都市文化空間中民間藝術(shù)的身份識別

張 凱

提及民間藝術(shù)，人們的認識主要包括三個方面：首先它是以農(nóng)耕文明為生存基礎(chǔ)與發(fā)展源動力的前現(xiàn)代社會日常生活中有用的藝術(shù)；其次它主要是由非專業(yè)的普通民眾組織、創(chuàng)造的非專門化的藝術(shù)；再次則是相對于精英或上層藝術(shù)而在普通民眾中廣泛流傳的藝術(shù)。這三點基本勾勒出民間藝術(shù)在起源、創(chuàng)作、接受、傳播上的歷史面貌，但在現(xiàn)代社會中僅以這種面貌呈現(xiàn)的民間藝術(shù)似乎很難切入時代訴求之中，特別是在經(jīng)濟發(fā)展動能和創(chuàng)新活力首屈一指的長三角地區(qū)，原本歷史悠久、資源豐富、特色鮮明且作為江南文脈重要承載的民間藝術(shù)，反倒成為“他者”，在作為當(dāng)代城鎮(zhèn)化進程新形態(tài)的都市空間中變得若隱若現(xiàn)，甚至有些忸怩不安。即便政府、學(xué)者、民間組織推出各項政策措施并建言獻策，然而在多方凝視中的民間藝術(shù)仍然萎靡不振。在國家進一步發(fā)展城市化策略的大背景下，對于民間藝術(shù)與都市文化關(guān)系的重新審視，以及在此語境中民間藝術(shù)身份屬性的重新識別成為亟待解決的問題，可能也是打開限制民間藝術(shù)現(xiàn)代表達的閥域所在。

一、都市文化空間中“民間”身份再識別

民間作為民間藝術(shù)的第一個身份，決定著它的社會資格與地位以及需要遵循的規(guī)范與準(zhǔn)則，包括人們在創(chuàng)作和接受它時的態(tài)度與心理預(yù)設(shè)。一般而言，對于民間藝術(shù)中“民間”的認識主要側(cè)重于社會階層的考量，在古代社會中是相對于宮廷或士大夫而言，而在近代社會中則相對于精英和學(xué)院而言。但這種以創(chuàng)作者或接受者自身身份作為作品身份的做法，在媒體信息統(tǒng)治下的現(xiàn)代都市空間中已經(jīng)無法被準(zhǔn)確地定位。一方面，我國常住人口城鎮(zhèn)化率不斷攀升的重要原因是大量新市民群體的涌入，與傳統(tǒng)意義上的市民不同，新市民的市民身份不僅在于外在環(huán)境的改變，更重要的是內(nèi)心認同的建構(gòu)，需要社會認同和自我認同的雙重建立，隨之產(chǎn)生的是身份轉(zhuǎn)化的沖突、矛盾與困境，“形成了所謂‘二元模糊’‘時空割裂’與‘意愿游離’的三種身份認同危機。新市民所形成的這三種身份認同危機不同程度地帶來其心理與行為上的困擾，影響其城市融入，給城市社會治理帶來沖擊[1]。”鄉(xiāng)土記憶的羈絆、對城鄉(xiāng)制度的不明確以及對未來去向的不確定，使得占據(jù)城鎮(zhèn)人口相當(dāng)大一部分群體無法完全融入都市文化。因此，簡單地將都市空間中民間藝術(shù)的民間身份定義為“市民”恐怕過于模糊。

另一方面，以互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)為代表的現(xiàn)代媒體信息打破了以往精英文化與民間文化二元對立的格局。這種打破并非采用破除雙方壁壘促使二者融合的方式，而是在二者之上另架了一座橋梁使之相連接，因此，都市空間中精英文化的圈子盡管依然存在，但往往會不由自主地跑向民間文化的一邊。民間文化通過媒體技術(shù)也大量滲透入精英文化。雙方原本堅守的牢固傳統(tǒng)已經(jīng)逐漸開放，因為在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)統(tǒng)治下很難再做到故步自封，民間藝術(shù)的民間身份也很難再用某個群體和階層進行框定。

現(xiàn)代都市文化中最為確定和典型的必然是消費文化，“不管我們站在何種學(xué)術(shù)立場或持何種知識主見，結(jié)果都已經(jīng)無法更改，那就是世界市場時代文藝生活就其存在方式而言已經(jīng)較大程度地顯現(xiàn)為生產(chǎn)過程和消費過程[2]?！北M管人們受到法蘭克福學(xué)派影響，對藝術(shù)的生產(chǎn)與消費保持警惕甚至帶有敵意，但都市空間中的消費文化在激發(fā)人的創(chuàng)造性、產(chǎn)品的附加值、行業(yè)間的交叉互動上起到重要作用，特別在現(xiàn)代媒體技術(shù)加持下，已然成為當(dāng)今社會中不可或缺也無法剝離的組成部分。盡管都市市民身份具有復(fù)雜性，但人們始終相信存在一種凌駕于特殊性之上的普遍主義，在與它的交流中可以獲得存在意義和價值?！跋M是個神話……它是當(dāng)代社會關(guān)于自身的一種言說，是我們社會進行自我表達的方式[3]?！痹谶@樣的語境中，民間藝術(shù)如果還是緊緊地抓住那些起源于農(nóng)耕時期神靈思想實用為先的表現(xiàn)形式，必然是要被都市文化所驅(qū)逐的，恐怕民間藝術(shù)自身也缺乏走進都市的勇氣，最終只能在滾滾前行的城市進程中消亡。

其實，如果我們將現(xiàn)代都市中民間藝術(shù)的民間身份定位于大眾消費空間，我們的思路就不會因為誠惶誠恐的左顧右盼而把自己堵死，也大可不必因為把民間藝術(shù)推向市場而覺得自己是變賣祖宗家產(chǎn)的不肖子孫。筆者在揚州調(diào)研時，發(fā)現(xiàn)以發(fā)展和保護并舉為基本思路，緊扣“傳承揚州非遺文化、創(chuàng)新融合促進新生”戰(zhàn)略理念的“486非遺集聚區(qū)”門可羅雀，不少門面處于停業(yè)狀態(tài)，一些堅持營業(yè)的商家也基本無所事事或是慘淡經(jīng)營。而就在一街之隔的東關(guān)特色商業(yè)街上，巨大的人流摩肩接踵，商家經(jīng)營火爆，人們購買活躍。一模一樣的漆器工藝品，東關(guān)街的價格甚至高于非遺商場，但廣受消費者歡迎。前者的民間身份中附加了許多沉重的定義與概念，而后者就是用于消費的商品，更何況現(xiàn)代都市語境中，前者的民間身份已經(jīng)無法被學(xué)者以外的大眾廣泛解讀。毫無疑問，標(biāo)本化、遺產(chǎn)化的民間工藝品脫離了消費特性，難以引發(fā)人們的消費欲望，只能孤單地停留在厚重歷史文化的保護中，眼睜睜地看著對面走進市場的同胞兄弟受人追捧。由此，民間藝術(shù)的民間身份在當(dāng)下都市空間中已然發(fā)生了改變，抱殘守缺無濟于事，都市空間中的民間藝術(shù)也在用實際行動，召喚符合這個時代與空間中真正屬于自己的“民間”身份。

二、都市文化空間中“藝術(shù)”身份的焦慮

與“民間”身份的偏移相比，現(xiàn)代都市空間中民間藝術(shù)的“藝術(shù)”身份問題主要表現(xiàn)為焦慮。眾所周知，農(nóng)耕時期的所謂民間藝術(shù)實際上都是人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活或祭祀祈禱用品，盡管附加著人們對地緣環(huán)境和生命意識的認知，但與“藝術(shù)”相去甚遠。隨著近代民族學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)的發(fā)展，出于研究、保護、開發(fā)等目的，人們重新認識到其在藝術(shù)領(lǐng)域中的重要地位和價值，但始終難以扭轉(zhuǎn)作為日常生活用品與展現(xiàn)美的藝術(shù)作品之間的游隙。“民間美術(shù)是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性……雖然有一部分也帶有‘純藝術(shù)’的特點，但距離實用性分離不遠[4]?！备鼮榻箲]的是，由于“民間”作為前綴，“藝術(shù)”的身份僅僅得到政府、學(xué)者或者藝術(shù)世界的認可是不夠的，這充其量只能讓它靜靜地躺在博物館中等待衰老，它又不能真的像古代文人畫或現(xiàn)代裝置作品那樣憑借自身高貴的出身和脫俗的品格孤芳自賞。民間藝術(shù)最終是要回歸民間的，在現(xiàn)代都市語境中，就是要回歸到大眾消費空間中，這導(dǎo)致了它的藝術(shù)身份既要獲得藝術(shù)世界的認可，也要得到普羅大眾的接受。比如現(xiàn)代都市中的相聲演出，常常在藝術(shù)世界和普通民眾間左右為難，只能在焦慮中前行。

杜威在其著作《藝術(shù)即經(jīng)驗》中將“藝術(shù)產(chǎn)品”和“藝術(shù)作品”的概念區(qū)分，作為把握藝術(shù)的關(guān)鍵所在。所謂“藝術(shù)產(chǎn)品”是以某種物質(zhì)形態(tài)的方式存在著，諸如神廟、繪畫、雕像和詩歌；而“藝術(shù)作品”則是這些以物化形態(tài)呈現(xiàn)的藝術(shù)產(chǎn)品被我們實際地“以藝術(shù)對象來對待”時所呈現(xiàn)的東西。他在書中用“藝術(shù)是一種經(jīng)驗的張力而不是實體本身”，來回答關(guān)于“不能再造在時間上遙遠、在文化上陌生的民族的經(jīng)驗，我們就不可能對在其中生產(chǎn)出來的藝術(shù)真正的欣賞”的問題。他認為人們的藝術(shù)經(jīng)驗并非要完全相同的，即便同一個人在不同時間內(nèi)對同一件作品的經(jīng)驗也會產(chǎn)生變化，因此“只要在各自的情況下存在著一種有秩序的經(jīng)驗內(nèi)容的運動達到一種滿足，就存在著一種占主導(dǎo)地位的審美狀態(tài)[5]?！彼裕瑢τ诿耖g藝術(shù)究竟怎樣才能滿足其“藝術(shù)”身份，我們完全可以經(jīng)驗的把握，視其為藝術(shù)作品與自我相互作用的結(jié)果。無論高雅的世俗的，還是承載文化傳承或是取悅消費群體，都是不同群體對民間藝術(shù)的不同經(jīng)驗感知，而根本上的審美性質(zhì)是相同的。

與此同時，既然在現(xiàn)代都市中民間藝術(shù)的民間身份是大眾消費空間，那么藝術(shù)身份的主要對象也依然是消費文化。都市中精英藝術(shù)的主要功能是情感的深度體驗與自我價值的感悟?qū)崿F(xiàn)，那么民間藝術(shù)或許正在呈現(xiàn)其作為消費藝術(shù)的獨特面貌。人們會因此擔(dān)心民間藝術(shù)徹底被商業(yè)市場綁架，財富、訂單會以強大的社會法則和行為方式重塑民間藝術(shù)。這種擔(dān)心固然存在但也有其積極效應(yīng)，畢竟民間藝術(shù)從它誕生之初就不是以藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)的，它本就是日常生活用具，它早已習(xí)慣于復(fù)制化、模式化、機械化的生產(chǎn)方式?！稏|京夢華錄》記載汴梁城的勾欄瓦肆中“多有貨藥、賣卦、喝故衣、探搏、飲食、剃剪、紙畫、令曲之類。終日居此，不覺抵暮[6]?！崩钺浴敦浝蓤D》中兩端貨擔(dān)上擺放的也都是用于出售的小工藝品。在商品經(jīng)濟發(fā)達的城市空間中，民間藝術(shù)不僅用于欣賞也用于消費，不僅是作品也可以是商品。它不像歌劇和名家書畫只能活在音樂廳和美術(shù)館里，它的存在方式、存在形態(tài)、存在價值乃至存在過程都有著市場與消費的影子。它作為具有具體功用的使用對象，沒有必要因為附加了藝術(shù)的身份，而承擔(dān)原本屬于精英藝術(shù)商業(yè)化造成的主體迷失、意義去存的焦慮和負擔(dān)。

三、民間藝術(shù)該不該為現(xiàn)代性焦慮買單

當(dāng)西方現(xiàn)代性問題強行擠進中國社會，隨之產(chǎn)生的是迷茫和焦慮以及由此發(fā)酵出的回避、抵觸與詰難。藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域充滿諸如意義淪陷、精神清洗、靈魂喪失的一片哀鴻，甚至有妖魔化趨勢。且不論中國社會自古以來崇尚實用主義，世俗精神不斷消解神圣地位，沒有能向世間萬物發(fā)號施令的神權(quán)，自然也沒有神權(quán)被篡奪后的混亂。即便是日常審美、文化消費、創(chuàng)意財富滲透入藝術(shù)文化領(lǐng)域，其主要沖擊的對象也是精英藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)，民間藝術(shù)盡管不可避免地受其影響但完全無需對此焦慮買單。首先，民間藝術(shù)本就是“物化”的藝術(shù)，它從誕生之初就是以實用為目的，復(fù)制化、模式化、訂單化本就是它的主要生產(chǎn)方式。民眾做出自己用的物品，多出來的可以交換，可以出售。樸素的民俗信仰和生命意識表達都是建立在實用基礎(chǔ)之上的，或者說也是作為一種實用價值賦予物品的。它們不是懸掛于宮殿或者教堂，那些屬于精英藝術(shù)的純粹的精神、意義、靈魂本就不屬于民間藝術(shù)，因此無所謂喪失。我們不僅不能因為無端的現(xiàn)代性焦慮而抵制民間藝術(shù)借力現(xiàn)代科技，還應(yīng)該充分考慮二者的珠聯(lián)璧合效應(yīng)。其次，現(xiàn)代性祛魅去除的是民間藝術(shù)的神靈空間，而人們美好愿景依然保留。根文化的強大認同感，使得民間藝術(shù)無論如何改頭換面也能一眼就能找到情感的交點。剝離了神靈性的民間藝術(shù)反倒是更加具有活力和創(chuàng)新力，可以任意地吸納新鮮養(yǎng)分發(fā)展壯大。再次，民間藝術(shù)在祛魅的同時，新的魅惑也在產(chǎn)生。這個時代永遠不會缺乏闡釋和理論氛圍，民間藝術(shù)只需要重新認識自身身份，正視所屬環(huán)境，重新煥發(fā)創(chuàng)新活力，積極轉(zhuǎn)向并與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)攜手，融入到業(yè)態(tài)網(wǎng)絡(luò)和產(chǎn)業(yè)鏈條上去，成為真正有時代意義的作品，屆時藝術(shù)世界又會紛涌而至，重新解讀價值探討寓意，賦予新的魅惑。當(dāng)然，對于經(jīng)濟相對落后地區(qū)以及確實無法做到現(xiàn)代表達與轉(zhuǎn)化的民間藝術(shù)，依然只能通過生態(tài)壁龕的建立與非遺機制進行保護，但長三角地區(qū)都市空間中民間藝術(shù)的創(chuàng)新嘗試和探索，必將具有重要的推廣和示范作用。