以“刑罰”為中心
——試比較卡夫卡《在流放地》與余華《一九八六年》

邱玉潔

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

余華作為中國先鋒派作家中非常重要的一員，其創(chuàng)作在一定程度上受外國文學(xué)的影響。他自己曾說，他喜歡卡夫卡的時間在1986 年，其作品《一九八六年》似乎和這個時間點有某種特別的聯(lián)系。在一系列暴力作品的敘述中，他曾明確地提到《在流放地》對他的影響：“此后讀到的《饑餓藝術(shù)家》《在流放地》等小說，讓我感到意義在小說中的魅力……卡夫卡所有作品的出現(xiàn)都源自他的思想……他的思維異常鋒利，可以輕而易舉地直達人類的痛處?！保?］

兩部作品都涉及公開行刑的場面。刑罰曾經(jīng)作為一種供人觀看的表演型公共景觀，顯現(xiàn)的應(yīng)該是正義的審判與警示。然而，《在流放地》呈現(xiàn)的是一個軍官試圖讓外國旅行者觀看殺人儀器行刑表演的場景；余華的《一九八六年》是講述于“文革”中遭到迫害而精神失常的歷史教師，時隔20 年在街頭當(dāng)眾自戕的故事。對比《在流放地》與《一九八六年》兩個文本，可以清楚地看到余華對卡夫卡現(xiàn)實主義變形寓言體式的繼承：借助某種構(gòu)造出來的象征或隱喻，在極致的現(xiàn)實主義中達到寓言化的效果。兩個文本不約而同地將審判罪惡的刑罰本身罪惡化，各自憑借著主人公對行刑的狂熱崇拜推動故事展開，由此搭建出一條從現(xiàn)實狂歡走向寓言的途徑。

一、刑罰的展開：行刑時空的對峙

就兩部小說的情境而言，暴力的實現(xiàn)都表現(xiàn)出某種空間的依賴性與時間的滯后性，由此帶來時空割裂的獨特效果。

《在流放地》公開處刑這一暴力的實現(xiàn)，從原先人山人海的圍觀進入無人問津的隱秘地點，空間的轉(zhuǎn)變同樣預(yù)示暴力背后權(quán)力的式微及表演性質(zhì)的衰退。這一空間現(xiàn)實的縮減，促使軍官訴諸心理時間的錯位，在虛妄中企求失落的安慰，不僅帶來時間效用的滯后，還帶來心理空間在時間上的綿延。譬如他多次想要引起話題，向旅行者介紹這臺儀器的行刑原理：犯人躺的地方叫“床”，中間的“耙”是行刑的部分，儀器上端名為“繪制儀”。被判決者四肢被縛，隨著“床”的震動，“耙”向身體靠近，一根長針用來刺破人的皮膚，另一根短針負(fù)責(zé)噴水將血跡洗凈，使刺字更清楚。但旅行者對于這種行刑的藝術(shù)毫無興趣。處刑儀式的消亡命運已經(jīng)不可避免，軍官依舊執(zhí)著地迷戀于行刑的情景，“盡管不像從前那樣，數(shù)百人蒼蠅似的簇?fù)碓谕量又車保?］。他沉浸于過去的輝煌，認(rèn)為如今的人們不能理解那個時代。許多老指揮官的追隨者都已銷聲匿跡，不愿承認(rèn)，只有他還固守暴力的理想，稱這臺儀器為“畢生的杰作”。

在《一九八六年》中，開篇便是點名這種時空的對峙：“十多年前那場浩劫如今已成了過眼煙云，那些留在墻上的標(biāo)語被一次次粉刷給徹底掩蓋了。他們走在街上時再也看不到過去，他們只看到現(xiàn)在?！保?］“過去”并不僅僅指代時間，背后包孕的歷史空間與精神記憶足以使這一概念擁有深刻而豐富的細(xì)節(jié)。就在這樣的背景之下，主人公的出場更加提示了時間滯后的殘酷，“腳很大，每一腳踩在地上的聲音，都像是一巴掌拍在臉上”。過去未燒完的余燼如今以實體的方式闖進現(xiàn)在，歷史與現(xiàn)實在記憶中留下的暴力底色卻永遠(yuǎn)不會消失。歷史教師與大眾在歷史的維度中成為過去與現(xiàn)在的隱喻。兩者各有自己的心理邏輯和精神需要，塑造新的精神起點與心理真實，并且越走越遠(yuǎn)。當(dāng)所有的過往都消逝，人們走進所謂新生活，只留他一人在錯位的時間里咀嚼疼痛的歷史，就像魯迅所言的“獨有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)”。曾經(jīng)“文革”所代表的權(quán)力的刑罰空間，如今早已煙消云散，暴力的創(chuàng)痕卻一直如同烙印，將全部的殘忍鐫刻在歷史教師之上：通過對自己（實體）也是對他人（幻覺）的行刑，顯現(xiàn)出曾經(jīng)的瘋狂與盛大。

二、刑罰的結(jié)果：結(jié)構(gòu)中的雙重失語

在人物設(shè)置上，無論是《在流放地》中的軍官、被判決者，還是《一九八六年》里的歷史教師，他們都具有行刑人與受刑者的雙重身份。正是這一具有悖謬意味的設(shè)置，展現(xiàn)了人在被暴力扁平抽象化的關(guān)系結(jié)構(gòu)中失語的生存結(jié)果。

《在流放地》12 小時的行刑過程中，這臺儀器會讓被判決者先花6 個小時感受疼痛，剩下的6 個小時則會讓他在疼痛中反復(fù)辨認(rèn)描述自己罪行的字跡，直至死亡。最初兩小時，人含著銜嘴，想說話而不得，之后便會因為疼痛喪失掉言語能力，自動默認(rèn)自己的罪行。文中有這樣一段對話：

“他不知道對他所作的判決嗎？”“不知道。”軍官又說道，然后停頓片刻，仿佛要求旅行者進一步說明提這個問題的緣由，接著說：“對他宣布判決毫無意義。他會在自己的身體上知曉判決的?！?/p>

在整個審判、行刑的過程中，人不存在申辯的可能，這樣的失語是個體在權(quán)力結(jié)構(gòu)中“失落”的具象表現(xiàn)。作為一種上下級關(guān)系，上級可以不告知罪行便決定他人生死，這種隨意性彰顯權(quán)力的專制。個體的意志與自由不復(fù)存在，匍匐于權(quán)力的腳下。當(dāng)軍官想要為這一行刑的殘暴理想獻身，將自己綁到儀器上時，被判決者臉上“漾出無聲的笑容”，立刻明白報仇的意義，“攤著手央求讓他留下”，還把軍官的四肢拴緊，讓處決變得“完滿”，成為原先意義上的行刑者。身份處境的對調(diào)，始終未能改變其失語的困境。被判決者儼然在之前的壓迫下退化為不能言說的動物，同時顯現(xiàn)出殘忍的獸性：由被迫卷進權(quán)力結(jié)構(gòu)的弱者主動成為施暴的對象，間接保障暴力在權(quán)力結(jié)構(gòu)中的實現(xiàn)。

被判決者境地的變化，帶來軍官從行刑人到受刑者的身份流轉(zhuǎn)。相較而言，在體制中失語的軍官則是暴力隱喻下的“工具性”存在。如果將整個行刑制度比喻為一個巨大的機器，那他便是這臺機器上的一顆被同化的“螺絲釘”。從老指揮官制作這架自動殺人儀器起，嚴(yán)整精密的體制便已經(jīng)形成，被“工具化”化的軍官只需做好清潔、檢查、講解等工作，以便暴力正常運行。在刑罰所代表的暴力體制中，軍官身上“人”的意志主體性衰落，使他淪為被馴服的與儀器同在的工具，并且作為行刑的唯一公開追隨者，最后的結(jié)局隨著體制的消亡而無法再以“人的身份”活下去，這樣一種空洞的、“失效的生命”只能用自己的肉身向刑罰做最后的崇高的獻祭，“捍衛(wèi)”其合理性。

在《一九八六年》中，當(dāng)歷史暴力在教師身上“肉身化”，他的身體語言具備了歷史意義的象征。但是當(dāng)他以一個異于常人的形象出現(xiàn)在眾人面前時，已經(jīng)被自動排除于社會話語之外。這種“異質(zhì)”先天地破壞了他借助抽象的理性向他人表達某種意圖的可能?！靶行獭痹咀鳛橐环N溝通的媒介會因此被切斷，心理現(xiàn)實的差異最終成為無法言語、無法逾越的鴻溝。在歷史教師身上，主動施暴與受暴的統(tǒng)一，其實正揭示了歷史辯證化的實質(zhì)。他在大學(xué)期間熱衷研究刑罰，之后因為有了家庭放棄研究，回歸正常人的世界。然而當(dāng)正常的生活遭到暴力的侵害時，他的精神失常，一切又回到暴力的起點，只是原先潛在的劊子手又增添了一種身份，結(jié)果造成“暴力的受害者與暴力同在”的殘酷寓言：其實每個人都可能曾經(jīng)是施暴者。

三、刑罰的寓言：暴力解構(gòu)與啟蒙失敗

兩篇作品都圍繞著“行刑”展開故事的結(jié)構(gòu)，可以清楚地看到余華對卡夫卡現(xiàn)實主義變形寓言體式的繼承。這寓言所指便是兩個文本的不同所在，分別呈現(xiàn)出暴力的自我解構(gòu)與啟蒙失敗的最終結(jié)局。

在卡夫卡的小說中，暴力刑罰存在的意義在于讓受刑者在疼痛中認(rèn)識自己的罪行，實現(xiàn)精神懺悔與心靈的凈化。然而反諷的是，暴力本身的執(zhí)行儀器有致命的缺陷：最初是干凈的，一旦開始行刑，就不可避免地變臟，即以污穢的方式實現(xiàn)精神的凈化，自然無法達到目的。在未經(jīng)清理的情況下，軍官的死亡執(zhí)行得異常紊亂：清洗血跡的短針沒能噴水，“耙”也未能刺出判決罪行的字?！八衅渌藦臋C器中獲得的解脫，軍官沒有得到”，“看不出軍官所期許的解脫的痕跡”，軍官所期望的潔凈地死去成了荒唐的鬧劇。更深一層的意義在于，作為暴力體制下工具性的存在，軍官獻祭的失敗證明他被“工具理性”淘汰的落寞結(jié)局。他所崇拜的暴力拋棄了他，拒絕他擁有最后來自“工具理性”的審判，一根穿透他額頭的大鐵釘成為軍官被否定獲得所謂“救贖”的明證?；卫硇詫?dǎo)致人的異化與瘋狂，使軍官狂熱追求這種充滿表演性質(zhì)的行刑儀式，然而早已是“徒有其表”的暴力刑罰，背后的污穢和無序根本無法使人得到救贖，無論是追隨者還是抵制者，最后都只是“把人的生命分割成‘上千次的死亡’”?？ǚ蚩ㄙ|(zhì)疑暴力的合理性，并使之走向自我消解。

主人公對自己行刑的寓言在余華的小說中隱喻了另一種含義。被暴力同化的歷史教師，成為“歷史的中間物”，終歸要走向消亡。他采用對自己行刑這樣毀滅肉身的方式，看似瘋狂，其實在某種意義上正是個人意志與理性的彰顯。不難發(fā)現(xiàn)，余華筆下的瘋子，在眾人皆醉我獨醒的情形下具備魯迅塑造的“狂人”的典型意味。他在臆想中將刀砍向大眾，向所有遺忘過去的人們“復(fù)仇”，用“血”的強烈刺激擊碎庸眾小心維護的和平“現(xiàn)在”。然而，歷史教師身上銘刻的“以刑罰吃人的古代歷史”和“文革”的苦難，使他無法用大眾理解的語言傳達暴力的事實。歷史教師的現(xiàn)實感受與所謂的正常人之間出現(xiàn)分岔。一場崇高而偉大的啟蒙行動在不明原委的眾人看來只是獵奇，啟蒙失敗了。瘋子在郵筒旁邊死去，幾個人罵罵咧咧地把他抬上板車，一桶水沖淡了地上的血跡，圍觀的人們散了。連親人（歷史教師的妻女）見他死亡，也感到“輕松”，“在陽光里走著”。但小說尚未結(jié)束，第六章將這種有意或無意的遺忘推向普遍的極致?！八吹竭@母女倆與瘋子擦身而過，那神態(tài)仿佛他們之間從不相識……那母女倆也依舊走著，沒有回過頭。她倆走得很優(yōu)雅?！币暯菑倪@對母女出發(fā)，講述另外一對與他們處境相似的母女故意和曾經(jīng)的丈夫、父親視而不見，將啟蒙的悲劇意味進一步放大。

四、寓言背后的“罪與罰”

兩位作者都以具有暴力意義的“刑罰”為中心，在人性的角落和深層意識中表現(xiàn)為對暴力、歷史、失語、權(quán)力等問題的深入思考。但“罰”的源頭是“罪”，卡夫卡和余華采用大量的筆墨展現(xiàn)刑罰的過程，幽微地呈現(xiàn)作者在人性交錯的斑駁地帶中“原罪”意識的凸顯。

余華作為接受西方文化滋養(yǎng)的一代作家，其筆下的“原罪”浸染了《圣經(jīng)》與基督教文化的色彩，與荀子的性惡論一道質(zhì)疑“人之初性本善”的傳統(tǒng)道德文化框架?？梢哉f，余華筆下的“原罪”直指普遍的“人性之罪”。《一九八六年》的文本看似有一個明確的時間節(jié)點，但小說中的人物并不具備十分鮮明的歷史在場感，可以將其泛化為一種符號化的歷史體現(xiàn)。對余華而言，歷史萎縮成罪惡的宿命原點，歷史又是由擔(dān)負(fù)原罪的人源源不斷地構(gòu)成的一個不可破壞的封閉循環(huán)。“作為原點，它沒有起始也沒有發(fā)展，它是一個抽象的罪惡之源。”［4］擔(dān)負(fù)原罪的人與純潔的上帝之間是無法調(diào)和的對峙關(guān)系，人生而有罪，需要虔誠地匍匐于崇高的上帝腳下企求靈魂的凈化，最終消除原罪。歷史教師在作者原罪意識的背景下被塑造成上帝式的人物，通過自我的受難實現(xiàn)庸眾的救贖，以抵消一部分人的罪惡。然而歷史教師本身具有的原罪，卻使這份犧牲與受難帶有幾分污名色彩，喪失純潔的上帝就此變?yōu)椤皦櫶焓埂?，承受暴力對于肉體與精神的行刑，直至自我毀滅。

卡夫卡“原罪”意識的文化淵源恰與余華相反。身為猶太人的后裔，自《圣經(jīng)》中“猶大”背叛了耶穌后，猶太民族就一直處于被驅(qū)逐的狀態(tài)。本雅明說：“《在流放地》中……犯人可以辨認(rèn)出這些字體，從中看到自己犯下的、卻不知道的罪名。這就是承受著罪行的脊背，而卡夫卡的背上是一直承受著它的?！保?］卡夫卡承認(rèn)自己身上的“猶太屬性”，猶太民族的文化基因在很大程度上影響著他的創(chuàng)作。那是一種流淌在猶太民族血液中的“文化之罪”。不同于基督教文化中人與上帝的對立，在猶太文化中，有罪之人與上帝之間是一種聯(lián)結(jié)與確證的關(guān)系，“要在自己正經(jīng)受著的實實在在的生活苦難和死亡威脅中，時刻感受自己的‘罪性’”［6］。原罪成為人與上帝溝通的橋梁，“否定原罪，就是否定上帝，否定人”［7］。所以在《在流放地》的文本中，軍官直至最后都沒有獲得靈魂的解脫與救贖，除了印證暴力的無序外，再次確認(rèn)了人無法通過死亡逃離“與上帝同在”的原罪。人始終在用彎曲的背脊承受著，人的靈魂同樣呈現(xiàn)出丑惡尖銳的質(zhì)感。

在文本中，卡夫卡和余華試圖尋找某種先驗色彩的救贖，后天建構(gòu)的理性滑入不可靠的消極局面。理性的隕落與感性的興起同樣是現(xiàn)代主義文學(xué)的重要特征。兩位作者在全文不穩(wěn)定的敘事節(jié)奏中，呈現(xiàn)出對現(xiàn)實世界的懷疑，將他們卑微的救贖希望分別寄托于旅行者和下一代人。但或怯懦或無知的精神狀態(tài)很難承擔(dān)起這一份責(zé)任，又悲劇地顯現(xiàn)出某種飄忽不定的先驗主義色彩。但不可否認(rèn)的是，兩位作家依舊是站在現(xiàn)實主義立場對未來作出寓言式判斷的，盡管呈現(xiàn)出迷茫黑暗的悲觀立場，但站在此岸眺望彼端的姿態(tài)，終歸為我們描摹了一種可能的現(xiàn)實，一份特別的生命思考與心靈圖景，綻放在豐富而殘忍的世界文學(xué)兩岸。