從《聊齋志異》看蒲松齡的生態(tài)審美生存

陳春鳳

（中南大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 長沙 410000）

一、蒲松齡與生態(tài)審美生存問題的提出

面對(duì)“現(xiàn)代性”極度擴(kuò)張導(dǎo)致的人的生存狀態(tài)的逼仄，以大衛(wèi)·雷·格里芬（David Ray Griffin）為代表的后現(xiàn)代哲學(xué)家提出以“生態(tài)論的存在觀”取代認(rèn)識(shí)論的現(xiàn)代范式，試圖從建構(gòu)性思想出發(fā)來改善人的生存狀態(tài)。在這一背景下，生態(tài)美學(xué)關(guān)注自然和人的存在，強(qiáng)調(diào)人與世界的交融，“以‘人在世界中存在’的本真生存升華為審美體驗(yàn)的方式”［1］。在這種審美體驗(yàn)中，自然不再是人的視域所挾持之物，而得以從對(duì)象性的束縛中解放出來，“它不來源于什么，也不為了什么，它自身就是自身的緣由和目的”［2］。而人自身也在不斷消解現(xiàn)實(shí)世界各種欲望和功利目的的束縛，以及由此所造成的生存坎坷和生存困境，從而擺脫物與欲對(duì)人的挾持，自由地生活在自然世界中，自然和人相互解放又各自回歸本身。

作為一種前沿的理論形態(tài)，生態(tài)美立足當(dāng)下人們的生存狀態(tài)而面向美好的人類命運(yùn)暢想。生活在明末清初的蒲松齡似乎和生態(tài)美學(xué)并無直接的聯(lián)系，但在《聊齋志異》中，蒲松齡通過融入自然世界，擺脫了現(xiàn)實(shí)生存的磨難和欲求對(duì)自身的束縛。毋庸置疑，這是蒲松齡生態(tài)審美生存的表現(xiàn)之一。然而在整個(gè)20世紀(jì)，學(xué)界大多研究者僅關(guān)注《聊齋志異》中的社會(huì)生活內(nèi)容，忽視其中的自然書寫以及自然與人的關(guān)系的表現(xiàn)。進(jìn)入21 世紀(jì)后，著名蒲學(xué)家馬瑞芳和美學(xué)家葉朗先后都注意到了《聊齋志異》中的自然，并對(duì)其進(jìn)行了相關(guān)闡釋。在2020 年，曾繁仁的生態(tài)美學(xué)研究高度關(guān)注了《聊齋志異》中的自然書寫［3］，這使我們以更開闊的生態(tài)學(xué)眼光看待文本中自然與人的關(guān)系，并從中窺探作者的審美方式和生存方式。而蒲松齡之所以會(huì)選擇生態(tài)審美的生存方式，和他的個(gè)人遭遇息息相關(guān)。

蒲松齡從19 歲（清順治十五年）應(yīng)童子試以縣、府、道三試第一補(bǔ)博士弟子員之后，到72 歲時(shí)才最終得一虛銜—?dú)q貢生。蒲松齡對(duì)科考抱著極高的熱忱卻屢試不第。其中既有清代科考標(biāo)準(zhǔn)極其嚴(yán)格、蒲松齡生活期間山東進(jìn)士錄取名額銳減、教育條件較差等客觀原因，但最主要原因還在于蒲松齡個(gè)人“制藝”不符合清代科舉考試八股文的錄取標(biāo)準(zhǔn)。清代劉熙載如此總結(jié)八股文寫作的擇優(yōu)標(biāo)準(zhǔn)：“文不外理、法、辭、氣。理取正而精，法取密而通，辭取雅而切，氣取清而厚?！保?］理、法、辭、氣四個(gè)方面是科舉考官評(píng)卷的衡文標(biāo)準(zhǔn)。所謂“理”即四書五經(jīng)之學(xué)，“法”指文體格式，“辭”即表達(dá)和文采，“氣”則指作者的涵養(yǎng)。而據(jù)學(xué)者對(duì)《聊齋全集》卷十《聊齋制藝》收錄的23 篇八股文的分析來看［5］，蒲松齡所作的八股文：一是喜好小說筆法，不滿足“辭”所要求的“真”與“正”；二是“學(xué)理不深，對(duì)圣賢之言體悟不透”［6］，又不滿足科考文“理”的標(biāo)準(zhǔn)；三是制藝格式不規(guī)范，不符合“法”的要求，最顯著的例子如康熙二十六年（1687 年）鄉(xiāng)試蒲松齡因越幅被黜。概言之，蒲松齡“雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼”［7］的小說家氣質(zhì)和科舉考試的要求有根本上的不同，但由于科舉是古代文人唯一的出路，他只能一次次通過參加科舉來改變自身命運(yùn)。個(gè)人愛好與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)抗落在蒲松齡身上似乎成為不可調(diào)和的矛盾。

屢試不第的痛苦遭遇之外，蒲松齡身上另一塊“壘愁”是情愛上的壓抑。蒲松齡自26 歲（康熙四年）起在外坐館執(zhí)教至70 歲（康熙四十八年）才撤帳回家，其妻劉氏又溫謹(jǐn)樸訥寡言，“出逢入者，則避扉后，俟入之乃出”［8］。聚少離多，妻子恪守閨訓(xùn)到古板，又兼貧困潦倒，種種生活境遇使得蒲松齡的心理欲求備受壓抑，再加上科考場上的受挫，蒲松齡便將目光轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)野世界。通過創(chuàng)作《聊齋志異》，蒲松齡與各類植物和動(dòng)物建立起了親密的關(guān)系，在敘寫這些動(dòng)植物和人的故事時(shí)不斷超越現(xiàn)實(shí)欲望對(duì)自身生存的鉗制，進(jìn)入人與自然、意與境、情與境圓融共舞的審美世界中，體驗(yàn)生命存在的價(jià)值與意義，走向生態(tài)審美生存。

二、《聊齋志異》中的自然：人類的親密伙伴

促進(jìn)人與自然的雙向解放、和諧共存是生態(tài)審美生存的核心問題。因此，一個(gè)人的生態(tài)審美生存就表現(xiàn)在他是如何看待自然、與自然建立了什么樣的關(guān)系以及自然于其而言是何種存在等方面。在中國古代審美文化中，儒家把自然物象和社會(huì)生活相聯(lián)系，借自然進(jìn)行倫理比附，“比德”觀就是儒家自然美學(xué)思想中的重要內(nèi)容。如《論語·子罕》篇：“子曰：歲寒，然后知松柏之后凋也。”［9］朱熹對(duì)此注言：“小人之在治世， 或與君子無異， 惟臨利害，遇事變， 然后君子之所守可見也?！保?0］這里用松樹和柏樹經(jīng)歷寒冬而不改其蒼翠來比喻君子堅(jiān)韌不屈的氣節(jié)。再如《論語·雍也》篇：“知者樂水，仁者樂山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂，仁者壽?！保?1］自然物象在此喻指美德，進(jìn)而指稱不同的性格。儒家思想體現(xiàn)了中國古代自然審美經(jīng)驗(yàn)，但這種對(duì)自然物象的把握還算不上真正的生態(tài)審美。從根本上來說，這些自然物象總是和社會(huì)倫理相關(guān)，是一個(gè)民族在特定時(shí)代倫理觀念的特殊表達(dá)。正如薛富興在反思先秦“比德”觀時(shí)所指出的，“‘比德—比興—借景抒情’便是中國古代自然審美傳統(tǒng)下‘不適當(dāng)’自然審美的典型代表”［12］。

在道家文化中，莊子特別親近自然。在《莊子·逍遙游》篇，惠子與莊子討論一棵皮粗質(zhì)劣、長著木瘤盤結(jié)的喬木。惠子以此樹不中繩墨和規(guī)矩、不為木匠理睬來反駁莊子此前對(duì)“用”的否定。對(duì)此，莊子如此回應(yīng)：“今子有大樹， 患其無用， 何不樹之于無何有之鄉(xiāng)， 廣莫之野， 彷徨乎無為其側(cè)， 逍遙乎寢臥其下。”［13］與惠子不同，莊子通過逍遙者與喬木的關(guān)系來表明他對(duì)自然物的態(tài)度：將大樹樹于“無何有之鄉(xiāng)”的廣漠曠野，而人自由地臥在大樹下。在逍遙者與樹所構(gòu)成的生存關(guān)系中，大樹生長在自然之野中，不為人之“用”所縛而回歸到了其自身和自然世界。與此相對(duì)，悠閑臥坐在大樹旁的逍遙者也擺脫了人欲，與大樹一樣回到人本身，自由地游于自然與人的本性中。如此，物與人各得其所，在存在的家園中自由地棲居。莊子筆下逍遙者對(duì)大樹的態(tài)度正是一種生態(tài)審美的態(tài)度，逍遙者實(shí)現(xiàn)了一種生態(tài)審美生存的方式。

歷經(jīng)千年發(fā)展與傳承，儒道文化綜合作用，深刻地影響著歷代文人士子。這從《聊齋志異》多種文化現(xiàn)象混融的局面就可見得，蒲松齡一方面繼承了儒家人格，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的入仕精神；另一方面繼承了莊子的自由人格，在仕途坎坷、不得志之時(shí)寄情自然，通過悠游于自然中而不斷消解現(xiàn)實(shí)遭遇帶來的束縛與苦難。在《聊齋志異》近五百篇短篇小說中，蒲松齡提及了多種自然物象，涉及動(dòng)物的篇章就有1 / 3 以上，種類數(shù)以百計(jì)，其中的主角有狐、蛇、黿等；涉及的植物不勝枚舉，有如黃瓜、西瓜、橘樹等常見種類，還有耐冬、檞、槚等稀見品種?？梢哉f，蒲松齡筆下出現(xiàn)了一個(gè)萬物同處，狐妖神怪“多具人情，和易可親”［14］的生動(dòng)世界。

在《聊齋志異》眾多篇目中，不乏以自然物為主角的，《橘樹》篇正是如此。此篇語言精簡凝練，敘述了清代興化縣令劉公之女與一棵橘樹之間的深厚情誼?！堕贅洹分械男￠俨]有通過任何幻化或變形的方式增加與劉女的交集，它始終按照自己的方式生長著，隨著時(shí)間的推移變成一棵“十圍”大橘樹。第一次看到小橘樹時(shí)，劉女“不勝愛悅。置諸閨闥，朝夕護(hù)之惟恐傷”［15］，由衷生發(fā)出對(duì)小橘樹的喜愛與驚嘆。劉縣令任滿時(shí)，由于橘樹已“盈把大”，不方便簡裝束行，就將橘樹留在了興化縣。面對(duì)與心愛之物的分別，劉女“抱樹嬌啼”。巧妙的是，十余年后劉女丈夫一入仕即為興化縣令，劉女亦隨之前往興化縣生活。劉女本以為橘樹已不復(fù)存在，但沒想到橘樹正結(jié)初果且“實(shí)累累以千計(jì)”。劉女丈夫任期內(nèi)橘樹“繁實(shí)不懈”，至其解任時(shí)才“憔悴無少華”?！堕贅洹菲m簡短但對(duì)橘樹與劉女之間的感情描寫集中且富有起伏：初見之歡、分別之啼、重聚之喜，到最終永別之憔悴無華。橘樹雖然沒有辦法像劉女一樣直接表達(dá)自己的情緒，但通過“繁實(shí)不懈”與“憔悴無少華”，同樣呈現(xiàn)出了它對(duì)劉女的喜愛與不舍。

在我國文學(xué)史上，寫橘的詩詞曲賦不少。屈原的《橘頌》到漢末三國曹植、晉代潘岳、南朝梁吳均等人同題的《橘賦》，都從不同的側(cè)面描繪和歌頌橘樹。張九齡的《感遇十二首·其七》、孟浩然的《庭橘》以及杜甫的十幾首詩中則以橘樹來抒懷。這些詩句詠物以抒情，前半部分寫景，后半部分緣物抒情。正如薛富興所言，這種“以物興情”的詩歌傳統(tǒng)在本質(zhì)上其實(shí)還是上述儒家“比德”觀的演化，同樣也具有上述“比德”觀在自然審美上遇到的“不適當(dāng)”問題。與歷代文人的《橘賦》相比，《聊齋志異·橘樹》篇極具特色，重點(diǎn)關(guān)注了人與物的關(guān)系，在這一點(diǎn)上此篇和上述《莊子·逍遙游》有相似的地方，都通過人與樹的關(guān)系來闡明內(nèi)心的理想世界。但與《莊子·逍遙游》中的逍遙者和大喬木的關(guān)系不同，《橘樹》中的人與物并非互不相干，相反，物與人有非常緊密的聯(lián)系—橘樹的生長直接和主人公的命運(yùn)相關(guān)，并且，無關(guān)利益，劉女并不知道橘樹在自己人生得志之時(shí)會(huì)果實(shí)累累，從而護(hù)愛有加，她只是出于對(duì)橘樹的“愛悅”而將橘樹“置諸閨闥，朝夕護(hù)之惟恐傷”。更為特別的是，不僅人對(duì)物充滿喜愛與驚嘆，物對(duì)人也產(chǎn)生了至深情誼。橘樹似乎充滿靈性，能感知到劉女的關(guān)愛及其命運(yùn)起伏。

文章中劉女對(duì)橘樹的深厚感情體現(xiàn)了人對(duì)自然物象由衷的喜愛。她對(duì)橘樹的欣賞并不是英國美學(xué)家布德（Malcolm Budd）提出的“環(huán)境形式主義”式的欣賞—人欣賞自然環(huán)境時(shí)更多的是欣賞自然中那些細(xì)小的自然物的形式與框架。劉女不執(zhí)著于橘樹的外觀，而是參與了橘樹的生長過程，觀察它從“細(xì)裁如指”到“盈把大”再到“樹十圍”，從“繁實(shí)不懈”到“憔悴無少華”，在自然的光影交錯(cuò)和生長磨滅中感受自然的魅力及自身命運(yùn)的不斷變遷。而橘樹也并不是一個(gè)孤立簡單的蕓香科常綠灌木，它根植于大地之中，矗立于天空之下?！八恳粋€(gè)枝條、每一片葉脈都舒張著生命的活力，并有著自己的歷史。”［16］表面上劉女是站在橘樹對(duì)面的人，但實(shí)際上她們的生命早已融為一體，時(shí)間的推移共同作用于二者，她們的每一步生長變化都保持著相同的節(jié)奏。這種步調(diào)幾乎一致的變化突顯了人作為自然生態(tài)一部分的本質(zhì)，劉女的生命與橘樹的生長相摩相蕩，自然的生機(jī)與情感的交互體認(rèn)統(tǒng)為一體，達(dá)到了人與物、物與人圓融共舞的美好畫面。

在《聊齋志異》中，自然物象擁有了與人同樣的主體地位，人和自然建立起親密且和諧的關(guān)系。有些篇章雖然著重體現(xiàn)人與自然之間的沖突，但往往以人類受懲罰為結(jié)果，如《放蝶》《豬龍婆》《蝎客》等。這從另一個(gè)側(cè)面突出了作者的觀點(diǎn)：人與自然應(yīng)和諧相處，自然是人的親密伙伴。當(dāng)然，僅從尊重自然的態(tài)度出發(fā)還不足以體現(xiàn)一個(gè)人的生存具有生態(tài)審美趨向。在書中，蒲松齡還通過自然物象的幻化來消解心中的名與利的欲望，將生態(tài)審美生存更加強(qiáng)烈地表達(dá)了出來。

三、《聊齋志異》中的欲望書寫：從自然本能性存在到生態(tài)審美生存

《聊齋志異》近五百篇短篇小說中，以情愛為主題的作品數(shù)量最多，這些愛情故事多以落魄書生、浪子與花妖狐魅為主角。在他們身上，欲望在自由地舒展、涌現(xiàn)。如《毛狐》和《瞳人語》篇中的桑間濮上之欲：“顧四野無人，戲挑之。婦亦微納。欲與野合”［17］；《嬌娜》和《蓮花公主》的色相之欲：“得此良友，時(shí)一談宴，則‘色授魂與’，尤勝于‘顛倒衣裳矣’”［18］；《伍秋月》和《荷花三娘子》篇的交合之欲：“宗近身啟衣，膚膩如脂。于是挼莎上下幾遍”［19］。這些書寫不禁令人發(fā)問：作者為何要反復(fù)書寫男女欲望？為什么書中男性欲望下的對(duì)象絕大部分都由自然物幻化而來？解決了這些問題，我們才能更好地挖掘出《聊齋志異》欲望書寫背后的原因及其對(duì)作者的意義所在，而非單純地將這些文本現(xiàn)象歸結(jié)為男權(quán)社會(huì)的產(chǎn)物。［20］

傳統(tǒng)儒家文化認(rèn)為，美應(yīng)符合善的規(guī)定，一種美的感情應(yīng)“發(fā)乎情，止乎禮義”［21］。至于兩性之情—性愛，儒家文化承認(rèn)其是“人之大欲”，但同時(shí)也把兩性性愛納入倫理的規(guī)范中?！抖Y記》有言：“昏姻者，將合二姓之好，上以事宗廟，而下以繼后世也，故君子重之?！保?2］這句話清晰地體現(xiàn)出儒家文化對(duì)男女結(jié)合的定位：孝事宗廟、繁衍教養(yǎng)后輩。男女之間的情愛在儒家文化的禮制之下變成了孝事尊長、延繼后世的倫理責(zé)任和義務(wù)。但到明代中葉，隨著資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，商品經(jīng)濟(jì)在東南沿海地帶發(fā)展起來，一批市民階層開始崛起。在思想界表現(xiàn)為以王陽明心學(xué)以及以李贄為代表的泰州學(xué)派從理學(xué)禁欲桎梏中覺醒，肯定人們追求物質(zhì)欲望的合理性，宣揚(yáng)個(gè)性解放、真情至上。到了清初，統(tǒng)治者為安定社會(huì)，順治帝親政不久就頒布了一系列思想文化政策，意圖扭轉(zhuǎn)明末的人心散漫放蕩之風(fēng)。但由于清初男女比例失衡，男多女少，“婦女生活的自由度相對(duì)較大，平日常男女相雜，交往不避嫌，桑間濮上之風(fēng)時(shí)有所聞，‘見其守貞者鮮矣’”［23］。在下層民間，男女相處之風(fēng)還相對(duì)開放。在此社會(huì)思潮和民間風(fēng)俗的氛圍中，蒲松齡肯定人情、人性及人欲。如《書癡》篇彭城郎玉柱言：“天倫之樂，人所皆有，何諱焉？”［24］又因常年坐館在外，與妻子聚少離多，蒲松齡對(duì)于異性和人欲的憂思只能寄諸搜神談鬼的創(chuàng)作之上。

在搜神談鬼的創(chuàng)作中，蒲松齡所描繪出的由自然物象所幻化而來的女性常帶有一種病態(tài)美，人物所處的自然環(huán)境也常伴隨昏暗陰森的氛圍。例如由老鼠幻化而來的阿纖“年十六七，窈窕秀弱，風(fēng)致嫣然”［25］；蜜蜂幻化而來的綠衣女“腰細(xì)殆不盈掬……聲細(xì)如蠅，裁可辨認(rèn)”［26］；白鱘精幻化而來的白秋練更是嬌顫文弱：“移燈視女，則病態(tài)含嬌，秋波自流”［27］；仙女云蘿公主則“輕如抱嬰”，“四肢嬌惰，足股屈伸，似無所著”［28］，世俗衣物著于其身“幾于壓骨成勞”［29］。這些女性構(gòu)成了具有病態(tài)審美特征的意象群體：身體輕小，年齡稚嫩，體態(tài)嬌嗔羸弱。這種病態(tài)的審美傾向使得蒲松齡在塑造女性形象時(shí)總是把她們和小而優(yōu)美的自然物象聯(lián)系在一起，如蜜蜂、菊花、鸚鵡、蓮花等。又或者說，在這種病態(tài)審美傾向下，蒲松齡總是不自覺地將體型較小的動(dòng)物身上的友善美好與女性形象結(jié)合。這是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)男權(quán)社會(huì)中，女性與動(dòng)植物都處于從屬和附庸的地位，經(jīng)歷過多次科考不得志又常年獨(dú)居坐館在外的蒲松齡很容易便能在這些柔弱的女性和動(dòng)物身上找到共同感。通過創(chuàng)作，蒲松齡將坎坷遭遇所導(dǎo)致的內(nèi)心深層欲望的壓抑和科考不得志的哀傷投射在了具有同等柔弱性質(zhì)的對(duì)象身上。

蒲松齡在《聊齋志異》中塑造女性形象時(shí)帶有的病態(tài)審美傾向雖然與明清時(shí)期“美人一根釘”的主流女性審美標(biāo)準(zhǔn)傾向有關(guān)，但對(duì)其影響更大的是其自身的坎坷遭遇。科考及情感雙雙失意的坎坷遭遇在蒲松齡內(nèi)心積郁的深厚的哀愁與志不得酬的酸澀通過對(duì)女性與自然的病態(tài)建構(gòu)。《聊齋志異》將蒲松齡內(nèi)心中對(duì)女性情愛的渴望表達(dá)了出來，從而消解了現(xiàn)實(shí)生存中的欲望性和占有性的功利性存在意識(shí)對(duì)自身生存造成的擠壓。這種消解方式實(shí)際上是一種對(duì)人的自然肉體生存方式的改善，蒲松齡內(nèi)心雖然渴求、迷戀異性知己，但他所受的儒家傳統(tǒng)教育及其自身的倫理道德理念約束著他，蒲松齡在外坐館期間并未游走青樓，在其一生中也并未納妾。內(nèi)心對(duì)人欲的肯定和情愛的渴望與道德倫理的約束在蒲松齡思想中是一對(duì)無法解決的矛盾，因而他只能通過創(chuàng)作《聊齋志異》來調(diào)和心靈深處的沖突。在這種創(chuàng)作中，欲望“不是黑暗本身， 而是一個(gè)被揭示了的黑暗， 也就是被思考和言說了的黑暗”；在文學(xué)作品中，這些欲望既“通過技藝鏡子般的反映來揭示自身， 而且要在大道的指引下實(shí)現(xiàn)自身”。［30］《聊齋志異》正是通過自然的幻化變形，既呈現(xiàn)了欲望，又使得欲望的出現(xiàn)和描寫不過于暴露及粗俗，符合蒲松齡自身的倫理道德要求。通過對(duì)女性和自然的病態(tài)審美，《聊齋志異》更多呈現(xiàn)的是女性和自然的柔弱品質(zhì)及男性對(duì)女性的欣賞和渴望，而不是單純的男女交歡淫亂。這種方式使得人的肉身所產(chǎn)生的自然欲望帶有一種文化品性，克服了肉身生存中的所產(chǎn)生的占有性功利意識(shí)。

人的本原性自然肉體生存是人最根本的生存狀態(tài)，但隨著人不斷地融入文化社會(huì)，社會(huì)性的規(guī)范與束縛會(huì)在潛移默化中解構(gòu)人的自然性生存。蒲松齡在本能性欲望與社會(huì)倫理規(guī)范的沖突中做到了以自然本能生命為根基，以自身的文化修養(yǎng)為內(nèi)在超越機(jī)制，為其生命注入了新的生機(jī)與活力。這種超越性機(jī)制并不是對(duì)自然本能和自然物象的全盤否定，而是將自然物象的生活習(xí)性和生命特質(zhì)與其所幻化成的人物在身份、處境和生存等方面貼合為一體，從而塑造出美好的人物形象。例如《阿纖》一文，老鼠習(xí)性和特質(zhì)成為其所幻化的人物的美好品格。阿纖由老鼠幻化而成，鼠本性好儲(chǔ)糧，阿纖之母正是用儲(chǔ)糧兌換成現(xiàn)錢替阿纖準(zhǔn)備嫁妝。嫁為人婦的阿纖“寡言少怒，或與語，但有微笑，晝夜績織，無停晷”，這與老鼠來去無蹤、不喜與人打照面的本性相似。當(dāng)阿纖與三郎重遇，三郎正愁沒有足夠的錢交付房租時(shí)，阿纖領(lǐng)三郎到倉房，“約粟三十余石”，“償還有余”。蒲松齡對(duì)老鼠的本性作了巧妙地提取，避開了老鼠一向?yàn)槿嗽嵅〉捏a臟一面，將其喜積糧食、悄無聲息之性轉(zhuǎn)為了阿纖勤儉持家、賢惠溫順的美好人格。

四、結(jié)語

蒲松齡在《聊齋志異》中通過幻化將自然物象與人合為一體，編織了許多大團(tuán)圓式的愛情故事，從而克服了肉身之欲對(duì)他的挾持，超越了欲望性和占有性主導(dǎo)的功利意識(shí)。從這點(diǎn)來看，蒲松齡的創(chuàng)作邏輯無疑帶有審美性質(zhì)。《聊齋志異》對(duì)人欲和自然物象與人結(jié)合的書寫，是蒲松齡對(duì)人與自然物象生命本性的思考與把握，在人與自然物象的融通化寫作中解放自身。正基于此，我們說蒲松齡是以一種生態(tài)審美式的生存方式棲居于《聊齋志異》世界之中。