先秦兩漢時期繪畫隱喻論略

王俊杰，王炳社，石海彬

(渭南師范學(xué)院 a.莫斯科藝術(shù)學(xué)院；b.人文學(xué)院；c.美術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

一

繪畫作為古老的藝術(shù)，它不僅是技術(shù)的藝術(shù)，更是靈魂的藝術(shù)和審美的藝術(shù)，因而它也是隱喻的藝術(shù)。因此，貢布里希說：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”[1]16表面上看，繪畫是直面事物的，然而真正意義上的繪畫卻應(yīng)該是“發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)新的”[2]106，也就是說，繪畫并不是藝術(shù)家“對現(xiàn)實的機(jī)械模仿，而是用隱喻的符號構(gòu)筑起來”[3]171的藝術(shù)。藝術(shù)作為審美性質(zhì)的科學(xué)，它不是別的，正是對人的情感進(jìn)行“探索和構(gòu)造”[2]10的科學(xué)。繪畫體現(xiàn)著藝術(shù)家內(nèi)心所掌握的事物的“正確樣式”和“標(biāo)準(zhǔn)”[2]107，這個“標(biāo)準(zhǔn)”更準(zhǔn)確地說，它表現(xiàn)出來的是藝術(shù)家獨有的生命體驗、審美價值觀和藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)作為形式，克萊夫·貝爾認(rèn)為：“藝術(shù)家的工作就是把這些形式安排和組合起來。”[4]5因此藝術(shù)也就變成了“有意味的形式”[4]5。藝術(shù)家的偉大不在于它發(fā)現(xiàn)了事物，而在于它構(gòu)造了事物，這種構(gòu)造是按照藝術(shù)家的意向進(jìn)行的，是一種全新意義的構(gòu)造，因而藝術(shù)是隱喻的。而面對復(fù)雜多變的大千世界，藝術(shù)家不光要目光銳利，而且要善于洞悉事物的本質(zhì)，更要善于濃縮生活、簡化生活，尤其是畫家。因為藝術(shù)家“越是善于把世界縮影化”，他就“越能占有世界”，而藝術(shù)的隱喻價值也就會“在縮影中壓縮并豐富”[5]163。因此，可以毫不夸張地說：“沒有簡潔，藝術(shù)就無法存在，因為藝術(shù)就是創(chuàng)造‘有意味的形式’，而只有簡化才能夠把‘有意味的形式’從無意味形式中解放出來?！盵4]126因而我們有必要對中國繪畫史進(jìn)行重新考察，即基于隱喻思維下的“有意味的形式”的視角的考察。

就人類的思維方式而言，顯然“隱喻比明喻更古老”[6]94，這也就是說，人類最初的思維是隱喻式的思維。而隱喻式的思維的基本出發(fā)點是尋找事物之間的關(guān)系，其基本原理就是替代，因為“每種思維都傾向于將某事與其他事聯(lián)系起來，并在事物之間建立起一種關(guān)系。每種思維都在運動、成長和發(fā)展，實現(xiàn)一種功能，解決一個問題”[7]136，因而思維的方式是聯(lián)系，也就是將自己看到的、掌握的事物想辦法整體化，從而最終達(dá)到表述或解決問題的目的。當(dāng)然，人類的隱喻藝術(shù)思維不僅僅指修辭學(xué)上的替代，它同時還包括了轉(zhuǎn)換、借用、移植、諷喻等手段。所以從這個觀點來看，人類的藝術(shù)思維早在“一萬年左右的時候”，就已經(jīng)“走向成熟”[8]19，起碼在中國是這樣，因為就音樂而言，成體系、能夠演奏完整樂章的骨笛早在距今約八九千年的時候就已經(jīng)出現(xiàn)了。所以李澤厚說：“將近八千年以前，中國文明就已經(jīng)初露曙光?！盵9]2就繪畫而言，早期人類的繪畫和雕塑是不分的，而“最早的雕塑作品大概在三萬年前就已存在”[10]11，“后來以浮雕為中介，繪畫和雕塑才有了嚴(yán)格的區(qū)別”[10]19。當(dāng)然，這些最早的雕塑作品，大都是對人類生活或生產(chǎn)的實錄，是實用性質(zhì)的，而非形式化的精神產(chǎn)品，我們只能稱其為“原始藝術(shù)”或“藝術(shù)前的藝術(shù)”，所以它并不是真正意義上的藝術(shù)，因為“藝術(shù)是種至高無上的精神生產(chǎn)”[10]20。

就人類最早的巖畫來看，它已經(jīng)“具有了一定的意向性、表達(dá)性、可感悟性和敘述性”[11]1，這也就是說，繪畫從一開始就具有隱喻性，也就是說它是基于隱喻思維下的產(chǎn)物。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了“建筑→雕塑→繪畫→音樂→詩歌”[10]174等，可見繪畫是比音樂更為古老的藝術(shù)。繪畫在發(fā)展過程中，同樣是經(jīng)歷了“精神因素不斷擺脫物質(zhì)因素，物質(zhì)因素不斷下降，精神因素不斷上升的過程”[10]174，因此，真正意義上的繪畫藝術(shù)的出現(xiàn)，是人類形成了形式化思維以后的事情，也就是人類實現(xiàn)了從寫實記錄生活到審美精神意義上的創(chuàng)造，按照馬克思的話來說，就是“按照美的規(guī)律來塑造”[12]51，也即我們所說的人類隱喻藝術(shù)思維形成以后。但話說回來，盡管距今約3萬年左右的時候，我們的祖先就已經(jīng)創(chuàng)作出了大量的巖畫(如賀蘭山巖畫、大麥地巖畫)，但那時人類的思維還沒有真正形成。只有到人類腦量達(dá)到1 350～1 500g以后的時候，人類的類化抽象思維形成以后，具有了類化意象的能力，也就是人類能夠采用概括性形象、象征性會意、聯(lián)想性借喻、符號性指事的方式對頭腦中獲得的信息進(jìn)行處理。[13]133-145這個時候，人類的隱喻藝術(shù)思維才真正形成，也就是說，真正意義上具有隱喻價值的繪畫才出現(xiàn)了。

二

美術(shù)界一般認(rèn)為，中國的繪畫和文字是“同源”[14]9的，即所謂“伏羲畫卦，蒼頡制字，是為書畫先河”[14]1，這個說法過于保守。事實上，中國真正意義上的繪畫藝術(shù)早在人類隱喻思維最初形成以后就已經(jīng)產(chǎn)生了。在18 000年前的山頂洞人時期，他們的隱喻思維就開始萌芽，他們“在磨光的鹿角和鳥骨上刻有疏疏密密的線痕”，以用于“紀(jì)事或表意”，這些線痕“已經(jīng)具有了某種裝飾的意味”，說明我們的原始先民“已經(jīng)有初步的審美觀念和審美意識的萌動”[15]15，這種“意味”，從一定意義上來講，就是隱喻。原始人通過對復(fù)雜的世界進(jìn)行“簡化”，達(dá)到了記錄和表達(dá)的目的，從而使那些“線痕”成為“被給予”[16]22的存在，這樣就完成了隱喻意義上的“替代”。也就是說，原始人畫出的“劃痕”“在實在意義上是超越的”[16]13，也就是超越了實在之物的帶有一定抽象意義的隱喻符號，這就是最初的繪畫。不過這里需要說明的是，秦漢以前的中國繪畫，實際上偏重于“紋”，而非線，也就是在實物或模具上刻繪出紋樣，而后形成刻繪，日本學(xué)者內(nèi)藤湖南把這種刻繪稱為是“類似繪畫之物”[17]2，這是很準(zhǔn)確的。

但不管怎么說，藝術(shù)總離不開情感、意象、意向、象征這些東西，而其核心便是情感。所以真正意義上的繪畫藝術(shù)的出現(xiàn)，是在人情感思維和形式思維成熟以后的事情。因為“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感”[18]13-14。而這一切均是建立在想象思維高度發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上的。人類這種能力的形成是從舊石器時代末期新石器時代之初開始的，諸如巖畫、陶器畫、玉器雕刻、骨牙器刻畫、大地灣地畫、樹皮畫等，都是具有極高隱喻價值的中國早期繪畫(雕刻)。這些藝術(shù)，“想象豐富奇特，達(dá)到了很高的水平”[15]17。我國新石器時代的巖畫，總數(shù)達(dá)到萬幅左右，而且分布極其廣泛，達(dá)十六省區(qū)之多。[15]17新石器時代出現(xiàn)了大量的陶器上的紋樣、幾何形紋樣、植物紋樣、動物紋樣以及人物紋樣[15]17-18，這些紋樣雖然來源于現(xiàn)實生活，但其中蘊含著人類的情感和審美觀念，其中席紋、繩紋、人字紋、纏紋、絞紋、棋盤格紋至今仍然應(yīng)用很廣泛，這是因為它們的裝飾功能和審美價值極高的原因。可以斷定的是，“‘裝飾’則是精神生產(chǎn)、意識形態(tài)的產(chǎn)物”[9]3-4。這各種紋樣，其隱喻價值就在于，它不僅表現(xiàn)著當(dāng)時人們的生活，而且表達(dá)著人們的情感和愿望。因此說，“隱喻具有轉(zhuǎn)換生成的生命形態(tài)，而生命也具有轉(zhuǎn)換生成的隱喻本質(zhì)”[19]4，因此，“人類對生命的體驗與感悟，無不通過隱喻進(jìn)行”[20]141，作為視覺藝術(shù)的繪畫，就是人類隱喻地表現(xiàn)生命體驗和感悟的形式之一。

而宗教和巫術(shù)的出現(xiàn)，圖騰亦隨之產(chǎn)生。圖騰作為繪畫的一種形式，一般認(rèn)為是一種原始的藝術(shù)，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，成體系、成定型的圖騰的出現(xiàn)，是在距今約1萬年至7 000年左右的時候，而圖騰往往是此時人類靈魂觀念或崇拜的外化，其實這也是一種隱喻的方式，在今天的人類社會一些較為封閉或落后的部落里，圖騰仍然具有崇高的地位。這樣的圖騰，其實就是中國仰韶文化、馬家窯文化、河姆渡文化和紅山文化早期繪畫的一種形式，它包括了雕刻、魚紋、鳥紋、鹿紋、壁虎紋以及玉雕、動物陶器等，鄧福星先生把人類這一時期的藝術(shù)稱為是史前藝術(shù)的“過渡期”[21]64，筆者不敢茍同這樣的觀點，因為如前所述，人類的思維乃至隱喻思維早在距今約1萬年左右的時候就已經(jīng)形成了。而在伏羲及其以后逐漸形成的最具代表性和隱喻價值的龍和鳳圖騰，“正是審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽”[9]13。仰韶文化和馬家窯文化幾何紋樣的發(fā)展演變表明，此時人類的抽象能力已經(jīng)很強(qiáng)，其中隱喻著當(dāng)時人們“復(fù)雜的觀念、想象的意義在內(nèi)”[9]22。

三

距今約7 000至5 000年的時候，中國的繪畫進(jìn)入了一個更為繁榮的時期。這一時期首先開始出現(xiàn)彩陶，彩陶紋主要“以魚、蛙、鳥、獸、植物、日月等為表現(xiàn)對象”[21]79，其寫實的成分大大減弱，形式化的因素則大大增強(qiáng)，而這些紋飾及其色彩的功能主要在裝飾，它們“體現(xiàn)了不同程度的審美意義”[21]80，除了表現(xiàn)人們崇拜的心理外，生活較為滿足和愉悅的心情，也蘊含于這些紋飾之中，其隱喻價值不言而喻。其次就是巖畫，其內(nèi)容和題材更為豐富，風(fēng)格趨向于粗獷，繪畫明顯增強(qiáng)了選擇、增刪表現(xiàn)對象的能力，這表現(xiàn)出人類主觀意識和抽象概括能力的增強(qiáng)，隱喻人類主觀能動性的增強(qiáng)。

到了距今約5 000至4 000年的時候，中國繪畫隱喻開始向深化發(fā)展。首先具體表現(xiàn)在陶器的造型更加注重器皿的“象征意味”[21]90，從而“為青銅器的制作準(zhǔn)備了創(chuàng)作的頭腦和雙手”[21]90。而陶器上繪制的紋飾“由和諧、輕快到動蕩、神秘”[21]90也表明此時人們藝術(shù)隱喻觀念的轉(zhuǎn)變，即由馬家窯陶器紋飾的“和諧、穩(wěn)定、舒展、輕快、細(xì)膩”轉(zhuǎn)向半山期的“圓圈紋、葫蘆紋、半弧紋轉(zhuǎn)為粗獷、奔放，動感加強(qiáng)。直到馬廠式出現(xiàn)了大圓圈紋、折線紋、蛙紋等，變得潑辣、強(qiáng)烈，并帶有一定的神秘意味，呈現(xiàn)出一種動蕩不安的基調(diào)”[21]90。而隱喻藝術(shù)思維的整個過程“比較、類比——聯(lián)想、想象——意象——象征”的各個環(huán)節(jié)，在這一時期的繪畫中得到了全面、充分體現(xiàn)。

堯舜禹三代時期，相傳舜帝就特別喜歡“五彩畫十二章”，也就是色彩艷麗的服飾，其目的是在華麗壯美中以“興起誠敬歡愉之感情”。[14]9-10

予欲觀古人之象，日月星辰山龍華蟲作會，宗彝藻火粉米黼黻絺繡，以五采彰施于五色作服，汝明。[22]43

這說明“繪畫為民情民性表示之要素”[14]10，而且早已存在。也就是說，這時的繪畫就具有明確的意向性，是一種隱喻的存在。還有青銅器花紋：

昔虞夏之盛，遠(yuǎn)方皆至，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。[23]1700

可見此時的繪畫已經(jīng)成為供大雅之人的高貴欣賞之物，鼎紋的象征意義就更明顯，繪畫甚至還可以幫助人們“知神奸”，其隱喻價值不言而喻。而《周禮·秋官·大司寇》曾記載在新年開始，“官吏將刑罰的場面描畫成繪畫，懸掛在城門樓上，使百姓畏懼刑罰，不敢犯法”[17]2，說明繪畫可作為警示性的隱喻。到了春秋戰(zhàn)國時期，繪畫的警示隱喻價值得到充分運用，繪畫已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)，而且這個時候已經(jīng)有了“專司繪畫的畫家”[17]3，人物畫和肖像畫開始出現(xiàn)。無疑，從某種意義上來說，這些繪畫“具有深刻的意識形態(tài)隱喻內(nèi)涵”[20]136，這是因為繪畫可以“強(qiáng)化意識形態(tài)的凝聚力”[20]133，因而此時統(tǒng)治者更看重繪畫的隱喻價值。

到了夏商周時期，由于青銅冶煉技術(shù)的逐漸成熟，統(tǒng)治者開始大量制作青銅器，其中的鼎具有代表性，而鼎上刻繪的圖案紋樣以饕餮為主。饕餮紋樣籠統(tǒng)的隱喻意義是“禎祥”，具體表現(xiàn)為“肯定自身、保護(hù)社會、‘協(xié)上下’、‘承天休’”[9]43的隱喻。當(dāng)然，以饕餮獰厲的形貌，其亦具有威嚇百姓的蘊涵，更是統(tǒng)治階級“對自身統(tǒng)治地位的肯定和幻象”[9]43的隱喻。而此時漢字的出現(xiàn)，證明中國古人的概括能力已相當(dāng)強(qiáng)。由于漢字的“‘象形’中即已蘊涵有‘指事’‘會意’的成分”[9]49，故漢字往往被賦予“意味、要求和期望”[9]49的隱喻價值。而甲骨文無疑具有書法的美，它作為一種“有意味的形式”，其隱喻價值就在于“它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美”[9]53?！皯?zhàn)國青銅壺上許多著名的宴飲、水陸攻戰(zhàn)紋飾”[9]57，其實就是繪畫形式，它“表明一種全新的審美趣味、理想和要求在廣為傳播”[9]57，它隱喻“對世間現(xiàn)實生活肯定，對傳統(tǒng)宗教束縛的掙脫，是觀念、情感、想象的解放”[9]57-58。

四

秦漢時期也有類似繪畫之物，這就是“畫像磚”。秦代的畫像磚主要集中在陜西，以龍紋、狩獵紋、宴饗紋、侍衛(wèi)人像為主，隱喻雄闊、威武、勇猛、尚勇的精神。漢代的畫像磚主要在河南、四川等省被發(fā)現(xiàn)。河南洛陽出土的畫像磚，題材主要有“持戟的功曹，張弓的射手，以及天馬、虎豹、逐鹿、朱雀、仙鶴、雄鷹、鴕鳥、扶桑樹等”[24]191，為漢武帝至新莽時期的作品，其色彩艷麗，隱喻西漢的武功及英雄壯舉。鄭州地區(qū)出土的畫像磚，主要為西漢晚期至東漢早期的作品，“題材較前有了較大突破，有歷史故事，如狗咬趙盾、孔子問童子；有屬于現(xiàn)實生活題材的官吏、車馬出行、樂舞百戲、狩獵、斗雞及建筑庭院、門闕、樓閣；有神話傳說、仙人祥瑞，如伏羲女媧、東王公、西王母、方相氏、九尾狐、三足鳥、后羿射日、玉兔搗藥、龍、鳳、龜、鶴等”[24]191-192，想象力更為豐富，更趨于生活化，隱喻社會穩(wěn)定、百姓心態(tài)平和、生活多元豐富。南陽地區(qū)出土的畫像磚，主要為東漢中期至東漢晚期的作品，有諸如泗水撈鼎、二桃殺三士、戲車等圖案，隱喻東漢后期群雄紛爭、社會動蕩、爾虞我詐盛行、衰亡頹勢明顯等。四川出土的畫像磚主要為墓室或墓道兩旁的鑲嵌畫，主要為東漢時期的作品，“題材涉及面十分廣泛，如政治生活、封建禮制、農(nóng)桑生活、水陸交通、手工作坊、飲宴樂舞”[24]193以及官吏出行等，亦有祥瑞題材的伏羲女媧、日神、月神、仙人六博、仙人騎鹿等，主要隱喻社會穩(wěn)定繁榮、人們生活美好、性情樸素、生活富庶、自我滿足及民風(fēng)歡悅等。顯然，秦漢時期的畫像磚增強(qiáng)了故事性和歷史的敘事性。從隱喻的角度看，“敘述實質(zhì)決定著建議的性質(zhì)”[25]142，也就是話外有音，畫像磚就成為一種隱喻的存在，因為“所有藝術(shù)都是形象產(chǎn)物，而所有形象產(chǎn)物都植根于替代物的創(chuàng)造中”[25]137。

漢朝時期另一種類似繪畫之物就是畫像石。漢代的畫像石分布很廣，主要分布于山東、河南、江蘇、陜西、四川及重慶、浙江等十多個省市。中國最早的畫像石“出自陜西咸陽六國宮殿遺址和興平茂陵附近”[24]213。山東已出土的畫像石達(dá)3 000余塊，主要題材為鳳凰、立鶴、車騎、狩獵、戰(zhàn)爭、樂舞、異獸、人物聚會、雜技、樹、鳥、人、馬、猴、青龍、白虎、屋宇、人面獸等，涉及面極廣，隱喻山東經(jīng)濟(jì)繁榮、文化發(fā)達(dá)和人對整個社會的主宰力量。尤其是長清孝堂山石祠畫像石和嘉祥武氏祠畫像石最具有代表性，兩祠皆為東漢時期所見，主要是人物身份、顯赫地位、個人威嚴(yán)和榮耀的隱喻。另外，像沂南北寨村畫像石墓發(fā)掘出的雕刻畫像，共有73幅，時間亦為東漢，內(nèi)容按照人物的身份及戰(zhàn)功→死后哀榮→奢華享樂→日常生活，實際是東漢社會情景縮影的隱喻。而安丘董家莊一座較大墓葬中發(fā)掘出畫像石103塊，其中的樂舞百戲圖隱喻當(dāng)時人們豐富的精神生活和社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

河南南陽已發(fā)現(xiàn)的漢畫像石有2 000多塊，時間為西漢到新莽時期，主要刻畫于墓室、建筑物，題材以忠孝故事為主，諸如伯樂相馬、狗咬趙盾、趙氏孤兒、二桃殺三士、范雎受袍、晏子見齊景公、荊軻刺秦王等，此外還有東漢新莽時期的神龜、鳳凰、蒼龍、大螺、飛廉圖像等，以及日月星宿圖像，金烏、蟾蜍、玉兔、織女、虎、豹等。墓室的規(guī)模隱喻當(dāng)時皇親國戚、州郡富貴、大戶富賈的奢靡享樂生活；其余的雕刻意象則隱喻追求祥瑞、驅(qū)邪除妖、天人感應(yīng)、升天成仙等。另外，南陽畫像石題材中還有可觀的樂舞百戲圖像，樂舞圖有建鼓舞、盤鼓舞、巴渝舞、長綢舞等，百戲圖有雜技、武術(shù)、幻術(shù)等，這些則隱喻社會安定、經(jīng)濟(jì)繁榮、民眾生活穩(wěn)定以及多元文化融合。

江蘇北部(徐州)的畫像石已發(fā)現(xiàn)的有500多塊，主要為漢代墓葬畫像石，其題材包括神話傳說、歷史故事、神異祥瑞、車馬出行、樂舞宴飲、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、手工作坊等[24]207，隱喻人們生活安詳、有序規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)不茍，同時也隱喻人們對生活的愿望和理想，因為展示本身就蘊含著某種追求和理想，也許還有更為復(fù)雜的心理。因而，就藝術(shù)而言，這種“通過現(xiàn)象實在本身展現(xiàn)相等的現(xiàn)象物，服從取代實在的虛幻或提示的要求”[25]193。對于現(xiàn)實，畫像石不僅僅是實在，而且它是表現(xiàn)，實際上它把實在的世界提升進(jìn)入了藝術(shù)的世界，這本身就是隱喻的一種方式。

陜北的畫像石已發(fā)現(xiàn)的有700多塊，也主要是墓葬作品，時間大概在東漢太守永元二年(90)至永和四年(139)之間，題材以農(nóng)耕、狩獵為主，其中動物居多，包括牛、羊、馬、豬、狗、兔、鹿、虎、九尾狐、魚、蛇、龜、雞、孔雀、雁、鶴及人、神等。從陜北畫像石意象的多元化來看，其主要隱喻漢代邊關(guān)政策的成功、邊民的斗志和生活的豐富多元。正是在這種美好的展示中，陜北畫像石表現(xiàn)了漢朝內(nèi)在的強(qiáng)大和人民對美好生活的追求的隱喻，而且，這樣的“隱喻為人們看待同一事物提供了不同視角”[26]105。藝術(shù)隱喻就是這樣，它往往是“以具體事物的特點描繪抽象性質(zhì)這種觀念”[27]44的。

四川及重慶地區(qū)的畫像石為石闕和墓刻畫，為數(shù)眾多，分布較廣，多為西漢晚期到東漢后期的作品。以荊軻刺秦王、蹶張圖、董永事父圖、老萊子娛親圖、飲宴圖、佛像、奔虎圖、蛇追鼠圖、跪拜圖、雜技圖、瑞鳥圖、神獸圖、蛇身女媧圖、樂舞圖、犬吠圖、鸚鵡圖、乘騎圖、夫妻話別、秘戲圖、車馬出行圖、釀酒圖、馬廄圖、農(nóng)作圖、放牧圖、糧倉圖、魚、虎等，題材內(nèi)容極其豐富，隱喻四川及重慶地區(qū)的富庶，人民的勤勞、勇闖敢拼的精神，百姓樂觀向上、個性張揚、生活豐富多元等。要知道，這些形象化的表達(dá)，其本源就是隱喻性的。

總體而言，畫像石具有祭祀、敬仰、懷念、祈福、諫誡、教化、子孫繁衍，權(quán)力威信、社會身份與財富，戰(zhàn)場武士的英雄氣概，追求長生不老、求仙升天的道教思想，以及崇尚忠、孝、仁、義的儒學(xué)思想等隱喻蘊涵，而隱喻藝術(shù)思維之想象(聯(lián)想)、意象、象征等手法的成功運用，則奠定了畫像石的隱喻基礎(chǔ)。

五

由于顏料提取技術(shù)的相對落后和描繪工具發(fā)明的原因，秦漢之前的繪畫只能被稱作“刻繪”或“浮雕”，而真正意義上的以線條和色彩為主要元素的繪畫到了秦漢時期才得以成體系性地出現(xiàn)?！扒貪h王朝大修宮室，一般社會風(fēng)俗尚厚葬，壁畫遂得以有較大發(fā)展，漢代帛畫也很有特色?！盵24]230此時，繪畫逐漸從裝飾的地位演變成為一門獨立的藝術(shù)。秦漢時期的繪畫主要為壁畫和帛畫，題材主要分禮教繪畫和神仙繪畫兩大類。藝術(shù)是社會分工和類分化的結(jié)果，即從最先的作為物質(zhì)生活的紀(jì)事逐漸演變分化為精神生活的形式，因為“人的活動本身，實質(zhì)上是從出現(xiàn)這樣一種生命過程與另一生命過程分離—獨立的類型開始的”[28]56，繪畫也是這樣一種分離的結(jié)果。這種分化使得紀(jì)事上升為精神，物質(zhì)上升為情感，從而使活動的目的上升為形而上的東西、審美的東西，也就是說，“‘目的’是結(jié)果的觀念—意向性形象”[28]35，也即隱喻。

秦漢的禮教繪畫的核心隱喻是“成教化，助人倫”，這也是秦漢大一統(tǒng)國家的基本需要。漢代魯靈光殿壁畫，就包括了伏羲女媧、黃帝唐虞、淫妃亂主、忠臣孝子、烈士貞女等內(nèi)容，這些繪畫，作為“有意味的形式”，也“即一種情感的描繪性表現(xiàn)”[29]50，創(chuàng)造性地表現(xiàn)出了時代的核心主題，從而賦予了作品以特殊的生命。而這些歷史題材，在畫家的選擇和組織下，形成了新的隱喻，其感染力和說服力也大大增強(qiáng)。漢武帝采納了董仲舒的建議，“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，發(fā)展經(jīng)學(xué)，宣揚孝悌思想，農(nóng)業(yè)發(fā)展，社會穩(wěn)定，禮樂教化逐漸滲透到社會的方方面面。此時諸多繪畫的核心隱喻就是“忠孝”，這從已出土的漢代墓室壁畫的“曰舜、后稷母姜、契母簡狄、孔子及孔門弟子、伍子胥、閔子騫父子、邢渠父子、曹參母子、許穆夫人、孟軻母、齊田稷母、曹僖氏妻、京師節(jié)女等先帝圣哲、三老慈父、孝子賢婦、慈母仁姑”[24]232等內(nèi)容，都屬于“成教化，助人倫”主題的作品。由此看來，秦漢時期是很看重繪畫意識形態(tài)隱喻價值的，也可以說把繪畫的意識形態(tài)隱喻價值挖掘到了極致。秦漢統(tǒng)治者“借助這種思維方式”，讓人們“通過已知的事物來認(rèn)識和理解未知的事物，或者重新體驗、界定已知事物”[26]93，從而實現(xiàn)隱喻的勸說之目的。也正因此，我國歷史上才出現(xiàn)了“秦漢雄風(fēng)”的偉大情景?！斑@表明隱喻作為一個過程，它的完成依賴于意識形態(tài)的引導(dǎo)；作為一種結(jié)果，它體現(xiàn)或蘊含了一定的意識形態(tài)。”[26]95

秦漢時期另一類重要題材的繪畫就是神仙繪畫，其主要內(nèi)容包括魑魅鬼怪、五岳四瀆列國圖、龍鳳騫翥圖等。這些繪畫其實隱喻了當(dāng)時社會休養(yǎng)生息、祈求成仙、天人合一的意識和觀念。王延壽作《魯靈光殿賦》在描寫魯靈光殿繪畫的隱喻意圖時說“托之丹青”是為了“曲得其情”[24]232。今天我們看到的諸多秦漢陵墓及其出土的情況，諸如厚葬風(fēng)習(xí)、陵墓規(guī)模以及“普遍畫繪的神仙靈獸、祥云瑞氣”[24]233，其實也都是秦漢人死后天上冥間成仙理想和愿望的隱喻。其中具有代表性的是湖南長沙馬王堆出土的西漢帛畫對神仙靈異的表現(xiàn)：1號墓中的人首蛇身、鶴、太陽、翼龍、扶桑、月牙、蟾蜍、玉兔、豹、人首鳥身、巨鯨、長蛇、大龜、鴟、羊狀怪獸以及宴席擺設(shè)等；3號墓描繪的是人靈魂升天的場景，日月同輝、音樂響徹，場面盛大，其中龍、豹、翼鳥、玉璧等則是吉祥、瑞福的隱喻(象征)，而畫面色彩由朱紅、土紅、暖褐、石青、藤黃、白粉等組成，較為詭異，其視覺表現(xiàn)為華麗、熱烈的隱喻。而這些都是為了取得“隨色象類，曲得其情”[24]233的隱喻效果。而洛陽卜千秋西漢墓壁畫升天圖，“依次描繪女媧、月亮、持節(jié)方士、二青龍、朱雀、白虎、仙女、奔兔、獵犬、卜千秋夫婦、伏羲、太陽、黃蛇，表現(xiàn)卜千秋夫婦由持節(jié)方士導(dǎo)引，乘龍御鳳，在眾多天界神靈的簇?fù)硐?，飄然升仙”[24]233的場景，也正是秦漢時期人死后升天成仙理想和愿望隱喻的形象寫照。

除此之外，秦漢時期工藝品上的裝飾性繪畫，其紋飾在先秦時期的饕餮紋、夔紋、螭龍紋、鳳鳥紋、竊曲紋、云雷紋等基礎(chǔ)上，演變出了夔龍戲鳳紋、云氣紋、人物紋、花草紋、鳳鳥紋、靈異紋、獅豹紋、羽人瑞鶴紋、龍馬熊鹿紋、孔雀神龜紋、駱駝大象紋、騎射狩獵紋等，這些裝飾性繪畫大多隱喻生活閑適、瑞和吉祥等。