大別山革命題材美術(shù)創(chuàng)作的形式語言風(fēng)格探析

李順慶，秦 楊

(皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 六安 237012)

大別山處于鄂豫皖三省的交界處，因其獨(dú)特的地理位置，在抗戰(zhàn)時(shí)期具有極為重要的軍事價(jià)值，故劉鄧大軍挺進(jìn)大別山，讓該地區(qū)成了全國(guó)第二大革命根據(jù)地——鄂豫皖革命根據(jù)地的中心區(qū)域[1]。劉鄧大軍強(qiáng)渡黃河，千里躍進(jìn)大別山，并在鄂豫皖地區(qū)進(jìn)行了頑強(qiáng)斗爭(zhēng)，從根本上改變了全國(guó)戰(zhàn)局，為轉(zhuǎn)入全國(guó)性的戰(zhàn)略進(jìn)攻奠定了基礎(chǔ)，這其中的革命題材和革命精神值得后世永遠(yuǎn)學(xué)習(xí)。 革命題材美術(shù)創(chuàng)作中繪畫語言風(fēng)格的應(yīng)用占據(jù)主導(dǎo)地位。美術(shù)創(chuàng)作的繪畫語言風(fēng)格對(duì)于畫面所傳達(dá)出的思想具有重要作用，美術(shù)創(chuàng)作的繪畫語言應(yīng)用得當(dāng)能夠很好地突出畫面主題，讓觀賞者能直觀地感受到作者所要傳達(dá)的思想內(nèi)容，同時(shí)也能夠渲染環(huán)境場(chǎng)面氛圍，尤其是在革命題材美術(shù)創(chuàng)作中更能夠詮釋創(chuàng)作者所傳達(dá)出的紅色思想情懷。大別山革命對(duì)于中國(guó)革命的歷史價(jià)值和作用重大，大別山革命題材美術(shù)創(chuàng)作的探索是當(dāng)下亟待解決的問題，具有重要的思政意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、大別山革命精神內(nèi)容的美術(shù)形式構(gòu)成

對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作來說，內(nèi)容決定形式，形式語言對(duì)于內(nèi)容的表現(xiàn)具有重要的支撐作用。藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容決定形式，大別山長(zhǎng)期革命形成的自己獨(dú)特的精神內(nèi)質(zhì)，必然應(yīng)該形成自己美術(shù)創(chuàng)作獨(dú)特的形式語言面貌。大別山革命精神是中國(guó)革命精神的集中體現(xiàn)，突破天險(xiǎn)、強(qiáng)渡黃河、挺進(jìn)中原，直搗國(guó)民黨統(tǒng)治的大別山區(qū)，是解放戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)偉大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其革命精神十分寶貴。除了深入革命紀(jì)念館和革命舊址等特有的文化場(chǎng)景里去感受外，如何讓受眾在生活和工作中也能接受這樣的精神熏陶，是廣大美術(shù)創(chuàng)作者的應(yīng)去思考的。在和平年代，人民生活水平逐漸提高，如何讓人們?nèi)ジ惺軕?zhàn)爭(zhēng)年代的革命疾苦與精神內(nèi)涵？這需要美術(shù)創(chuàng)作者深入革命舊址、觀看革命電影、瞻仰革命遺物、感悟先烈事跡，自身體悟其精髓后，將有形的革命題材融入美術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)注重革命場(chǎng)景塑造、人物動(dòng)態(tài)與神情、遠(yuǎn)近空間及虛實(shí)關(guān)系，注重革命氛圍、軍民氛圍的塑造，不可簡(jiǎn)單羅列戰(zhàn)爭(zhēng)和革命素材，導(dǎo)致為創(chuàng)作而創(chuàng)作，缺乏精神內(nèi)涵層面的表達(dá)。皖西作為紅色文化的搖籃，積極弘揚(yáng)“堅(jiān)貞忠誠(chéng)，犧牲奉獻(xiàn)，一心為民，永跟黨走”的大別山精神，地方院校與美協(xié)正積極響應(yīng)，努力實(shí)現(xiàn)大別山革命題材美術(shù)創(chuàng)作的大發(fā)展。

大別山革命題材美術(shù)創(chuàng)作最為關(guān)鍵的是理解并體悟大別山革命精神內(nèi)核，其革命精神內(nèi)核是中國(guó)革命精神的縮影。包含堅(jiān)貞不屈、勇往直前、奮發(fā)圖強(qiáng)、無私奉獻(xiàn)、大局意識(shí)、責(zé)任擔(dān)當(dāng)、廉潔為民等內(nèi)涵要素，核心思想即習(xí)近平總書記提出的“不忘初心、牢記使命、砥礪前行”，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)大別山革命精神，解決當(dāng)下面臨的問題。2020年是全面建成小康社會(huì)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)之年，是全面打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)收官之年，同時(shí)，伴隨著全球新冠疫情的肆虐，全球政治經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)了較多不穩(wěn)定因素，但正因如此，中國(guó)體現(xiàn)出了制度的優(yōu)越性，軍民的“抗疫精神”令世界動(dòng)容，且扶貧攻堅(jiān)、恢復(fù)經(jīng)濟(jì)的任務(wù)絲毫沒有懈怠。這都是中國(guó)共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)下革命精神的集中體現(xiàn)。

大別山革命題材美術(shù)創(chuàng)作有助于豐富紅色文化的資源價(jià)值，增強(qiáng)大別山紅色文化的凝聚力和吸引力。理論研究和藝術(shù)創(chuàng)作是大別山紅色文化的升華，為藝術(shù)家創(chuàng)作具有革命題材的藝術(shù)作品提供了理論依據(jù)，有利于藝術(shù)家創(chuàng)作出更多能夠傳播革命精神、價(jià)值觀、反映中華文化精神、反映大別山審美追求的優(yōu)秀藝術(shù)作品，有利于大別山革命精神的傳播和精神的塑造。大別山革命美術(shù)創(chuàng)作的題材是豐富的，在這片革命的熱土上，革命烽火風(fēng)起云涌，英雄兒女層出不窮，創(chuàng)作內(nèi)容數(shù)不勝數(shù)。對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作來說，除了內(nèi)容之外，最為重要的就是創(chuàng)作藝術(shù)形式語言風(fēng)格的選取與確定。

二、大別山革命題材美術(shù)創(chuàng)作主要種類及其表現(xiàn)形式

大別山革命題材美術(shù)創(chuàng)作語言風(fēng)格即是探究美術(shù)創(chuàng)作中主題、材料、構(gòu)圖、色彩、技藝等形成的視覺藝術(shù)要素的構(gòu)成方法與路徑。以下將通過美術(shù)學(xué)類別中四大畫種來學(xué)習(xí)與探討大別山革命題材在各畫種創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)與可行性路徑，為現(xiàn)代美術(shù)工作者和愛好者提供參考。

中國(guó)畫作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式，主要特點(diǎn)是重神似不求形似，講究氣韻生動(dòng)和古法用筆，通過散點(diǎn)透視傳遞意境，利用筆墨表達(dá)山水、人物的氣勢(shì)，追求“和”與“空”的意境。有關(guān)革命題材的中國(guó)畫也較多，氣勢(shì)磅礴的山河、堅(jiān)毅果敢的軍民，在濃淡干濕和皴染的畫法中彰顯革命精神的氣壯山河。如現(xiàn)代畫家石魯在1959年創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的中國(guó)畫，就是以革命歷史事件為題材，通過濃淡虛實(shí)，表現(xiàn)巍峨群山，以雄偉壯麗之山河意境烘托毛澤東的偉岸與氣魄，人物雖小，但山川江河似盡收毛澤東眼底，指揮若定的偉人風(fēng)采躍然紙上。畫作雖是革命歷史題材，但卻未有大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，但壯闊山水間似乎藏著千軍萬馬，讓人心潮澎湃，浮想聯(lián)翩，這便中國(guó)畫中的“意境”。正如清代笪重光在《畫筌》中提到：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！盵2](P543)因此，用中國(guó)畫表現(xiàn)大別山革命題材應(yīng)加強(qiáng)“虛實(shí)”“取舍”素養(yǎng)的訓(xùn)練，懂得“藏”，利用中國(guó)畫的繪畫技法讓大別山革命精神“藏”于山河之中，以“藏”見“巧”，“巧”中體會(huì)革命精神之“氣勢(shì)”。因此，充分了解國(guó)畫畫種的表現(xiàn)語言，對(duì)于大別山革命題材的創(chuàng)作具有促進(jìn)作用。

現(xiàn)代意義上的油畫實(shí)為舶來品，在“西學(xué)東漸”下，逐漸影響中國(guó)人的繪畫創(chuàng)作方式，除中國(guó)畫外，油畫在中國(guó)各大高校逐漸成為主流的畫種。油畫最大特點(diǎn)即寫實(shí)與透視，能夠較好地描繪物體的明暗、質(zhì)感和透視關(guān)系，且長(zhǎng)久保持光澤，這也是康熙時(shí)期郎世寧等畫家能供奉內(nèi)廷，傳授畫技的原因。油畫的技法的這些優(yōu)勢(shì)也逐漸應(yīng)用到了革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材中，如鮑加在1981年創(chuàng)作的布面油畫《激流——?jiǎng)⑧嚧筌娡M(jìn)大別山》，就生動(dòng)地再現(xiàn)了劉鄧大軍挺進(jìn)大別山面臨的艱難險(xiǎn)阻，激流勇進(jìn)，逆流而上。人物腳入寒流，面色卻從容，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的最后勝利似運(yùn)籌帷幄。畫面中劉鄧二人與士兵們談笑、戰(zhàn)馬休憩飲水，讓人似乎感受到戰(zhàn)爭(zhēng)突圍后人物的疲乏卻堅(jiān)定，他們或談戰(zhàn)術(shù)戰(zhàn)法，或?qū)π轮袊?guó)成立后美好生活的期盼。畫中未見戰(zhàn)斗場(chǎng)景，但士兵肩抗槍械、戰(zhàn)馬俯首飲水、背景巍巍積雪，都能感受到剛剛結(jié)束的激烈戰(zhàn)事。因此對(duì)大別山革命精神的表達(dá)，除了對(duì)大型戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的刻畫與渲染，隱喻性和敘事性語言的表現(xiàn)也同樣能振奮人心。

漆畫源自漆藝，是我國(guó)本土發(fā)展起來的畫種，距今7000年前的河姆渡就發(fā)掘出“朱漆木碗?！盵3]因此經(jīng)過千百年的發(fā)展，漆畫在材料和技法上的表現(xiàn)已獨(dú)具魅力。漆畫創(chuàng)作的主要材料源自天然大漆，包括金、銀、鉛、錫等有色金屬，還有貝殼、木片、蛋殼等自然材料也可作為漆畫的材料。顏料方面有石黃、鈦白、鈦青藍(lán)、鈦青綠等。技法方面有刻漆、堆漆、雕漆、嵌漆、彩繪、磨漆等[4]，創(chuàng)作題材包括人物、風(fēng)景、花鳥、靜物等多方面，在吸收中國(guó)畫和油畫基礎(chǔ)上兼具抽象和具象之美[5]。作為中國(guó)當(dāng)代畫壇中的一個(gè)新畫種，其創(chuàng)作空間巨大，就目前而言，用漆畫的手法表現(xiàn)革命題材的較少，多表現(xiàn)當(dāng)代主題。從1964年王和舉和白秋祥創(chuàng)作的《鹽場(chǎng)》到陳立德的《皓月紅燭》再到陳金華《盛世祥和》和《大年》，以及第九屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)作品蘇國(guó)偉的《花季》，都傳遞出漆畫創(chuàng)作語言、風(fēng)格和材料正從單一走向多元[5]，這對(duì)大別山革命題材的漆畫創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義。當(dāng)然，漆畫在吸取其他畫種長(zhǎng)處的同時(shí)，仍要保持漆畫創(chuàng)作的獨(dú)立性，讓漆藝固有的美感能夠體現(xiàn)，達(dá)到漆中有畫味，畫中有漆味。純粹的繪畫或純粹的技藝都不能成為漆畫，二者應(yīng)有高度的融合，因此漆畫特有的繪畫語言也為大別山革命題材的創(chuàng)作帶來了很多可能性，如刻漆有版畫的秩序美；潑漆有國(guó)畫的靈動(dòng)感；堆漆有雕塑的厚重感；刮漆有油畫的油彩美；描漆有工筆的簡(jiǎn)約美[4]。這種兼容性較強(qiáng)的畫種有利于革命題材畫面視覺元素的表達(dá)，其中又因漆畫創(chuàng)作中材料和手法的多樣性，畫面效果通常呈現(xiàn)斑駁和厚重感，這對(duì)革命精神的傳遞具有促進(jìn)作用。

版畫是以“版”為媒介創(chuàng)作的繪畫形式[6]。且一直伴隨著印刷術(shù)發(fā)明與發(fā)展。從魯迅生活的年代開始，中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)在中國(guó)發(fā)生，與革命密切相連，因?yàn)樵诟锩鼞?zhàn)爭(zhēng)年代木刻藝術(shù)形式具有更多的戰(zhàn)斗特色，其大色塊的“留黑”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比藝術(shù)效果，又因創(chuàng)作過程簡(jiǎn)單、內(nèi)容易理解、視覺沖擊強(qiáng)而廣泛應(yīng)用于戰(zhàn)爭(zhēng)年代的革命精神宣傳。如現(xiàn)代畫家張望在1934年創(chuàng)作的黑白木刻版畫《受傷的頭》，雕刻了一個(gè)受傷的工人像，粗獷而緊張的面部肌肉、憤怒的眼神，表現(xiàn)出一股悲憤和向上的力量，且在黑白色的強(qiáng)烈對(duì)比下，情感表現(xiàn)極強(qiáng)。此版畫曾得到魯迅先生的高度贊許。1947年鄒雅創(chuàng)作的《歡迎南下的劉鄧大軍》《百萬雄師過大江》等作品，其中《歡迎南下的劉鄧大軍》用較強(qiáng)的生活寫實(shí)手法再現(xiàn)了老百姓對(duì)劉鄧大軍到來的喜悅之情，通過老百姓歡呼、戰(zhàn)士喝水、老人拿著水瓢等細(xì)節(jié)刻畫，線條粗獷、色塊鮮明，感情表現(xiàn)卻十分細(xì)膩，突顯了共產(chǎn)黨與老百姓的魚水之情，這也是版畫創(chuàng)作的特殊語言風(fēng)格。隨著攝影、新媒體及印刷技術(shù)的發(fā)展，絲網(wǎng)版畫應(yīng)運(yùn)而生，其創(chuàng)作更為自由，材料、圖像和色彩表現(xiàn)形式更加多元化，兼具木版畫、銅版畫、石版畫中的印痕藝術(shù)。在新時(shí)代的語境下，大別山革命精神版畫創(chuàng)作除了體現(xiàn)革命精神，還應(yīng)彰顯時(shí)代性。應(yīng)積極探究版畫本體語言風(fēng)格的表現(xiàn)方式，如木刻革命題材與新媒體藝術(shù)的結(jié)合、絲網(wǎng)技術(shù)中感光制版法與革命題材攝影作品的結(jié)合。皖西地區(qū)有悠久的革命歷史傳統(tǒng)，為紅色版畫創(chuàng)作提供了充足的創(chuàng)作資源，張?jiān)谠摹犊v橫千里》等作品表現(xiàn)了大別山地區(qū)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)史。大別山地區(qū)特殊的地形地貌為紅色版畫創(chuàng)作提供了鮮明的地域特色。省內(nèi)外諸多名家經(jīng)常來此寫生，代表作為張?jiān)谠摹渡巾崱贰洞咴撇ビ辍返鹊取?017年文化和旅游部全國(guó)美術(shù)館館藏精品展出季“優(yōu)秀展覽項(xiàng)目”《繼往開來——新徽派版畫藝術(shù)研究(六安)巡展》在皖西博物館開幕。此次展覽是安徽省第一次全面研究各個(gè)歷史階段徽派版畫藝術(shù)發(fā)展的重要活動(dòng)，突出了新徽派版畫創(chuàng)建發(fā)展及承先啟后的作用，體現(xiàn)了區(qū)域文化的研究傳承，也體現(xiàn)了一代藝術(shù)大師傳承和弘揚(yáng)中國(guó)文化藝術(shù)的時(shí)代精神。以上雖然列舉了紅色版畫的區(qū)域優(yōu)勢(shì)，但就整體作品的數(shù)量和質(zhì)量來說尚顯不足，主要原因在于對(duì)創(chuàng)作資源的整理不夠，文本資料尚需轉(zhuǎn)化為視覺素材；相比較蕪湖等地的新徽派版畫創(chuàng)作來說，版畫專業(yè)自身發(fā)展水平不夠，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)薄弱，不足以支撐宏大主題的創(chuàng)作任務(wù)。但發(fā)展現(xiàn)狀低迷的同時(shí)也孕育著巨大的挖掘空間。

三、大別山革命題材美術(shù)創(chuàng)作語言風(fēng)格與手法

作為革命精神的傳達(dá)與宣揚(yáng)，必須考慮到廣大受眾的認(rèn)知水平和層次，同時(shí)，其革命題材創(chuàng)作的敘事性是無法回避的。長(zhǎng)期以來，現(xiàn)實(shí)主義的語言風(fēng)格無疑成為這一題材創(chuàng)作的表現(xiàn)風(fēng)格，并取得了較好的效果。隨著時(shí)代的發(fā)展，受眾的審美水平的提高，革命題材美術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格更加豐富多元，浪漫主義等一系列的風(fēng)格樣式也不斷豐富了創(chuàng)作語言風(fēng)格，對(duì)于大別山革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作提供多樣的構(gòu)思空間。在敘事性基礎(chǔ)上重點(diǎn)突出“獻(xiàn)身精神”和“英雄主義”，傳遞出革命的理想與抱負(fù)。首先是大別山紅色文化精神的風(fēng)格體現(xiàn)。大別山革命精神可以概括為求真務(wù)實(shí)、廉潔為民、艱苦奮斗、無私奉獻(xiàn)、堅(jiān)定信念等。這些革命精神都可作為創(chuàng)作語言風(fēng)格要素抽象地融入革命人物塑造、軍民關(guān)系體現(xiàn)、革命事件敘述、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景描繪中。在創(chuàng)作中，不僅僅是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的繪制，更要對(duì)革命者的細(xì)膩情感進(jìn)行抽象表現(xiàn)，諸如眼神、雙手、笑容等局部特征的表現(xiàn)，通過這些細(xì)節(jié)展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與和平的不易，讓觀者“感同身受”，這樣才能形成紅色精神的教化作用。其次是地域文化的融入。每個(gè)地區(qū)都有其獨(dú)特的地域文化，而革命歷史題材創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)也是地域文化元素的展現(xiàn)。因此大別山地域文化資源的提煉對(duì)革命題材繪畫創(chuàng)作至關(guān)重要。大別山坐落于鄂豫晥三省交界處，而主峰位于安徽省六安市，其獨(dú)特的山形地脈可作為大別山革命創(chuàng)作語言風(fēng)格的重要元素之一。而皖西文化中的楚文化與大別山區(qū)勞動(dòng)人民的勤勞與智慧相融相生，表現(xiàn)出對(duì)美好生活的追求與向往，并產(chǎn)生了較多革命題材的文藝作品，如抗戰(zhàn)時(shí)期皖西北臨時(shí)黨組織創(chuàng)辦的《蘇維?！?周報(bào))、《紅旗報(bào)》等刊物中的插畫及繪畫作品，包括大型宣傳畫、漫畫、壁畫、小型木牌畫等，都可作為繪畫語言風(fēng)格表達(dá)的要素。因此紅色精神和地域文化在大別山革命題材創(chuàng)作中融合與創(chuàng)新，可形成特色鮮明的符號(hào)化語言風(fēng)格，為大別山革命系列作品的創(chuàng)作提供思路。

信息化時(shí)代為美術(shù)創(chuàng)作賦予了多元語言手法的可能性，傳統(tǒng)繪畫材料和手法的界限被打破，為綜合材料的美術(shù)創(chuàng)作語言帶來了更多的契機(jī)。既包括傳統(tǒng)水性、油性顏料，傳統(tǒng)紙張和畫布，也包含各種礦物色彩、黏土、廢棄物、成品材料等，也有一些新材料和虛擬技術(shù)的融入，讓整個(gè)繪畫形式更富藝術(shù)性和動(dòng)態(tài)效果，因其材料和表現(xiàn)手法的多元化也讓受眾群體更具廣泛性。大別山革命歷史題材可通過該創(chuàng)作語言手法實(shí)現(xiàn)繪畫形式的創(chuàng)新，以材料固有特征表現(xiàn)出歷史題材的厚重與細(xì)膩，有效地解決了傳統(tǒng)繪畫材料表現(xiàn)單一的問題，可直觀感受出畫面內(nèi)容的藝術(shù)思想和革命精神。這就要求創(chuàng)作者掌握表現(xiàn)技法。首先，畫面基底材料的表現(xiàn)。通過石膏粉、沙土、水泥、金屬、玻璃、植物等多元化基底材料的堆積表現(xiàn)可有效實(shí)現(xiàn)革命場(chǎng)景和環(huán)境氛圍的塑造，同時(shí)還可通過拼貼技法，讓不同材料在大小、厚薄、高低中形成交錯(cuò)重疊，形成視覺的交錯(cuò)感[7](P209)。如革命題材老照片與現(xiàn)當(dāng)代照片的拼貼，讓圖像在黑白和彩色之間轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)出歷史與現(xiàn)代的時(shí)空感，表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的巨大反差，形成強(qiáng)烈的視覺效果和心靈震撼。其次是質(zhì)感與肌理的實(shí)現(xiàn)。在傳統(tǒng)繪畫中，肌理的表現(xiàn)往往是較為單一的，而綜合材料的美術(shù)創(chuàng)作可通過不同表現(xiàn)技法實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的肌理視覺效果。如在革命題材中，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中山崖、硝煙、火焰、鮮血、人物造型等，都可通過平面肌理中的表現(xiàn)技法來實(shí)現(xiàn)。如在油畫、丙烯、黏土、石膏等材料創(chuàng)作中利用刮、擦、刻等技法，使用水性顏料進(jìn)行潑灑、流淌、平涂、飛白、罩染等。同時(shí)，立體肌理通過觸覺感也可實(shí)現(xiàn)歷史革命題材畫面的藝術(shù)效果。如表現(xiàn)山巒河流的堆砌法和塑形法，利用粗糙麻袋、毛衣和繩索紋理進(jìn)行創(chuàng)作的拓印法，讓畫面中的戰(zhàn)士衣物、沙袋、軍包等更具真實(shí)性。最后是新媒體的應(yīng)用。新媒體的出現(xiàn)讓數(shù)字化呈現(xiàn)方式成為主流，大別山革命題材創(chuàng)作可通過數(shù)字化處理后以3D的視覺效果來呈現(xiàn)，也可通過佩戴VR眼鏡進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的虛擬現(xiàn)實(shí)，以期達(dá)到更好地互動(dòng)和革命精神的傳播。

四、結(jié)語

中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的魂是為了人民創(chuàng)作，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的繪畫形式。而大別山革命精神既是特定歷史時(shí)期的戰(zhàn)斗精神，又是當(dāng)下廣大黨員與人民共同奮斗的精神指南，因此大別山革命題材的美術(shù)創(chuàng)作除了再現(xiàn)紅色文化的革命敘事[8]，還應(yīng)拓展創(chuàng)作思路，形成豐富的繪畫語言形式，在新時(shí)代下形成更大的文化感召力，讓觀者感受到革命的斗志與和平的寶貴，以此轉(zhuǎn)化為建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家的強(qiáng)大動(dòng)力。除此之外，創(chuàng)作者還應(yīng)深入大別山革命老區(qū)、革命根據(jù)地遺址、博物館、紀(jì)念館，重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，感受革命溫度。在實(shí)地考察的基礎(chǔ)上，以大別山革命精神為指導(dǎo)，繪畫材料為根本，吸收各種繪畫表現(xiàn)形式，以期豐富受眾的藝術(shù)感受視角，探討革命歷史題材綜合創(chuàng)作的現(xiàn)當(dāng)代價(jià)值，實(shí)現(xiàn)美術(shù)創(chuàng)作的多元化與內(nèi)涵化式發(fā)展。