中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感和持續(xù)感，從而增強(qiáng)其對(duì)文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。劉魁立認(rèn)為“對(duì)具體文化事象的保護(hù)，要尊重其內(nèi)在的豐富性和生命特點(diǎn)。不但要保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的自身及其有形外觀，更要注意它們所依賴、所因應(yīng)的構(gòu)造環(huán)境。不僅要重視這份遺產(chǎn)靜態(tài)的成就，尤其要關(guān)注各種事項(xiàng)的存在方式和存在過(guò)程”[1]。環(huán)境和背景是“非遺”項(xiàng)目不可或缺的一部分，我們看到非遺影像非常重視在民俗背景、文化空間、周邊環(huán)境中拍攝。如果忽略了這一點(diǎn)，唯有實(shí)物而缺乏相關(guān)的元素，影像參與也只能記錄下表象而缺乏更多有意義的內(nèi)容[2]。

《劉永安——木偶戲（邵陽(yáng)布袋戲）》中，傳承人劉永安和他的徒弟肩挑布袋戲的道具，走在灑滿晨光的金黃色的油菜花地里，明確傳達(dá)布袋戲的鄉(xiāng)村文化空間；他在鄉(xiāng)鄰的葬禮上演出，凸顯了木偶戲存在的民俗空間以及逐漸老化的受眾群體?！督B興黃酒》中的王阿牛回到自己的浙江紹興鄉(xiāng)間老家，細(xì)雨連綿、氤氳縈繞、青苔滿布的老屋承載了從古至今黃酒制作的秘密，也承載著紹興地區(qū)因?yàn)榈赜驓夂驐l件而獨(dú)到的制酒技藝。這樣的空間呈現(xiàn)，有效地還原了非遺生存的地理的和文化的場(chǎng)閾，實(shí)現(xiàn)了對(duì)非遺事項(xiàng)的整體而全面的紀(jì)錄。列斐伏爾認(rèn)為這是“空間性實(shí)踐（Spatial practice）”的展示，包括了生產(chǎn)和再生產(chǎn)，包括在一個(gè)空間中的特定位置（Location），還包括每種社會(huì)形態(tài)特有的空間性聚落。如布袋戲的演出會(huì)選擇在農(nóng)閑時(shí)間；紹興黃酒離不開江南濕熱的發(fā)酵環(huán)境。每一種社會(huì)空間成為空間性實(shí)踐存在的前提，每一種實(shí)踐又構(gòu)建了相應(yīng)的空間?？臻g性實(shí)踐確保了社會(huì)空間的延續(xù)性和某種程度上的融貫性，當(dāng)然這種融貫性并不絕對(duì)，斷裂并非不存在。這種空間性保有民族文化的認(rèn)同。

二、視聽空間：審美意境

非遺場(chǎng)所不僅完成了對(duì)非遺事項(xiàng)存在空間性的介紹，其文化場(chǎng)所和周圍環(huán)境中所包含的自然風(fēng)貌、建筑景觀、歷史遺跡、民俗活動(dòng)、人文環(huán)境以及其中的聲音系統(tǒng)，還承擔(dān)著造型認(rèn)知、文化審美的雙重情懷。在影像作品的創(chuàng)作中，空間的建構(gòu)不亞于人物的塑造?！耙粋€(gè)民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，往往蘊(yùn)含著該民族傳統(tǒng)文化的最深根源，保留著形成該民族文化身份的原生狀態(tài)，以及該民族特有的思維方式、心理結(jié)構(gòu)和審美觀念等”[3]。

在《塔吉克族鷹舞》中，開篇20秒的時(shí)間中定格在廣角鏡下油畫般凝固的雪山草原和緩緩移動(dòng)的牦牛河水，有一種凝固和沉重感；隨著長(zhǎng)風(fēng)呼嘯由遠(yuǎn)及近解說(shuō)詞才徐徐跟進(jìn)。長(zhǎng)鏡頭下穩(wěn)定的自然景觀空鏡，用不動(dòng)的畫面使時(shí)間顯得越發(fā)悠長(zhǎng)，蘊(yùn)含著歷史的滄桑感和自然的生命力；航拍中，俯視雪山流水和動(dòng)物蒼生，強(qiáng)化不同角度下的視覺感受。延時(shí)鏡頭中帕米爾高原的標(biāo)志慕士塔格峰和喬戈里峰矗立不動(dòng)，云卷云開將空間時(shí)間化。法國(guó)電影理論家巴贊主張用景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭還原生活，以不切割對(duì)象世界完整的、感性的時(shí)間和空間，同時(shí)也是把選擇和思考的權(quán)利交還給觀眾。上述自然環(huán)境的表達(dá)整整持續(xù)了90秒鐘，且剪輯速度極為緩慢。雄渾之美通過(guò)空間自然景物的陳列和時(shí)間變化的延續(xù)得以實(shí)現(xiàn)，并成為非遺項(xiàng)目“鷹舞”豪邁氣象的美學(xué)底色。這樣的敘事手法在《熱貢藝術(shù)》《藏醫(yī)藥七十味珍珠丸》等作品中也有體現(xiàn)。

作品中的方言、民族語(yǔ)言、民歌、民族音樂重疊呈現(xiàn)著特殊空間的存在?！队衿羷⒗ド健分幸缓嵰坏亚偕网Q，體現(xiàn)著“閱音修篁，美曰載歸”沖淡之美。蕭笛技藝傳承人劉清樂及其弟子們的竹節(jié)修葺、定音正型、精雕細(xì)刻等繁復(fù)緊張的工藝流程在蕭笛中得以釋放，實(shí)中有虛、虛實(shí)結(jié)合。這樣的音樂形象勾勒出貴州銅仁的竹林蔥蔥、虛靜若谷。就皮影戲這一項(xiàng)目而言，在我國(guó)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄中共有35項(xiàng)，主要區(qū)別在于唱腔和劇目。非遺影像就是通過(guò)聲音系統(tǒng)體現(xiàn)地理空間的差異、沿襲傳統(tǒng)文化的精華、表達(dá)區(qū)域?qū)徝赖奶厣?/p>

三、童年空間： 精神家園

個(gè)體在現(xiàn)代化浪潮的席卷和信息化裹挾下陷入了地理和精神上“無(wú)家可歸”的雙重困境，究竟選擇什么樣的生活方式，是堅(jiān)守自我的精神家園，還是如鮑曼所說(shuō)的隨時(shí)更換人生策略，成為每個(gè)人對(duì)于自身身份構(gòu)建的詰問(wèn)。非遺影像所承載的地理空間通過(guò)行政地理的共同性，首先獲得觀者通過(guò)對(duì)于童年的回憶和家鄉(xiāng)的想象。

在逐漸推進(jìn)的鏡頭下從區(qū)域省、市走向縣、鄉(xiāng)、村、鎮(zhèn)，受眾跟隨鏡頭被納入了與傳承人的籍貫同樣的地理身份之中。尼克爾斯認(rèn)為紀(jì)錄片具有“構(gòu)建民族身份”的作用，認(rèn)為“紀(jì)錄片對(duì)那些在特定時(shí)期、特定地點(diǎn)構(gòu)成（或爭(zhēng)取成為）社會(huì)歸屬感（或集體歸屬感）的特殊形式的價(jià)值觀和信仰，并為信仰和價(jià)值觀的建立提供一種具體可感的表達(dá)方式”[4]。比如《茅臺(tái)酒釀制技藝》《紹興黃酒釀制技藝》，不僅僅帶來(lái)對(duì)工藝的介紹，更強(qiáng)化的是對(duì)于民族酒品牌的禮贊和認(rèn)同?！赌贤ㄋ{(lán)印花布技藝》《皮紙制作技藝》《玉屏蕭笛制作技藝》也不止步于技藝本身，它們構(gòu)建了一個(gè)藍(lán)印花布的江南想象、四大發(fā)明之一造紙技藝的歷史榮耀、簫笛江湖的俠骨情腸，這些本身都是中華民族的符號(hào)。此外對(duì)于少數(shù)民族非遺項(xiàng)目的呈現(xiàn)，如藏族的《藏醫(yī)藥》《熱貢藝術(shù)》、彝族的《彝族撮泰吉》、苗族的《苗族蘆笙舞（滾山珠）》《木鼓舞（反排苗族木鼓舞）》、塔吉克族《塔吉克族鷹舞》等等，對(duì)于少數(shù)民族觀眾提供了民族類別的再次歸屬性認(rèn)同，對(duì)漢族觀眾而言強(qiáng)化了其對(duì)于中華民族的地理空間廣泛性和中華文化的豐富性認(rèn)同。即使身處現(xiàn)代社會(huì)的異國(guó)他鄉(xiāng)，觀眾對(duì)于自我童年傳統(tǒng)的復(fù)歸性回望也得到了影像化的滿足。

2018—2019年，兩屆國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作綜述片獲獎(jiǎng)作品集體亮相。這些優(yōu)秀非遺影像作品的空間書寫，通過(guò)對(duì)文化空間的表達(dá)展現(xiàn)了非遺場(chǎng)所的當(dāng)下性；通過(guò)對(duì)視聽空間的選擇凸顯了審美意境的意向性；通過(guò)對(duì)童年空間的梳理還原了精神家園的回憶性。非遺影像將形而上的民族認(rèn)同內(nèi)化為從物理空間到心理空間的細(xì)節(jié)表達(dá)，呈現(xiàn)出空間的民族屬性。