略論李銳《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》的復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)

鄧春霞

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410006）

復(fù)調(diào)本指以單調(diào)相對(duì)的、由兩段或多段同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部組成的音樂(lè)。復(fù)調(diào)藝術(shù)本是以巴赫作品為代表的一種音樂(lè)技術(shù)。在1929年出版的《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中，前蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家巴赫金提出了享譽(yù)中外的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論。他認(rèn)為，如果過(guò)去的小說(shuō)是一種受到作者統(tǒng)一意識(shí)支配的獨(dú)白小說(shuō)，則陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的小說(shuō)是一種“多聲部性”的小說(shuō)、“全面對(duì)話”的小說(shuō)，即復(fù)調(diào)小說(shuō)。[1]至此，巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論蓬勃發(fā)展。而創(chuàng)作于二十世紀(jì)九十年代的山西作家李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》正是對(duì)巴赫金復(fù)調(diào)理論的當(dāng)代中國(guó)化嘗試。

一、復(fù)調(diào)的敘事視角

如中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)錢(qián)中文教授在中譯本《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》前言中所言：“復(fù)調(diào)小說(shuō)的主旨不在于開(kāi)展情節(jié)、人物命運(yùn)、人物性格，而在于展現(xiàn)那些有著同等價(jià)值的各種不同的獨(dú)立意識(shí)。”[1]復(fù)調(diào)作品中主人公們獨(dú)立完整的思想以及愛(ài)思考、愛(ài)探索的意識(shí)在復(fù)調(diào)理論中都尤為重要。而在李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中，為了表現(xiàn)那些各自獨(dú)立而又不相融合的聲音和意識(shí)，他運(yùn)用了第一人稱(chēng)敘述和第三人稱(chēng)敘述兩種敘事視角進(jìn)行敘述。

第一人稱(chēng)敘述雖然使得敘述者的敘事視角受到了其角色身份的限制，但能夠更著重地描寫(xiě)出角色本身的主觀心理，因而復(fù)調(diào)小說(shuō)創(chuàng)作大都以第一人稱(chēng)“我”的有限視角進(jìn)行。小說(shuō)《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》也運(yùn)用了大量的不同的“我”通過(guò)對(duì)同一事件的不同描述來(lái)向讀者展示主人公們各自平等而又各自獨(dú)立的自我意識(shí)?！稛o(wú)風(fēng)之樹(shù)》中有十二個(gè)，甚至十三個(gè)“我”，“我”們都是獨(dú)立完整的個(gè)體，不存在高低貴賤之分，也不受作者的統(tǒng)一意識(shí)支配，“我”們的存在向讀者們呈現(xiàn)出了“我”們對(duì)于自己周?chē)F(xiàn)實(shí)的所思所想。自我意識(shí)成為了小說(shuō)主人公們自身反射的客體。如小說(shuō)中，富農(nóng)分子曹永福（瘤拐拐老五）之死，通過(guò)對(duì)矮人坪中不同的人對(duì)此事的不同反映描寫(xiě)，每個(gè)人都成為了小說(shuō)的主人公。小說(shuō)中，“我”——大狗（矮人坪生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)曹天柱的大兒子）是最先發(fā)現(xiàn)拐爺不對(duì)勁的，因?yàn)槲遗c弟弟二狗去偷拐爺家的豆子時(shí)，發(fā)現(xiàn)拐爺立在炕上，頭上有根繩子，喊他也不說(shuō)話。對(duì)此年幼的“我”與二狗都是懵懂的，“我們倆”都十分害怕，二狗都嚇哭了，“我們”不知道拐爺為什么要站在炕上不動(dòng)也不說(shuō)話。隨后，小說(shuō)又針對(duì)這一事件從“我”——曹永福（死者）的立場(chǎng)進(jìn)行了敘述，“我”“千小心萬(wàn)小心就怕嚇著別人，到底還是嚇著那兩個(gè)孩子啦”[2]。因而“我”（拐老五）的內(nèi)心是內(nèi)疚的，同時(shí)“我”也為自己的將死感到傷感，始終惦記著二黑（“我”養(yǎng)了大半輩子的愛(ài)驢）。之后是“我”——?jiǎng)㈤L(zhǎng)勝（公社劉主任）的獨(dú)白，“我”一邊罵他“曹永福，……還嫌矮人坪階級(jí)斗爭(zhēng)不復(fù)雜？”，[2]一邊掄起斧頭把他解下來(lái)。當(dāng)曹永福倒在我的懷里的時(shí)候，“我”（劉長(zhǎng)勝）聯(lián)想到了抗戰(zhàn)時(shí)期王政委之死，他當(dāng)時(shí)也是倒在我的懷里的。但幾十年過(guò)去了，“我”的心境也變了，現(xiàn)在的“我”更多的是從當(dāng)前的立場(chǎng)考慮，因而對(duì)于曹永福的死，“我”是不屑的，甚至覺(jué)得拐老五是畏罪自殺，使得矮人坪的階級(jí)斗爭(zhēng)復(fù)雜化。

此外，小說(shuō)中還有眾多的“我”——丑娃爸（村民）、暖玉（寡婦，與矮人坪所有男人關(guān)系復(fù)雜）、曹天柱（生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)）、丑娃（村民）、糊米（村民，天柱的對(duì)頭）、李傳燈（做棺材的）、二牛（傳燈爺徒弟）甚至是曹永福的鬼魂等?！拔覀儭倍挤謩e因?yàn)椴苡栏Ｖ狼昂蟪霈F(xiàn)并且站在各自的視角上對(duì)此事表達(dá)了自己的看法?！皩?duì)陀思妥耶夫斯基來(lái)說(shuō)，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么,他在自己心目中是什么?！盵1]復(fù)調(diào)小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是小說(shuō)主人公們對(duì)自己和世界的最終看法，因而在《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中，擁有眾多個(gè)“我”，并且對(duì)于每一個(gè)“我”的性格以及背景，小說(shuō)都并未做半點(diǎn)介紹，它需要讀者自行推理，揭開(kāi)每一個(gè)“我”的謎底。為“我”發(fā)聲，展現(xiàn)“我”的自我意識(shí)，復(fù)調(diào)小說(shuō)的這一特征在《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中得到了極大的呈現(xiàn)。

為了更好地表現(xiàn)出主人公們各自獨(dú)立甚至對(duì)立的價(jià)值觀，除第一人稱(chēng)敘事外，《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中第三人稱(chēng)視角也偶有運(yùn)用?！艾F(xiàn)代的第三人稱(chēng)敘述作品有一類(lèi)不同于‘全知全能’式敘述的變體，作者放棄了第三人稱(chēng)可以無(wú)所不在的自由，實(shí)際上退縮到了一個(gè)固定的焦點(diǎn)上。”[3]創(chuàng)作于當(dāng)代的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中的第三人稱(chēng)敘述并不是傳統(tǒng)的無(wú)固定視角的全知敘述，其敘述的焦點(diǎn)始終是落在烈士子弟苦根兒（趙衛(wèi)國(guó)）的身上的。除了苦根兒的所見(jiàn)、所為和所說(shuō)之外，小說(shuō)主要著重描寫(xiě)的是他的心理活動(dòng)，包括苦根兒下鄉(xiāng)前與縣委陳書(shū)記的談話、他成為烈士遺孤的原因以及他留在矮人坪挖溝的內(nèi)心獨(dú)白等，其他人物都是作為同苦根兒有關(guān)的環(huán)境中的人物出現(xiàn)的。《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中，作者對(duì)第一人稱(chēng)敘述和第三人稱(chēng)敘述進(jìn)行了融合，使得作品更加全面地呈現(xiàn)出了主人公們的內(nèi)心世界。

二、復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)布局

小說(shuō)的結(jié)構(gòu)布局是存在于文本之間的故事情節(jié)、人物行動(dòng)以及人物關(guān)系的根本描述單位。雖然復(fù)調(diào)小說(shuō)不重在展現(xiàn)故事情節(jié)，但作為小說(shuō)的主要元素，它始終有著鮮明的藝術(shù)特征。正如捷克作家米蘭·昆德拉在其文論《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對(duì)話》中所言：“小說(shuō)中的對(duì)位的必要條件是：第一，各個(gè)不同的‘線索’平等；第二、整體的不可分割?！瓘?fù)調(diào)在小說(shuō)中與其說(shuō)是技巧性的，不如說(shuō)是富有詩(shī)意的?！盵4]復(fù)調(diào)小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出了更多的不同的聲音，它們被完整地結(jié)合在一起卻又保持著各自的相對(duì)獨(dú)立性。

小說(shuō)《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》的文本內(nèi)部同樣存在著眾多不同但又平等的“線索”，它們共同組成了文本內(nèi)部的復(fù)調(diào)?！稛o(wú)風(fēng)之樹(shù)》中有多少個(gè)“我”，就有多少條“線索”，這些“線索”既相互平行又共同組成了一個(gè)不可分割的整體。小說(shuō)的第一條“線索”是苦根兒，前后出現(xiàn)了5次，依次在第一、十、十六、三十四和四十七章，由“我”目送劉主任下溝、看劉主任配眼鏡、煤油燈下看毛主席像、與丑娃對(duì)話以及深夜給拐叔守靈等共同書(shū)寫(xiě)了趙衛(wèi)國(guó)成為烈士孤兒前后的故事。趙衛(wèi)國(guó)的世界是向毛主席、向黨、向革命事業(yè)以及他筆下的英雄人物趙英杰看齊的，他是活在日記中的英雄。第二條“線索”是關(guān)于拐老五的，文中共敘述了7次，分別出現(xiàn)在小說(shuō)的第二、八、十三、十七、二十、二十三、四十六章，由劉主任找“我”談話、喂大黑二黑們、窯洞給劉主任倒水、開(kāi)完會(huì)后坐夜路回家、被苦根兒逼問(wèn)與暖玉的關(guān)系、上吊前的所思所想以及成為鬼魂后與二黑的獨(dú)白等共同刻畫(huà)出了曹永福雖然身為瘤拐卻為人善良的形象，他的內(nèi)心世界是柔和的、溫憫的，以愛(ài)驢二黑為主的。小說(shuō)的第三條“線索”是暖玉，文中也敘述了7次，分別出現(xiàn)在小說(shuō)中的第三、五、七、十一、二十七、四十八和六十一章，由二弟吃面撐死、女兒小翠的死、劉主任嘿嘿的笑、矮人坪的男人們都骨碌骨碌的看“我”以及給逝去的拐叔做衣裳等，它們共同描繪出了秦暖玉成了寡婦后以及成為矮人坪共妻后的生活。不管是當(dāng)初留在矮人坪還是拐叔去世后她的離開(kāi)，暖玉始終是有著自己的自我意識(shí)的，一切皆有著其獨(dú)特的人生價(jià)值，皆是其世界觀的折射。除了與苦根兒、拐叔和秦暖玉有關(guān)的三條“線索”外，《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中還存在著其他的“線索”。如劉主任、大狗、天柱、糊米、傳燈爺、二牛等，文中分別描寫(xiě)了六次、九次、九次、四次、兩次和三次，從他們各自的視角出發(fā)，孕育出了一個(gè)又一個(gè)不同的聲音，蘊(yùn)藏著一種又一種不同的思想。

這些各自獨(dú)立的“線索”“保持著遠(yuǎn)近不同的距離”[5]，卻又互相穿插，他們有機(jī)地組合在一起，共同構(gòu)成了《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》這個(gè)“多聲部小說(shuō)”的集體。的確，盡管小說(shuō)中有著眾多的各不相同的“線索”，但“眼前的‘階級(jí)斗爭(zhēng)’的殘殺，過(guò)去的戰(zhàn)爭(zhēng)屠殺，貧困，勞苦，死亡，人的麻木、隔膜、無(wú)法溝通，人和自然之間的相互剝奪，善與惡的相互糾纏”等[2]，始終充斥其中，他們共同構(gòu)成了《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》這個(gè)六十三章的故事，這個(gè)由作家李銳的短篇小說(shuō)《送葬》改編而成的故事，它們共同匯聚成了“矮人坪的矮人們無(wú)法逃避的苦難”。[2]

“文本外部或文本之間的復(fù)調(diào)效果，又被視為一種‘互文性’的表現(xiàn)，它是指一個(gè)文本對(duì)其他文本的引用、融入、指涉?！盵6]互文性也是復(fù)調(diào)小說(shuō)的一個(gè)重要特征，正是這些文本之間的互文性構(gòu)成了小說(shuō)的多聲部性和復(fù)調(diào)性。在《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中，這一特征同樣得到了體現(xiàn)。如小說(shuō)三十九章，“我”——?jiǎng)⒅魅?，回公社前與苦根兒的對(duì)話，“我”（劉主任）把空白的介紹信遞給他（苦根兒）對(duì)應(yīng)的正是小說(shuō)的第一章，“我”——烈士子弟趙衛(wèi)國(guó)（苦根兒），目送劉主任下溝十五里，想著劉主任得摸黑趕路了，緊緊地捏住了劉主任離開(kāi)前給“我”的那幾張疊起來(lái)的紙（介紹信）并且回想起了劉主任離開(kāi)時(shí)的言語(yǔ)。又如小說(shuō)四十九章，“我”——曹天柱，在暖玉家喝蘭子（奶羊）的奶時(shí)，夢(mèng)見(jiàn)“我”七歲時(shí)暖玉和蘭子在一塊兒，隨之回憶起“我”（天柱）七歲那年日本人來(lái)村里時(shí)的場(chǎng)景，這對(duì)應(yīng)的正是小說(shuō)的第十二章，“我”——天柱，因?yàn)樘鞖庋谉?，渴了，回憶起了“我”七歲時(shí)的那年也是因?yàn)榭柿耍岳^(guò)奶羊來(lái)，那年矮人坪的女人們都被糟蹋了的事情。

此外，小說(shuō)中還存在著眾多的互文，如第二章與第十三章，“我”（曹永福）成為富農(nóng)分子是因?yàn)椤拔摇绷粝聛?lái)幫哥哥一家守地；第五章與第四十八章，小翠死后，“我”（暖玉）給二弟、小翠送了三天飯，拐叔一直守護(hù)著“我”；第七章與第十章，苦根兒因?yàn)榕竦恼{(diào)戲臉紅；……文本與文本之間互相交錯(cuò)、互相滲透、互相補(bǔ)充，時(shí)間與空間的對(duì)立與統(tǒng)一，復(fù)調(diào)的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》由此而生。

三、復(fù)調(diào)的敘述語(yǔ)言

“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義?！盵7]文學(xué)語(yǔ)言是文學(xué)創(chuàng)作的常規(guī)層面，小說(shuō)語(yǔ)言的運(yùn)用也存在著無(wú)限的表達(dá)方式。在陀思妥耶夫斯基的作品中，其運(yùn)用的語(yǔ)言類(lèi)型是對(duì)話，因而對(duì)話成為了巴赫金創(chuàng)設(shè)的復(fù)調(diào)理論中語(yǔ)言世界的中心，并且它被分為了大型對(duì)話和微型對(duì)話。

大型對(duì)話是指小說(shuō)整體之間潛在的對(duì)話性，它主要表現(xiàn)為“人類(lèi)生活和人類(lèi)思想本身的對(duì)話關(guān)系”[8]。因而在《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中，它主要通過(guò)主人公們同別人、同第三者說(shuō)話來(lái)滲透其自我價(jià)值?！稛o(wú)風(fēng)之樹(shù)》中，其大型對(duì)話是遍布全文的，有些是用的間接引語(yǔ)，有的是用的直接引語(yǔ)。直接引語(yǔ)的部分較少，主要集中在小說(shuō)第十、十六、三十四和第四十七章，都是圍繞苦根兒的“線索”進(jìn)行的，包括苦根兒與矮人坪矮人們的對(duì)話、與劉主任的對(duì)話、與寡婦暖玉的對(duì)話以及讀毛澤東語(yǔ)錄產(chǎn)生的對(duì)話等，它們共同組成了作者給苦根兒塑造的形象，作者對(duì)于苦根兒式的人物是不滿的，深冷透骨的悲涼滲透在苦根兒的故事中。至于間接引語(yǔ)的大型對(duì)話，《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》則有著太多太多。如以生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)曹天柱為主體的，包括天柱與大狗、與拐叔、與暖玉、與劉主任、與苦根兒、與糊米、與鐵成（矮人坪村民）、與二黑等的對(duì)話；以天柱兒子大狗為主體的，包括大狗與大弟弟二狗、與自己的傻啞母親、與父親天柱、與死去的拐爺、與傳燈爺、與小賣(mài)部老板大黃牙等的對(duì)話；以暖玉為主體的，包括暖玉與自己爹娘、與二弟虎牛兒、與短命鬼丈夫、與死去的女兒翠兒、與拐叔、與天柱、與劉主任、與苦根兒、與丑娃家的等的對(duì)話；……無(wú)數(shù)的話語(yǔ)共同構(gòu)成了《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中大型對(duì)話。

微型對(duì)話是主人公們內(nèi)心的對(duì)話。盡管《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》對(duì)大型對(duì)話進(jìn)行了大量的運(yùn)用，但誠(chéng)如小說(shuō)的作者李銳在《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》的結(jié)語(yǔ)中所言，小說(shuō)的寫(xiě)作是借鑒了福克納的“約克納帕塔法”的。?？思{是美國(guó)意識(shí)流小說(shuō)代表人物，因而李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》不管是第一人稱(chēng)敘述還是第三人稱(chēng)敘述，不管是文中的哪個(gè)“我”，都是帶有明顯意識(shí)流傾向的，外界的所見(jiàn)、所為，所有都成為了塑造主人公們內(nèi)心世界的絕對(duì)動(dòng)因，從而使得小說(shuō)中存在著大量的心理描寫(xiě)，微型對(duì)話才是《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》對(duì)話的重心。如小說(shuō)第一章，目送劉主任下溝從而使苦根兒的意識(shí)跳躍到了劉主任離開(kāi)前的對(duì)話，跳躍到了暖玉，跳躍到了頭頂?shù)乃戳肆甑臑貘f，跳躍到了他當(dāng)年上小學(xué)、上中學(xué)的地方、父親去世的地方，跳躍到了他筆下的趙英杰等。

“對(duì)話體有助于層層剝筍式地展示精微深?yuàn)W的思想，展示這些思想的諸多方面，……富于引導(dǎo)性啟發(fā)性，幫助讀者養(yǎng)成辯證地思維的習(xí)慣?！盵9]《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中的大型對(duì)話與微型對(duì)話共同引導(dǎo)著讀者進(jìn)行辯證思考。因此，在小說(shuō)中，每一個(gè)發(fā)聲者的名字、他（她）的人物性格、他（她）的人物背景以及小說(shuō)人物之間的關(guān)系都需要讀者對(duì)前后文的理解以及對(duì)小說(shuō)的理解融會(huì)中推理得出。如小說(shuō)第一章，一開(kāi)始并不知道文章開(kāi)頭的“他”究竟是誰(shuí)。但通過(guò)下文“他”回憶起與劉主任的對(duì)話以及他內(nèi)心的獨(dú)白我們得知：“他”就是這一章中的“我”，就是苦根兒，就是黨的兒子，就是烈士的孤兒，就是趙衛(wèi)國(guó)。但在這一章中，作者始終給我們埋下了眾多的伏筆，劉主任是誰(shuí)？他為什么要給我?guī)讖埧瞻椎慕榻B信？“我”——苦根兒為什么叫苦根兒？為什么成為了烈士的孤兒？暖玉又是誰(shuí)？“我”為什么不愿意娶她？劉主任與暖玉是什么復(fù)雜關(guān)系？“我”在那碰見(jiàn)的那位作家是誰(shuí)？為什么“才下定了決心？”……這些問(wèn)題，作者都未作丁點(diǎn)解答。

小說(shuō)對(duì)話在段落與段落之間、章節(jié)與章節(jié)之間環(huán)環(huán)相扣，它們使得讀者層層深入，去偽存真。大型對(duì)話與微型對(duì)話共同構(gòu)成了《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中的復(fù)調(diào)語(yǔ)言藝術(shù)。

四、結(jié)語(yǔ)

“我的不滿是看見(jiàn)我們的‘先鋒’們，很快的把形式和方法的變化技術(shù)化了，甚至到最后只剩下技術(shù)化的實(shí)弄和操作?！盵2]盡管我們可以從復(fù)調(diào)理論藝術(shù)的多個(gè)角度對(duì)李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》進(jìn)行解讀，但他的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》始終都不是對(duì)巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)理論的簡(jiǎn)單復(fù)制。“每一代人都得重新翻譯和重新解釋外國(guó)名著，以自己的方式再現(xiàn)它們?cè)械淖匀幻婷??！盵10]誠(chéng)然，作家李銳的視野是向國(guó)際化的，他的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》是披著復(fù)調(diào)外衣的、具有現(xiàn)代意義的中國(guó)故事。