“奇異的”與“疏離的”：《野草》語(yǔ)言的陌生化特征新解

韓文易

從感性的閱讀體驗(yàn)來(lái)看，《野草》的語(yǔ)言往往給讀者一種“晦澀”之感。之前的論者也多是從這個(gè)角度出發(fā)，分析《野草》語(yǔ)言的陌生化特征。但是，陌生化理論并不是只有這一方面的內(nèi)涵，理應(yīng)全面認(rèn)識(shí)其內(nèi)涵，進(jìn)而才能以此為理論工具，對(duì)《野草》語(yǔ)言的陌生化特征作出更為詳盡的解讀。

一、對(duì)陌生化理論的多重解讀

陌生化(остранение)理論并不是一個(gè)一成不變的概念。前期的陌生化理論強(qiáng)調(diào)將文學(xué)作品與以往的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)區(qū)別開(kāi)來(lái)，以此增加感覺(jué)的難度和閱讀時(shí)間的長(zhǎng)度，進(jìn)而解救被外部研究批評(píng)囚禁的文本主體。在這種觀念下創(chuàng)作的文學(xué)作品，藝術(shù)效果一般呈現(xiàn)“奇異的”狀態(tài)，從而才能延長(zhǎng)讀者閱讀作品的審美時(shí)間。

根據(jù)文藝?yán)碚摻缃甑难芯浚复澳吧钡亩砦脑~匯有兩個(gè)：остранение和остраннение。остраннение一詞源于странный，意為奇異的。而остранение則源于отстранять-отстранить，強(qiáng)調(diào)距離，有疏遠(yuǎn)的意味[1]。再聯(lián)系什克洛夫斯基對(duì)文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的區(qū)別分析不難發(fā)現(xiàn)，陌生化理論同樣追求一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，呈現(xiàn)為“疏離的”藝術(shù)狀態(tài)。

從1929年的《散文理論》開(kāi)始，俄國(guó)形式主義的理論家逐漸修正過(guò)于聚焦文本內(nèi)部的局限，將文學(xué)作品的思想價(jià)值納入陌生化理論的范圍中，這使得該理論在文學(xué)語(yǔ)言分析上的運(yùn)用可以蔓延到語(yǔ)言意識(shí)層面。面對(duì)一部作品，論者不僅可以從語(yǔ)言的效果上來(lái)分析它的陌生化，還可以從作者的生存狀態(tài)和思想觀念上來(lái)解讀超出日常語(yǔ)言的文本。

二、“奇異的”閱讀效果

魯迅非常重視文學(xué)語(yǔ)言的凝練程度，在“煉字”之道上，不僅繼承了古代漢語(yǔ)推敲的傳統(tǒng)，同時(shí)加入了西方現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)因子?！兑安荨返恼Z(yǔ)言可謂經(jīng)過(guò)千錘百煉，越是細(xì)微之處就越有味道?！兑安荨氛Z(yǔ)言能給讀者帶來(lái)“奇異的”閱讀效果，大多是從“煉字”開(kāi)始的，以下略舉幾例加以說(shuō)明。

例(1)：我疾走，不敢反顧，生怕看見(jiàn)他的追隨。[2]210

例(2)：我不布施，我無(wú)布施心，我但居布施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡。[2]171

例(3)：我愿意在無(wú)形無(wú)色的鮮血淋漓的粗暴上接吻。[2]228

從日常語(yǔ)言的語(yǔ)法上看，以上三例都是存在語(yǔ)病的，它們的共性問(wèn)題在于詞性的錯(cuò)用。例(1)的“追隨”和例(2)的“煩膩”“憎惡”都是動(dòng)詞，在句中卻被放置在名詞的位置上。而例(3)的“粗暴”是形容詞，在句中也被用作名詞。不過(guò)，文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的區(qū)別正表現(xiàn)于此，這里的詞性錯(cuò)用反而營(yíng)造了陌生化的藝術(shù)效果。它們不僅起到了名詞的作用，還保留了原有的語(yǔ)感與內(nèi)涵，因此拓展了詞語(yǔ)的含義?！兑安荨防镄问蕉绦s包含著多層次復(fù)雜內(nèi)容的句子還有不少，比如《題辭》其中的一個(gè)句子。

例(4)：我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過(guò)去與未來(lái)之際，獻(xiàn)于友與仇，人與獸，愛(ài)者與不愛(ài)者之前作證。[2]163

這句話中有六組存在對(duì)應(yīng)關(guān)系的詞，將這六組詞并排放置，不僅因排比而具有修辭意義上的張力，組與組之間也存在一定的關(guān)系。以“獻(xiàn)于”為界，依據(jù)句意劃分前后半句，前句的三組詞都和時(shí)間有關(guān)，后句的三組詞并無(wú)邏輯上的聯(lián)系，顯得有些擺放隨意。這難道是魯迅寫(xiě)作中的粗糙之處嗎？事實(shí)并非如此。如果以陌生化的理論視角來(lái)審視這句話，會(huì)發(fā)現(xiàn)反義詞語(yǔ)的組合有助于拓展語(yǔ)言表述的范圍，也有利于讀者接受審美空間的擴(kuò)張。將它們組合在一起后，可以使讀者獲得更多的審美快感。

三、“疏離的”閱讀環(huán)境

文學(xué)語(yǔ)言作為一種符號(hào)，指向現(xiàn)實(shí)中的具體事物，這使得文學(xué)作品具有了展示圖像的功能。而文學(xué)語(yǔ)言的描繪能力在很大程度上也是超越日常語(yǔ)言的標(biāo)志，它不僅保留了日常語(yǔ)言的陳述功能，還突破了邏輯的限制，產(chǎn)生了一定的審美價(jià)值。魯迅在《野草》中就善于運(yùn)用語(yǔ)言營(yíng)造畫(huà)面。這些畫(huà)面未必讓讀者有身臨其境之感，相反，由于陌生化的藝術(shù)效果，他們反而很難走入《野草》的語(yǔ)言圖景中去。這也恰好符合了陌生化“疏離的”藝術(shù)特征，將讀者置于遠(yuǎn)離日常經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境里，打破情感共鳴的體驗(yàn)，迫使他們進(jìn)行理性思考。

例(5)：在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)。[2]166

對(duì)于魯迅作品里最被熟知的語(yǔ)言之一，孫玉石從文體學(xué)和修辭學(xué)的角度出發(fā)，分析了魯迅所追求的特殊審美效果。他認(rèn)為，這句話雖然短小，但是打破了日常語(yǔ)言的習(xí)慣表達(dá)，會(huì)給讀者帶來(lái)一種閱讀的刺激感，文學(xué)意象的嵌入力因此增強(qiáng)了幾倍[3]。雖然文中涉及的意象來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，但是由于魯迅的營(yíng)造，讀者較難理解這句話的內(nèi)涵，繼而由棗樹(shù)引出后文的一系列意象(天空、星星、惡鳥(niǎo)等)和整個(gè)秋夜的環(huán)境，都呈現(xiàn)出一幅“疏離的”畫(huà)面。

上述語(yǔ)言的藝術(shù)效果不僅在《秋夜》的“兩株棗樹(shù)”里體現(xiàn)，《野草》中多篇作品的故事背景都是非真實(shí)的，且?guī)в泻芏鄩?mèng)幻的成分，有八篇作品都以“我的夢(mèng)”為開(kāi)頭。用語(yǔ)言營(yíng)造出的一系列夢(mèng)幻意境，使得《野草》的描寫(xiě)能突破現(xiàn)實(shí)主義的邏輯規(guī)范，通過(guò)遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)的描寫(xiě)，給人以陌生化感知。由于篇幅限制，《野草》的夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)不在本文討論范圍?！额j敗線的顫動(dòng)》的一處畫(huà)面在突破日?，F(xiàn)實(shí)、營(yíng)造“疏離感”的同時(shí)，還注入了作者的個(gè)人情緒，因此作單獨(dú)分析。

例(6)：在光明中，在破塌上，在初不相識(shí)的披毛的強(qiáng)悍的肉塊底下，有瘦弱渺小的身軀，為饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣而顫動(dòng)。弛緩，然而尚且豐腴的皮膚光潤(rùn)了；青白的兩頰泛出輕紅，如鉛上涂了胭脂水。[2]209

這是一段有情色性質(zhì)的失足女性賣(mài)淫場(chǎng)景，初看時(shí)卻難以分辨出具體描寫(xiě)的內(nèi)容，因?yàn)檫@與人們經(jīng)驗(yàn)中的場(chǎng)景相距甚遠(yuǎn)。這段語(yǔ)言沒(méi)有直白的身體描寫(xiě)，也沒(méi)有性暗示，但是當(dāng)讀者加以思考，明白了作者想要表達(dá)的內(nèi)涵的時(shí)候，就自然而然地能夠體會(huì)到魯迅對(duì)底層人民悲慘命運(yùn)的憐憫和對(duì)生命的關(guān)照。之所以能產(chǎn)生這樣的藝術(shù)效果，是因?yàn)椤兑安荨返恼Z(yǔ)言具有含蓄深沉的特質(zhì)?！兑安荨啡绾瓮ㄟ^(guò)語(yǔ)言的陌生化特征傳遞思想，正是下一部分要重點(diǎn)討論的內(nèi)容。

四、陌生化語(yǔ)言背后的思想內(nèi)容

通過(guò)閱讀史料，發(fā)現(xiàn)寫(xiě)作《野草》之前的魯迅精神狀態(tài)并不是很健康，他陷入深深的自我懷疑之中，思想經(jīng)常出現(xiàn)矛盾。汪衛(wèi)東在其著作之中提及，1923至1924年之間的魯迅因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)的思想矛盾，甚至出現(xiàn)了比較嚴(yán)重的精神危機(jī)，對(duì)同一事物難以形成統(tǒng)一的價(jià)值判斷。所以，他也很難通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)自己的痛苦，更何況清晰的思想了[4]。魯迅自身也認(rèn)識(shí)到了這一問(wèn)題，因此在《野草》藝術(shù)手法的選擇上沒(méi)有直抒胸臆，而是隱晦地表達(dá)思想。

例(7)：人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那后面，在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流，散出溫?zé)?。[2]176

對(duì)于一貫追求語(yǔ)言凝練的魯迅來(lái)說(shuō)，這段人體描寫(xiě)顯得過(guò)于華麗了。然而，這是營(yíng)造語(yǔ)言氛圍必要的過(guò)程。這段描寫(xiě)有冷酷的一面，其中又蘊(yùn)含著狂熱的情緒。而且，將讀者再熟悉不過(guò)的人體解剖成一幅人體結(jié)構(gòu)圖，只有將這張圖描繪得越細(xì)致，越鮮血淋漓，才越能讓人感到人體本身的脆弱。這就是魯迅將日常生活中常見(jiàn)的形象通過(guò)陌生化的藝術(shù)手法，擺脫了日常邏輯和現(xiàn)實(shí)生活，賦予了它們新的內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，單單從陌生化理論自身來(lái)看，這也恰恰達(dá)成了突破“自動(dòng)化”日常語(yǔ)言的寫(xiě)作目的，形成了更加多維的意象內(nèi)涵。

例(8)：于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見(jiàn)深淵。于一切眼中看見(jiàn)無(wú)所有；于無(wú)所希望中得救。[2]207

以上四個(gè)短句的出處《墓碣文》，被研究者視為《野草》中最艱澀的一篇，語(yǔ)言充斥著濃重的荒誕感，引文這句更是矛盾眾多，語(yǔ)焉不詳。然而，細(xì)讀之后也能發(fā)現(xiàn)其中承載著魯迅復(fù)雜的思想。所以，《墓碣文》也可以被視為《野草》里最富陌生化藝術(shù)特征的一篇文章。

從字面來(lái)看，“于天上看見(jiàn)深淵”中“寒”的狀態(tài)發(fā)生在“狂熱”之中，但并不存在轉(zhuǎn)化的過(guò)程，而呈現(xiàn)一種對(duì)立的關(guān)系，即魯迅對(duì)自己內(nèi)心時(shí)刻存在的矛盾狀態(tài)的坦白。后三個(gè)分句所表達(dá)的目的與前句類似，尤其值得注意的是，幾個(gè)短句之間所用的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是“；”和“。”，從正面說(shuō)明了這幾句是并列關(guān)系。所以它們之間是同義并置的，都表達(dá)了魯迅內(nèi)心深處的矛盾沖突。特別是最后一句“于無(wú)所希望中得救”，至少可以解讀出三重含義：首先，“得救”是對(duì)“無(wú)所希望”的消解；其次，“得救”表現(xiàn)了魯迅對(duì)內(nèi)心矛盾掙扎的克服；再次，與《墓碣文》最后一句“待我成塵時(shí)，你將見(jiàn)我的微笑！”結(jié)合起來(lái)，能體現(xiàn)出自嘲的情緒，所以也不妨將“得救”理解為一種自我嘲諷。

五、結(jié)語(yǔ)

具備陌生化特征的文學(xué)語(yǔ)言使得《野草》更富于藝術(shù)魅力，而有意識(shí)地借助陌生化理論解讀《野草》，則有助于從深層次理解《野草》的美學(xué)特征和思想，從而與作者魯迅產(chǎn)生共鳴，這對(duì)豐富魯迅研究是具有意義的。